[Чижевський Д. Реалізм в українській літературі. — К., 1999. — С. 17-64.]

Попередня     Головна     Наступна

Дмитро ЧИЖЕВСЬКИЙ

РЕАЛІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Працюючи над своєю книгою «Історія української літератури», я не мав тоді можливостей закінчити її розділом про реалізм, головне через те, що в бібліотеках Європи та Сполучених Держав північної Америки, в яких я працював, бракувало творів українських реалістів. Я хочу тут в іншому масштабі, ніж у моїй книзі, дати хоча б у формі невеликого етюду нарис літератури цього періоду. Розумію, що цей етюд не буде вичерпним та, крім того, він матиме значну суб’єктивну закраску.

1.

Реалісти часом занадто легко вирішували питання, що ж таке реалізм? Це, мовляв, зображення дійсності, якою вона справді є. На жаль, ця відповідь породжує безліч непорозумінь: кожний літературний стиль бере образи та барви з дійсності, навіть фантастичні твори не мають інших джерел свого матеріалу, крім дійсності. Якщо навіть змальовують мешканців Марса, вони все ж подібні або до людей, або до якихось земних тварин, або навіть до земних машин та неживих предметів. Річ не в тім, відкіля беруть реалісти свій матеріал, а в тім, як вони його зображують, якими засобами мови та стилю вони користуються при цьому. Про такі засоби ми говорили /18/ в кожному розділі нашої книги. Тепер мусимо відповісти на питання: якими засобами користувався реалізм на відміну від романтичного стилю, якому він прийшов на зміну.

У першу чергу, розуміється, треба усвідомити, в чому виявлялася (порівняно з попередньою епохою) своєрідність романтичного стилю.

Романтична література, стосовно до всього літературного розвитку, починаючи з античної старовини, була революцією. Суть цієї революції полягала у відмовленні від тих літературних норм, які вважалися обов’язковими для літературних творів та від яких лише окремі автори дозволяли собі зрідка відхилятися. Література романтики навіть зовнішньо відійшла від старовинних традицій. Письменники-романтики вже не зверталися до традиційних гатунків, таких як «ода», «сатира», «поема» тощо. Прийшли натомість нові гатунки: балада, містерія («Сон», «Великий льох» Т. Шевченка, деякі твори П. Куліша), романтична поема (про будову якої див. розділ про Т. Шевченка) тощо. І весь зовнішній характер романтичної літератури відмовився від численних приписів класичної доби. У творах уже не виступали царі та принци (а якщо й виступали, то в сатиричному освітленні), поет уже не зображувався як співець, що пригравав собі на лірі; цей образ замінив інший — поет народний, співець-бандурист або лірник, перебендя, що блукає по світу або знаходить свій трон у степу на могилі, в якій переховується велике минуле; з літературних творів зникають палаци, їх заміняє селянська хатинка або навіть курінь, палаци з’являються лише як об’єкти сатири або як залишені руїни... Поет не є якийсь /19/ «поет-лауреат» князівського двору, він є можливим проповідником народу, що міг би вести його до кращої будучини, але в сучасності поет є переслідуваним вигнанцем або в’язнем уряду чи й суспільства. Російська дійсність в українській літературі надала цьому новому образу поета реальних рис переслідуваного пророка.

Нові риси романтичної літератури показують читачеві, що єство нової літератури є свобода, свобода творчості, котра не підлягає ніяким приписам і традиціям. Цю свободу творчості поети демонструють також улюбленою в романтиці публікацією творів у вигляді фрагментів, уривків, ніби не закінчених праць з пропусками, неясностями, натяками на невідомі для читача і через це незрозумілі речі тощо. Але свобода романтичної революції не йде так далеко, що відкидалися цілком традиційні прикраси стилю, тобто посилення окремих слів та образів стилістичними прикрасами, як перебільшення (гіпербола), незвичайне оформлення слова або вживання його не в зовсім звичному сенсі (це, наприклад, так званий «гротеск»), а найважливішим є порівняння об’єкта з іншими, нерідко від нього далекими, але до нього якось подібними рисами (дівчина — квітка, чоловік — дуб, орел або скеля, мова або писання — бойове знаряддя тощо). Такі прикраси — так звана метафора, добре відома і народній поезії (пісні або казці). Метафора — улюблена прикраса романтичного стилю. Літературна революція реалізму відмовляється від цього; замість метафоричного стилю романтики, в послідовному реалізмі вживається інша стильова прикраса: метонімія. Замість порівняння об’єкту з іншим, реаліст, засипаючись при об’єкті зображення, переходить від /20/ нього до сусідніх речей, до оточення (яке українські реалісти іноді називають російським словом «среда»).

Метонімія, як і метафора, — один з головних засобів мови при утворенні нових слів: мовними метафорами ж, наприклад, «перо» — перо, яким пишемо (раніше писали перами птахів), «виделка», в порівнянні з сільськогосподарськими вилами, «зручний» — від «рука», коли йдеться про речі, які легко тримати в руці тощо. З’являються і метонімічні словотвори на зразок — «місто» в сенсі «мешканці міста» («весь Київ занепокоєний»), «склянка» в сенсі її змісту (я випив дві склянки чаю). В реалізмі починається поширення відомостей про об’єкт не шляхом порівняння, а через перехід до зображення походження об’єкта, до його розвитку, до його оточення; дівчина — не квітка, а дитина певного соціального класу; автор дає характеристику її оточення в дитинстві, її виховання, її раннього життя тощо. Через цю потребу подібних відомостей про дійову особу твору, його рамки поширюються і оточення стає іноді майже важливішим, аніж сам об’єкт. Реалізм є «метонімічний стиль» і вже через це реалістичні твори мають більший обсяг, аніж романтичні. Для української літератури великі розміри літературних творів були важкою новою вимогою.

2.

Український реалізм з’явився в дуже важку для України добу. Він народився в оточенні російського реалізму та не без впливів споріднених течій Західної Європи. Умови українського життя були на українській території дуже бурхливі. В Австрії кріпацтво було /21/ скасоване 1848 року; на східній Україні після смерті Миколи I-го почалась доба «великих реформ» — це було в першу чергу теж скасування кріпацтва та полегшення умов друкованого слова. Обидві ці реформи були для українського населення царської імперії надзвичайно важливі. Але, як це часто буває, політичне полегшення призвело до того, що ближчі та обмежені завдання у певних, а саме — інтелігентних кіл, були замінені на «дальші» та ширші в той час утопічні програми реформ, що доходили до соціалізму або й до анархізму в правдивому значенні цього слова, — тобто до повного скасування основ державної організації. Прибічники радикальної ідеології почасти втратили інтерес до «поміркованих» реформ на ґрунті тоді ще дуже слабо розвиненого капіталізму. Радикальну перебудову суспільного ладу вони хотіли провадити в спілці з іншими народами імперії і часто взагалі відходили від суто українських справ та входили в склад активних, фактично російських організацій. Дуже примітивна політична (нелегальна) українська організація в так званих «громадах» залишалася осередком поміркованих політиків, серед яких були видатні люди, але без політичного досвіду та навіть без традиції політичної праці.

В історичному процесі бувають епохи, що ставлять у тій чи іншій сфері проблеми до вирішення. Так буває, зокрема, в сфері мовного розвитку. І перед українською мовою стояла після доби романтики проблема такого дальшого розвитку мови, щоб мова стала мовою «повної нації» (ми говорили про це питання в розділі про класицизм). Літературна мова повинна розвинутись так, щоб могла обслуговувати всі можливі літературні /22/ гатунки. Український класицизм заклав перші підвалини розвитку літературної мови (Котляревський, Квітка); романтика в значній мірі відірвала літературу від тих вузьких гатунків, на які вона була обмежена в добу класицизму (травестія, сатира, легка комедія, байка). Розвиток мови мусив іти в двох напрямках: по-перше, в напрямку збільшення мовного багатства, тобто поширення словника. По-друге, мова повинна була стати придатною для вживання в широких культурних сферах, а не тільки в красній літературі. Вона повинна стати засобом вислову наукової думки, засобом політичної боротьби та ін. Ці завдання ставали для розвитку мови дедалі актуальнішими. Не можна було обмежуватися використанням лише біблійного словника (церковнослов’янщини); була потреба в запозиченнях із народної мови нових слів, неологізмів («кованих слів»), як це вже робив, наприклад, П. Куліш. Треба було зважитись на запозичення слів з інших мов, зокрема неслов’янських, та на утворення нових слів тими шляхами, якими вже йшли інші слов’янські та неслов’янські народи.

Як вирішував реалізм обоє з цих питань: поширення словника та пристосування його до широких культурних завдань? Треба визнати, що з різних причин реалізм звів де в чому розвиток української літературної мови на манівці. Основа цього збочення була в тім, що реалізм свідомо обмежив літературну тематику на ту сферу, в якій українська мова тоді вживалася: тобто, на зображення села і селянського населення, почасти також на малюнки дрібного міста та деяких кіл інтелігенції, які ще користувалися українською мовою в повсякденному житті. Це відповідало дійсності — тому здавалось консеквентно реалістичним. /23/

Ми можемо, отже, наголосити, що в межах реалізму було дві течії: одна, що вважала лише поширення словника на підставі народної мови; друга, що вимагала поширення засобів мови для служби не лише художній літературі, але і вжитку в ширшій культурній сфері.

Треба при цьому звернути увагу на особливості існування українського народу. Українська мова вживалася не лише в межах царської Росії, але також за її кордоном, в Австро-Угорщині, зокрема — в Галичині. Саме в Галичині та Буковині необхідне було існування часописів та книжкових видань. В Росії органи преси українською мовою довго не могли існувати, бо їх витісняли російські видання; їх мова, внаслідок впливів російської мови, була приступна лише частині українців; навіть перший український часопис «Основа» виходив почасти російською мовою. Але галицькі часописи та видавництва певною мірою користувалися також співробітництвом наддніпрянців. На перешкоді сполученню літературного життя в обох частинах української території стояли досить вагомі причини. По-перше, обидві частини українського народу мали різні мовні традиції, що складалися десятиліттями. По-друге, обидві частини українського народу були розірвані релігійно: в західній Україні панувала унія, проти якої велась боротьба в східній Україні. В Галичині, поруч з українським населенням, стояло культурно розвинене польське, отже, боротьба проти польського впливу була так само важлива, як і з російським впливом на сході. Деякі можливості спільної праці обох частин України були можливими і їх знайшли письменники східної України. Але видання західноукраїнські зустрічались на сході з /24/ певними труднощами при їх розповсюдженні. Тим часом у західній Україні існувала навіть урядова потреба української термінології в питаннях правничої практики.

Західноукраїнська лексика значно відбилася протягом останніх десятиліть XIX ст. в мові східноукраїнської літератури, як це довів проф. Ю. Шевельов. Йдеться про такі суто галицькі слова, як зимно, засада, прихил, розривка, залізниця, чемний, казковий тощо. Більша кількість галицьких слів з’явилася в публіцистиці також наприкінці XIX ст.

Треба зауважити, ще в середині XIX століття сфера вжитку української мови була значно ширша, аніж 2 — 3 десятиліття пізніше. Ми маємо свідчення вчителів та навіть професорів з 40-х років, що вони не зовсім добре володіли російською мовою під час своїх студій, і знаємо, що мовою повсякденного вжитку в колах дрібної та середньої шляхти була мова українська. Так само українська мова була в ужитку населення дрібних міст і навіть їх жидівське населення часто добре володіло мовою українського народу.

3.

Є цілком природним, що перші представники реалізму перебували ще в тіснім зв’язку з традиціями романтичної літератури, зокрема Т.Шевченка.

До поетів, що найближче були зв’язані з традиціями народної поезії, пісні, казки, анекдоту, належали в першу чергу байкар Леонід Глібов (1827 — 1893), котрий використав у своїх творах не лише традиційні сюжети байок, але і вжив для їх оживлення українські мотиви, та Степан Руданський (1834 — 1873) — автор численних, /25/ здебільшого гумористичних пісень («Співомовки»). Значно більше значення мали буковинець Осип-Юрій Федькопич (1834 — 1888) та наддніпрянська письменниця Марко Вовчок (псевдонім Марії Маркевич, 1834 — 1907).

Ю. Федькович почав писати українською та німецькою мовами. Як військовий, урядовець та редактор часописів і книжок (працював також у Львові), він розвинув широку літературну діяльність: крім віршів, він писав і повісті, видані, між іншим, у Києві М. Драгомановим (1876 р.), і театральні п’єси, які, правда, не мали успіху. У віршах помітний значний вплив української народної пісні та поезії Шевченка, у прозових творах — де в чому вплив Квітки, хоч і без тих вульгаризмів, які вже вражали читача в 60-х роках. Елементи сентиментального почування (бо йдеться часто про нещасливе кохання), а іноді й повчальний моралізм, етнографічні малюнки народних звичаїв — все це нагадує ще твори раніших часів. Ю. Федькович виступав також як популяризатор. Треба відзначити, що в його віршах зустрічаються елементи локального діалекту, що робило їх почасти важко доступними для наддніпрянського читача.

Значні елементи романтичного стилю маємо і в численних на сході та на заході улюблених творів Марка Вовчка. Це, як ми говорили, є псевдонім жінки російського походження, яка ознайомилася з українським життям з допомогою свого чоловіка, українського історика О. Маркевича, що був зв’язаний з кирило-мефодіївцями. Те, що їй вдалося досягти надзвичайного володіння українською народною мовою, дуже вражало українського читача її звернення до тем з народного життя, котре, розуміється, ще не є виявом реалізму, склалося ще під впливом /26/ Шевченківської доби, зокрема під впливом сюжетів шевченківських балад та поем. «Народні оповідання» (одинадцять), що з’явилися 1857 року, знайшли дуже прихильне ставлення Т.Шевченка до російського автора подібних за тональністю оповідань із селянського життя І. Тургенєва, що був захоплений також і російськими оповіданнями Марка Вовчка. «Народні оповідання» малювали долю українського люду (зокрема, жінок) за часів панщини. 1859 р. оповідання вийшли в російському перекладі; нові українські оповідання Марка Вовчка виходили і в наступні роки. Не маючи на собі сліду прямих впливів І. Тургенєва, вони були пройняті тією самою тенденцією: людські постаті та особисті переживання селян не дають ніякого права для панування над ними поміщиків, що в жодному випадку не стоять, як люди, вище за своїх «підданих». Оповідь у творах здебільшого ведеться від імені жінки-кріпачки, і Марко Вовчок уміє надзвичайно слушно наслідувати стиль живої народної мови, вживаючи образи та вирази народних пісень або казок («сонечко вже за синю гору впало»), дівчина («як билина в полі», «стрепенулась, як сива зозуленька», «хороша, як зоря ясна» тощо). Це, як і деякі (для читачів тоді зрозумілі) натяки на літературну традицію (від Шевченка до Шекспіра) відрізняє стиль Марка Вовчка від пізнішого стилю «послідовних реалістів» значною роллю стилістичних прикрас (наприклад, метафор). Сюжети почасти нагадують мотиви народних пісень. Пізніше до цього приєднуються перенесені в сучасність мотиви українських казок та легенд (наприклад, про «ідейного розбійника» Кармелюка). Пізніша велика повість Марка Вовчка «Три долі» пройнята значними психологічними мотивами. /27/

До романтичних елементів стилю належить ще певна сентиментальність та однобарвні характеристики дійових осіб («чорні» та «білі»). Згодом письменниця замовкла, хоч жила ще довго і лише зрідка зверталась до української літературної діяльності. її численні переклади російською мовою теж характеризують позитивно літературний хист письменниці. Цікаво, що її твори охоче читають і наші, і зарубіжні читачі. Певну популярність вона має і серед дітей, і серед дорослих.

Марку Вовчку належать також три фейлетони про Париж. Цікаво, що тут авторка не може обійтись без чужих слів або запозичень з французької мови. Авторка пробула довший час у Західній Європі, але питання про європеїзацію української мови ставало перед нею лише зрідка. А в її фейлетонах маємо такі непояснені слова, як кафе, кофій, зуав та неологізми: поспіличний (суспільний), «цілошибке скло», але й непояснені слова — надригунчик, шаснути, невізна (?) та ін. Фейлетони, щоправда, не могли призначатись для тих самих народних читачів, що й оповідання...

Треба відзначити, що і представники пізнішого українського реалізму не обходилися без зв’язків із «старим» романтизмом. Це видно, зокрема, на творах Івана Нечуя-Левицького (1838 — 1918). Вихованець духовної школи — здебільшого в закладах поза межами України, що належали до системи російського педагогічного уряду, він почав друкуватися у львівській «Правді» 1868 р. Вже в 1885 році (коли йому було тільки 47 років) він вийшов на пенсію і працював виключно як літератор. Тут нас цікавить обставина, що в перших своїх повістях («Дві Московки», «Рибалка Панас Круть») /28/ Левицький так само, як і Марко Вовчок, нав’язує свій стиль до стилю народної поезії: мати плаче за донькою «як горлиця за дітками»; «як тереночок, чорні швидкі очі»; «як дві веселки, дві тонкі чорні (...) брови». Але головне, що вже в цих раніших творах цього визначного реаліста головну роль грає надзвичайне вміння наслідувати народну мову, яку він хотів би залишити вільною від усяких чужих впливів.

Незадовго по перших спробах І. Нечуй-Левицький почав писати оповідання, вже не рахуючись із романтичною традицією. Він хутко став відомий як чудовий (гривий) оповідач, зокрема коли він ховається за спиною оповідача з народу; найбільш вдалі оповідання та розмови в нього — жіночі. Жінки Левицького не подібні до сентиментальних чутливих жінок Марка Вовчка. Це сільські баби, або й жінки з міського осередку, або й освічені жінки — дружини священиків та навіть професорів. Найбільше вміння Левицького виявлялося в характеристиці дійових осіб через їх мову. Мова його справді народна і найбільш жіноча мова. Треба сказати, що всі жінки в творах Левицького — добрі приклади тих «злих жінок», про яких існують старовинні анекдоти та дотепи. Жінки Левицького іноді в молодому віці симпатичні та людські, а коли старіють, то ніби наповнюються якоюсь отрутною речовиною, що не дає їм спокою і зводить їх до непотрібних для них та для чоловіків прикрих конфліктів.

Романи Левицького не завжди мають певний сюжет може, найкращий з них — «Кайдашева сім’я» (1879) власне «ніяк не кінчається». Чоловічі постаті роману ніяк не розвиваються, не змінюються, а жінки ніби підпадають під владу якихось демонів злоби і сварки! Може, /29/ найліпший зразок мовного вміння Левицького є «подвійне» оповідання «Баба Параска та баба Палажка» (1874), у змісті якого — взаємні звинувачення двох жінок, котрі живуть у тім самім селі. Мовне вміння Левицького дозволяє йому написати такі акти взаємного «обвинувачення», що їх ритмічна мова, їх інтонація дозволяє читачеві, який володіє українською мовою, бездоганно прочитати монологи обох жінок (разом — понад 20 сторінок!) тим самим тоном та з тим самим настроєм, який автор хотів кожній з них надати. Раніші селянські романи Левицького «Микола Джеря» (1878), історія селянина, що не витримує панської наруги і шукає праці на чужині, «Бурлачка» (1880), життя дівчини, що через важкі часи змушена працювати далеко від дому: героїня «Бурлачки» — це, здається, єдина жінка, що в кінці роману (але ще далеко від кінця її життя) пом’ягшала та прийшла до певної рівноваги. Не треба перелічувати всі оповідання Левицького з селянського життя. Якщо в них часом немає провідної думки (і дивним чином в українського письменника бракує гумору), то слабкість мовної програми Левицького виступає надзвичайно ясно, коли він виходить за межі селянського (та дрібноміщанського — в романі «Причепа») світу і робить спробу малювати життя інтелігенції («Над Чорним морем» — 1890), або життя «старосвітських» попів та їх родин («Старосвітські батюшки та матушки», рос. переклад — 1884, укр. видання — 1888) та навіть академічні кола (очевидно, «Духовної академії» в Києві) — роман «Хмари» (писаний десь близько 1870 р., але видрукуваний лише в 1908 р.), то неможливість давати яскраві і правдиві образи неселянського життя з допомогою /30/ виключно селянської мови виявляється надзвичайно яскраво. І міські інтелігенти, і попівські родини, і навіть родини професорів та студентів Левицького не мають ані слів, ані виразів для своїх думок (якщо вони ті думки мають), У кожнім разі для виразу думок двох професорів, з яких одного змальовано як цілковитого дурня (все ж таких професорів у київській Академії не бувало), другий професор філософії — пізніше в Москві — вчитель Вол. Соловйова П. Юркевич теж для своїх національних думок і сумнівів не має жодних ясних виразів. Молодий національно та політично настроєний студент теж зображений виключно зовнішніми барвами. Так само лише повсякденні розмови ведуть між собою інтелігенти в Кишиневі («Над Чорним морем»), лише один грек змальований як людина, що ніби думає. Попівські родини («Старосвітські батюшки...») взагалі ведуть розмови дрібноміщанського та урядницького змісту, релігійна ідеологія їх ніде не виявляється. Цікаво, що іноді в цих романах зустрічаємо чужі слова, що стосуються міщанського життя: помешкання, меблі, їжа, одяг (напр., альтанка, буфет, канапа, пунш, ром, аквавіт, букет, гірлянда, локони, фантастичний, наркотичний, фраза тощо). Але Левицький в останні роки життя часто полемізує навіть у спеціальних трактатах — проти модернізації української літературної мови. Він ще погоджується впустити до неї слова галицьких «дійсно народних діалектів», але принагідно він доходить ось до таких формулювань своїх думок: «для літератури взірцем книжного язика повинен бути іменно язик сільської баби з її синтаксисом». Полеміка Левицького проти «штучних» або «кованих» слів модерної української /31/ мови іноді дотепна: вона могла справляти враження на досить широкі кола молоді та провінціальної інтелігенції, але мистецькі невдачі самого Левицького у його романах інтелігентського життя доводили неможливість його мовних поглядів у практичному приложенні.

4.

Перший і найпослідовніший представник власне реалізму писав уже в 60-ті роки, але твір його залишався невідомим аж до кінця реалістичної доби; видруковано його було тільки 1898 року. Цей перший твір сутого реалізму вже майже без усяких елементів романтичної традиції був автобіографічним (до певної міри) романом Анатоля Свидницького «Люборацькі». Опублікований він робив досить сильне враження на читачів, хоча для них реалізм уже ніяк не був новиною. Роман, поруч із яким стоять лише розсипані по часописах дрібніші твори Свидницького (1834 — 1871), писаний у стилі хроніки, переважно як довший шерег розмов; характер хроніки надає роману також і вживання польських та російських речень, окремих дійових осіб. У романі-хроніці немає ніяких ідилічних картин та ніяких позитивних дійових осіб: це історія нещасливої попівської родини, зокрема, сина родини, що носить ім’я автора — Анатоль.

На значно вищому духовному ступені стоять романи та повісті прозаїка, що теж користувався по змозі лише народною мовою. Це Панас Мирний (псевдонім Панаса Рудченка, 1849 — 1920). Крім численних дрібних оповідань, йому належать два великі романи. Після спроб літературних перекладів з російської мови, Панас Мирний друкує оповідання «Лихий попутав» у /32/ львівській «Правді» (1872 р.). У 1875 р. він закінчив великий роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні» (вийшов у Женеві 1880 р., на Україні зміг вийти лише 1903 р.). Це історія селянина, який на підставі свого прикрого досвіду змагань з безправ’ям у російському суспільстві та урядовій практиці стає бунтівником. Роман, писаний за участю брата Панаса Мирною Івана Рудченка (псевдонім Іван Білик), дає не лише образ самого героя, Чіпки, що здебільшого зоставались пасивними в тих самих умовах. Принадний у романі образ Чіпчиної жінки, Галі, що навіть змушена скінчити життя самогубством. Композиція роману відповідає вимогам реалістичної теорії стилю: автор малює і розвиток самого характеру Чіпки, і передісторію його села, і постаті власників-поміщиків — росіян та поляків ще за часів кріпацтва, Роман виявляє, з одного боку, спроби зображення об’єктивної картини дійсності, а з іншого — в ньому подано вдалі сатиричні образки стану села та меншого міста, картини, що коли й не викликали активної опозиції в дійових осіб роману, то були придатні викликати опозиційні настрої у його читачів. Заборона роману в Росії була послідовним політичним актом.

Друкуючи час від часу коротші повісті, в яких зустрічаємо і типи міського та інтелігентського оточення, Панас Мирний довший час працює над другим, остаточно так і не довершеним романом «Повія» (інша назва — «Гуляща»). Останні спроби довершити його відносяться до 1905 року. Цей роман є також не лише малюнком особи та долі героїні Христі, що під впливом обставин стає повією, але і того оточення, середовища, що штовхнуло її на цей шлях. Поруч із нею зустрічаємо тут й інші /33/ жіночі постаті, почасти з тією самою долею. На декого з читачів роман справляє враження певної ідеалізації села, мешканці якого лише в місті втрачають позитивні риси характеру української людини. Таке враження хибне. Панас Мирний подає картину вже нового села, після реформи, і показує, що вже тут люди псуються під впливом того нового оточення, яке навряд чи є ліпшим від старого. Але коли автор переходить в оповіданні до міста, то тут маємо в кожнім разі значне поширення тієї сільської проблематики, яку хотіли б затримати певні реалісти. Найдовше вдалося утримати цю проблематику українському театру, який має поруч з безумовними заслугами перед народом також важкі літературні хиби, зокрема — це саме додержування виключно селянської проблематики та плекання інших, зокрема історичних тем на тому самому мовному рівні. Цікаво відзначити, що таким реалістам, як Нечуй-Левицький та Панас Мирний, не пощастило дати «вдалих» театральних п’єс, які могли б затриматись у репертуарі українського театру.

Важливо встановити, що твори не лише Панаса Мирного, які були відомими тільки певному (вузькому) колу читачів, мали чимале значення для пробудження національної та політичної свідомості серед тих ширших кіл, До яких їм іноді щастило дістатися. Але, зокрема, твори з міського та інтелігентського оточення мали на наддніпрянській Україні велике значення, доводячи той факт, що українська мова, хоч би й селянська, могла стати мовою соціально та політично середніх і вищих прошарків суспільства. Навіть така мінімальна пропаганда мала в ті часи на Наддніпрянщині чимале значення. /34/

5.

Розуміється, і прибічників другого шляху — поширення значення української мови за межами повсякденної мови та користування нею сільськими жителями, не бракувало серед письменників доби реалізму. Лише треба визнати, що з різних причин знайомство з їх поглядами було у суспільства значно вужче, аніж з на перший погляд переконливим поглядом Нечуя-Левицького та його прихильників. А їх було чимало — як ми ще побачимо — серед тих широких кіл населення, що на наддніпрянській Україні могли та бажали мати доступ до певних творів української літератури, до українською театру, до української духовності загалом. У першу чергу до прибічників поширення функцій української мови належали ті, хто з певним запізненням ставав на позиції романтики, лише до певної міри оживляючи ці погляди повагою до ідеалів реалізму.

До таких людей належала, наприклад, Олена Пчілка-Косач (1849-1930). Не протестуючи проти поширення кількості народних слів у літературній мові, ця інтелігентна та матеріально незалежна письменниця не виступала проти запозичень з інших, слов’янських, між іншим, мов та не була проти вживання «кованих слів», неологізмів. Вона справедливо вказувала, що прибічники суто народної мови фактично приводять українську мову до вжитку лише в приватному житті, «для хатньою вжитку», за що вже дехто висловлювався досить відверто (напр., М. Костомаров). Від Олени Пчілки ми чуємо такі слова: «Нехай буде наша літературна мова і кованою, нехай кована, аби до ладу!» Вона проти стагнації мови, проти «узької народности», — /35/ не можна, мовляв, залишати «народну гадку стояти вічно на одному ступні первісному. І коли так судити об мові, то треба так само розважити в усьому [...] — ні музики, нічого, нехай усе буде на ступні первісно народному: значить і науки не посувать, досить того світогляду, який мас наш простий чоловік». Вона ставала навіть в оборону галицької інтелігенції, що, мовляв, «виробила в собі мову для культурних потреб». Як підготовка для самостійної праці на полі поширення словника були її переклади українською мовою казок Андерсена та оповідань Гоголя. Пізніше вона писала оригінальні оповідання з життя міського населення, з життя інтелігенції та української молоді. Вона друкувалася в галицьких часописах і знайшла співчуття своїм поглядам в Івана Франка, хоч політично її погляди не виходили за межі досить поміркованого лібералізму. До її заслуг належить видання дитячого часопису українською мовою, зокрема для наддніпрянських дітей (бо галицької дитячої літератури наддніпрянські діти не розуміли). Навіть тут вона робить спробу заводити неологізми, не завжди вдалі, як, наприклад, пропозиція замінити старе народне слово (запозичене свого часу з Візантії) «кит», створеним на зразок чеського, не дуже вдалим словом «вельриб». Значно ліпші її слова-неологізми для інтелігентської мови та запозичення з галицької літературної мови. Їй приписують перше вживаним таких слів, як «мистецтво», «переможець», «належний», «урочистий», «променистий», «культура», «атмосфера», але іноді замість простого запозичення чужих (зокрема, старовинних) слів, на зразок — «енергійний» — з грецької, маємо не дуже вдалі неологізми — «загарливий» та ін. /36/

Оповідання Олени Пчілки, що виходили також окремими збірками (три збірки — 1907-1911 р.) не належать до літературно значних явищ, а театральні п’єси так само, як і твори багатьох інших письменників того часу не мали ніякого успіху, або і взагалі не потрапляли на сцену. Є в неї оповідання з життя села, яке вона добре знала, в кількох повістях («Товаришки», 1887, «Пігмаліон», 1884) вона торкається питань культурно-політичних і ставиться негативно до радикальних лозунгів частини тодішньої української інтелігенції. З традиціями реалізму Олену Пчілку зближує, зокрема, малювання широких картин та детально зображених дійових осіб, які розкриваються читачеві своїм внутрішнім житгям. Оповідання Олени Пчілки, до речі, є добрими джерелами для вивчення українського побуту 70-х — 90-х років. Пізніше, на початку віку, з’являються в її творах образи нової української буржуазії та нового типу поміщиків-підприємців. У родині Пчілки (її родичем був Драгоманов) виросла значно видатніша поетеса, її донька Леся Українка. Проти Олени Пчілки виступала іноді критика, або письменники, що належали до «мовної школи» Нечуя-Левицького. Той факт, що вона зупинялась на зображенні особистих переживань дійових осіб, приводили до закидів їй у, мовляв, «непотрібному» наслідуванні чужих зразків (мали на увазі переважно російських творців психологічного роману Льва Толстого та Федора Достоєвського); іноді вважали теж «непотрібним» її «перехід на позиції галицької літератури». До символізму («декадентства») Олена Пчілка ставилася негативно. Представником тих самих поглядів на дальші шляхи розвитку української /37/ літератури був старший сучасник Олени Пчілки Михайло Старицький (1840-1904), автор численних віршованих та прозових творів українською та російською мовами. Вірші М. Старицького були до певної міри вправами в уживанні української мови як «культурної мови». І він так само, як і Олена Пчілка, почав з перекладів чужих письменників; крім визначних російських поетів він перекладав польських поетів, Гейне, Гете, Байрона, Віктора Гюго, прозові казки Андерсена та ін. Спроби ці на загальний масштаб здебільшого слабкі. М. Старицькому часто треба вживати слова, що лише заповнюють віршовані рядки певного віршованого розміру, або вживати неологізми, утворення яких є справою найбільш обдарованих поетів, чи «ковані слова», що були часто предметом насмішки читачів. Найдивніші «ковані слова» Старицького насправді були не його винаходами, а вигадками дотепних критиків та пародистів. Вони здебільшого відзначалися особливою сміливістю (байдужість, мучень, тружень, догідець, зрадецтво, роздолий, шумлявий, іскритись, поривання тощо), деякі були зрозумілі в контекстах (жахний, стримчак), а іноді це були й рідковживані народні слова, які лише читачі вважали штучними (кетяг, шаріти, ущухнути тощо). Доречно сказати, що спроби М. Старицького «кувати» нові слова були справою певного соціального моменту чи вдалого вживання їх у творах і тому залишалися в добрій пам’яті читачів. Тим часом вірші Старицького до запам’ятовування майже не надавалися, бо їм бракує якоїсь принадної якості — легкості вислову, асоціативності образів тощо. Може, найліпшими віршованими творами М. Старицького /38/ були його переклади українською мовою сербських епічних пісень, хоч і тут фахівці можуть знайти чимало різноманітних збочень...

Доля драматичних творів Старицького парадоксальна: вони не поприходили на сцену в їх первісній авторській формі. М. Старицький мусив (чому, — скажемо далі) сам спричинитись до їх змін або навіть до їх «псування»...

Прозові твори Старицького українською мовою присвячені здебільшого селянському життю. М. Старицький малює пореформенне село, не ідеалізуючи селян і не захоплюючись етнографічними подробицями. Оповідання з життя дрібної інтеліґенції (зокрема, театральних артистів) писане часто російською мовою, як і деякі повісті з сільського життя. Великий успіх мали романи і повісті з української історії, переважно з XVII ст., інколи — із XVIII-го.

Незважаючи на джерельні студії автора, зображення подій у нього часто примітизоване і виходить інколи з помилкового уявлення про повну і повсякчасну єдність українського народу, пункт погляду, що після Гоголівського «Тараса Бульби» був панівним в українській белетристиці (хоч П. Куліш у «Чорній раді» не без успіху намагався це уявлення перебороти). Мовні труднощі приводили, між іншим, до того, що історичні повісті М. Старицький друкував здебільшого російською мовою.

Велика кількість російськомовних творів Старицького є не лише доказом, що «кування» слів не є справою кожного поета, але й відсутності на Наддніпрянщині читачів, котрі б могли з задоволенням сприймати нові твори. /39/

Були й інші письменники, що працювали над збагаченням української мови. На Наддніпрянщині треба назвати, наприклад, Бориса Грінченка (1863-1910), який писав і твори з сільського життя, але не цурався також чужих «західних» тем. Не без значення були його численні переклади та популяризаційні твори з нашої географії, збирання етнографічних матеріалів та, нарешті, видання словника української мови (Б. Грінченко фактично був лише впорядником зібраного іншими працівниками матеріалу).

З інших оповідачів звернемо увагу на Володимира Леонтовича (псевдонім — Левенко, 1866-1938), що торкається в своїх творах життя ремісників та панів, на українізацію яких він покладав великі надії; добре написані оповідання, присвячені різним соціальним проблемам і майже не зачіпають особистих переживань дійових осіб, зокрема — переживань еротичних.

Зовсім іншою була ситуація в Західній Україні. Там не треба було вести пропаганду за поширення літературної мови на всі культурні сфери. Навпаки, існували примусові сили, що вимагали саме такого поширення, це були, зокрема, урядові чинники, що, між іншим, боялися поширення російської мови та «москвофільства». Українське суспільство боялось водночас поширення та успіхів польської мови, яка, незважаючи на всі спротиви, залишалася впливовою в мішаному населенні міст. Вона залишала сліди у вимові української мови і навіть у побудові фрази (відомий артист Гнат Юра привіз з Галичини, де був на театральних гастролях перед війною 1914 р., таке враження від мови дітей своїх галицьких колег: «ші шміє» замість наддніпрянського «сміється»). /40/З наддніпрянців до Галицького літературного життя найближче стояв публіцист та біограф Шевченка О. Кониський (1836-1900), який, щоправда, писав і російські оповідання. Тимофій Бордуляк (1863-1938), католицький священик, що писав оповідання переважно з селянського життя, змушений був мотивувати певну однобічність своєї сільської тематики власним походженням із села; закинути йому звуження мовних завдань у такому напрямі, як це робив Нечуй-Левицький, зовсім неможливо. З численних, хоч і не завжди активних співробітників часописів та видавців своїх творів треба згадати в першу чергу Наталію Кобринську (1855-1920), безумовно талановиту письменницю, що почала з оповідань традиційно-реалістичного характеру з народного життя, але вже в 90-х роках писала також оповідання та «казки», що своїм психологічним та символічним змістом наближаються до українського модерну, який, до речі, не відірвався «революційно» від реалізму (як це було у поляків та росіян).

Але, розуміється, Галичина мала провідного письменника в особі Івана Франка (1856-1916), який, одначе, зовсім не стояв на чолі галицької літератури; він був соціалістом і тому багато галицьких письменників трималися від нього осторонь, а інші були навіть його одвертими ворогами. Франко був і талановитим прозаїком, і поетом, вірші якого багатьма мотивами випереджали його прозові твори; до того ж він був талановитим і пильним ученим-славістом, твори якого знаходили прихильників і серед тих, хто його літературною діяльністю не цікавився, та які не втратили свого значення ще й досі. /41/

І. Франко цілком поділяв погляди на розвиток мови Олени Пчілки та тих, хто стояв на тих самих позиціях. Він відіграв не лише для галицької, але, ймовірно, і для всієї української літератури роль, що була так само визначна, як і роль Шевченка. Характеризувати цілість його творчості навряд чи варто в цьому короткому огляді, але дещо про його місце в українському реалізмі та в його розвитку, зокрема в історії української віршованої поезії, треба сказати.

Франкові доводилося не лише виборювати місце для реалізму в Західній Україні, яка мала в літературі та журналістиці хоч і не дуже довгу, та не дуже блискучу, але тим. певнішу традицію; він мусив разом з тим здобувати права на власну мовну позицію та разом з цим боротися і за певну політику, що спершу здавалась галицьким сучасникам безнадійною, боротися за соціалізм. Лише неймовірна творча енергія Франка, що міг працювати одночасно над різними завданнями, з яких кожне вимагало б цілковитої сили та відданості окремої людини. Для реалізму Франка не достатньо вказівки на його літературні твори, бо він подав також теоретичне освітлення свого розуміння реалізму, чого в такій формі не зробив ніхто з наддніпрянців, де реалізм зріс непомітно і не без значного впливу розвитку російської літератури — прийшов, власне, на «готовий ґрунт». Франко ставить своєму реалізму певні та немінімальні завдання: хоч він сам називає себе «мікроскопістом», тобто письменником, що бачить та малює деталі, але бачить не в цьому своє глибше завдання: він хоче «в партикулярному, частковому, випадковому показувати загальне, вічне і безсмертне». Це ліпше та ясніше /42/ означення реалізму, аніж мова про «типізацію»; це останнє означення доречне там, де є досить матеріалу для малювання типів. Франко ранній, навіть «передчасний» український соціаліст «привик знаходити цілий світ у краплі води», тобто дивитись до дрібниць на дійсність крізь творчий мікроскоп... Він стояв ближче до європейського світу і через це міг дивитися крізь свій мікроскоп у майбутнє («мікроскопічна астрономія»), яке Україну тоді лише зачепило своїм крилом. І деякі східноукраїнські поети вважали себе соціалістами, але їх соціалізм був орієнтований на зовсім не соціалістичне село; Франко мав змогу висловлювати надії на пролетарський (ніби «науковий») соціалізм. Через це його малюнки яскравіші та виразніші (пор. «Бориславські оповідання»). Він мусив підтримувати наддніпрянців у їхній боротьбі за мову, та вже навіть учився наддніпрянської мови, навіть у Нечуя-Левицького, але стилістично він вчився більше на Заході (що не зменшує його заслуги) або й змушений був сам творити свій стиль. Лише з Лесею Українкою І. Франка зв’язував також певний світогляд...

Не треба забувати, що Франко був також учений і публіцист (дослідження його різних мовних засобів у цих різних галузях вжитку літературної мови є ще завданням окремого дослідження). І через це він з окремою увагою шукає початків, зародків сучасних йому або майбутніх конфліктів; крім оповідань про дітей і детального зображення мотивів дорослих дійових осіб його прози, він звертається навіть у тринадцяте століття, щоб знайти там генезу сучасності («Захар Беркут»). Отже, І. Франко дивиться на дійсність з вищого /43/ ту погляду і до його художнього хисту належить те, що читач не помічає за митцем ученого та політика. Психологічний малюнок Франка характеристичний: він знаходив споріднене вміння лише у Панаса Мирного, менш блискучого і більш позитивного. В боротьбі проти примітивізму змісту і форми Франко шукав спільників поза межами України: психологічне вміння Толстого, Тургенєва та навіть Достоєвського він вважав взірцевим і для себе.

Франко бачив соціальні конфлікти, що розривали український народ, бачив і зображував, як ніхто інший (хоч чужий Франкові романтик Куліш побачив ці противенства ще в змальованому ним минулому в «Чорній раді»). І ці різнобарвні малюнки Франка (див., наприклад, «Перехресні стежки») і є найкращим плодом його «мікроскопічної астрономії». В його творах ми бачимо не лише селян та пролетаріат, але й українську та чужу буржуазію, модерних капіталістів, духовенство. Зображення цієї різноманітності нерідко навіть символічне (не можемо вважати через це його «символістом», як і значно пізніше Горького за його символіку: про Горького у зв’язку з Франком нині пишуть так, ніби Франко вчився у Горького, забуваючи, що цей Горький писав значно пізніше; або полягає значення Франка лише в тому, що пізніше про нього щось досить безбарвне міг сказати Горький).

І. Франко написав близько 100 прозових літературних творів (з них дев’ять більших повістей). Але він був і автором віршованих поезій, які часто ведуть нас до живої, інтимної сфери переживань поета Треба сказати. Що шерег окремих його віршованих збірок робить /44/ враження, ніби перед нами шерег окремих поетів, оскільки ці збірки формально і за змістом дуже різнорідні. Але це не свідчить про зміни поета, його нестійкий світогляд; це розпиток форми і приєднання до ліричних мотивів з інших сфер його діяльності — публіцистичної («полемічні вірші») та наукової праці (пор. «Мій Ізмарагд» та інші збірки). Такого інтенсивного інтересу до форми не мали українські реалістичні віршописці (крім не дуже вдалих спроб Старицького), а ще менш — російські. У Франка є різні форми: терцети різного змісту; він наслідував українською мовою античні метри (наприклад, Горація), дворядкові епіграми, наслідував українські вже традиційні форми, як «співомовки». В «Ізмарагді» він подавав теми староукраїнських збірників такої назви; наслідував апокрифічні оповідання (наприклад, про п’яницю, якого мусять впустити в рай, або пародії на життя святих (у югославській традиції «святий Гроздій», а у Франка — «св. Селедій»), перекладав або наслідував античні або індуські твори, не говорячи вже про західні та слов’янські.

Його вірші датовані вже 70-ми роками; велика збірка «З вершин та низин» вийшла 1887 р. (2-ге видання — 1893 р.), далі йдуть збірки «Зів’яле листя» (1896 р.), «Мій Ізмарагд» (1897 р.), «Із днів журби» (1900 р.), «Semper tiro» (1906 р.), «Давнє й нове» (перероблений «Ізмарагд», доповнений політичними «Злобами дня», 1911 р.), нарешті — «Із літ моєї молодості» (1914 р.). В збірках є великі цикли та окремі поеми («Вишенський» в «Із днів журби»), окремо вийшов переповнений політичною символікою «Мойсей» (1905 р.) Цікава політична спрямованість багатьох віршів, гумор та сатира і політична /45/ полеміка, до найстарших віршів належать «Каменярі» (1878 р.), а перша збірка починається характеристичним віршем «Вічний революціонер» — це є «Дух», якого зміст розкривається в подальших образах «науки», «думки», «волі»...

У 20-му столітті «модерністи» приймали збірки віршів І. Франка як цілком «свої», так само, як і одночасні «драматичні поеми» Лесі Українки. Як і її окремі твори, збірки І. Франка та окремі вірші мали назви іноземними мовами: «Semper tiro», «Exelsior», «Ex nihilo», «Plain Air»; такі назви вживали й інші модерністи (та і «декаденти» — це слово без підстав прикладалось і до модерністів узагалі, а невдалим полемістом — навіть до Франка). Модерністи хотіли чужомовними титулами відгородитись від простого люду як читача. Творчість Франка була працею для інтелігентів, хоч би й з «простого народу»: в ці часи були вже й такі! Франко, до речі, весь час пристосовував свою мову до наддніпрянської: коли маємо в нього галицькестудентське «спік мене» в сенсі «зрізав на іспиті» (як кажуть на Наддніпрянщині), і це не перешкоджало читачеві, то в національно-трагічній поемі «Іван Вишенський» читаємо ще про церковні дзвони на Афоні: «окликаєсь Ватопед», «розливаєсь Іверон» (на Наддніпрянщині — «відкликається», розливається») хоч і це друге слово навряд чи вжили б у Східній Україні стосовно церковних дзвонів... І. Франко завжди хотів бути поетом не місцевим, а загальноукраїнським і став таким... Може, варто було б сказати ще кілька слів про «учнів» І. Франка, зокрема, про Ольгу Кобилянську (1863 — 1942), але вона належить уже майже цілком до «модерни». /46/

6.

Визначну роль в історії української реалістичної літератури грав театр.Це почасти відповідало ролі театру у деяких інших слов’янських народів, але, здається, ніде театр об’єктивно не придбав такого значення, як на Україні. Тут він іноді стояв ніби в центрі літературного розвитку, що, на жаль, зовсім не відповідало справжній літературній вартості театральних п’єс. У цьому, звичайно, не можна звинувачувати лише їх авторів. Але характеристичне, що театральні п’єси визначних письменників,про яких ми вже говорили, до української сцени на Наддніпрянщині не доходили, або — як це було з творами Старицького — якщо й доходили, то авторові доводилось знижувати їх якість і не лише через вимоги цензури. Щоправда, поруч із політичною цензурою існувала ще спеціальна «театральна цензура», що могла забороняти вихід на сцену дозволених і вже опублікованих творів. Більше того, навіть місцеві урядовці могли не випускати на сцену п’єси, що пройшли через згадані обидві цензури. Але була ще й «цензура» самого українського театру. Український театр міг грати велику роль у розвитку національної свідомості, але разом з тим не сприяти її підвищенню та навіть знижувати її рівень, викликаючи в межах російської імперії ілюзію, що ніякої української «повної» нації немає та й не може бути (див. у нашій книзі «Історія української літератури» замітки про це поняття в розділі про український класицизм). Якщо говорити одверто, то причина такого стану українського театру пояснювалася рівнем авторів п’єс, впливом на них старшої театральної традиції України, а може /47/ найбільше — низьким культурним рівнем споживачів української театральної продукції. Зміст цього твердження треба, очевидно, пояснити. Український театр мав довшу традицію: коли вже говорити про театр народною мовою, то він завдячував свої перші кроки інтермедіям барокового польського та українсько — церковнослов’янського театру. Далі вели комедії Котляревського та Василя Гоголя. Безумовно, оповідачі анекдотів та історій з життя («коміки», якими цікавився Нечуй-Левицький) були попередниками видатних українських артистів, Соленика та Михайла Щепкіна, які здобули собі славу лише почасти в українських тоді нечисленних п’єсах, а головне — в творах російською мовою, наприклад, Миколи Гоголя (та навіть Шаховського). Талант таких артистів не мав повного застосування. Були ще досить примітивними п’єси Квітки та таких уже майже забутих авторів, як Тополя, Кухаренко тощо. Перші українські вистави були аматорські: їх уже наприкінці 50-х років влаштовували Марко Вовчок зі своїм чоловіком Маркевичем. Аматорські вистави організувалися тоді в Чернігові та Києві. Але організація постійної театральної трупи виходила з ініціативи М. Кропивницького в Бобринці та братів Тобілевичів у Єлисаветі (Єлисаветграді). І знову виявився не вперше в історії театру факт, що театральні якості п’єс зовсім не мусять бути тотожні з їх літературними якостями. Спроби ставити старші п’єси (напр., російсько-українські двомовні п’єси Квітки про Шельменка (волосного писаря, потім «денщика»), або й «Назара Стодолю» Шевченка, не могли задовільнити самих артистів-аматорів. Потрібні були нові п’єси . І їх /48/ постачав спочатку аматор М. Кропивницький. Трохи пізніше виявилось, що один із братів Тобілевичів під псевдонімом Карпенка-Карого був ще ліпшим театральним автором. Театральним, але навряд чи літературно добрим! Його братів, як артистів, ці п’єси цілком задовільняли, вони дуже придалися і для нових артисток, що теж були аматорками. Брати Тобілевичі з’являлись на сцені як справжні професіонали (як Садовський та Саксаганський); добрими артистами були і Кропивницький, і сам Карпенко-Карий. Якість гри цих артистів викликала захоплення не лише в українських глядачів, а й у чужих містах (Петербург) та для українців нейтральної чи й ворожої публіки. Успіхи поза межами України були сполучені з довшими періодами заборони українського театру на Україні. До того діячі українського театру багато разів підлягали адміністративному переслідуванню.

М. Л. Кропивницький (1840-1910) походив з Херсонщини; не мавши доброї освіти, він працював як канцелярист у суді. З 1871 р. почав грати спочатку в російських трупах, що іноді виставляли і українські п’єси. В 1874 році йому пощастило працювати в Галичині, що спричинилося до його подальшого розвитку як театрального діяча. Після 1881 р. Кропівницький організував українську трупу на Наддніпрянщині і об’їздив великі райони російської імперії. Вже в 60-х роках він почав опрацьовувати власні п’єси («Дай серцю волю, заведе в неволю», 1863; пізніше значно перероблена). Інші речі були обробками тем Шевченка («Невольник»), Гоголя («Тарас Бульба»), а також власних драм («Поки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж павук» /49/ та ін.); в кінці свого життя М. Кропивницький пише п’єси, що заглиблені в проблеми сучасності. Безумовна сила М. Кропивницького в знанні сцени і в умінні наснажувати художній матеріал елементами гумору. Показова в цьому плані популярна комедія «По ревізії», в якій показано побут сільської «бюрократії». Але, переглядаючи зміст окремих п’єс, бачимо, що автор дає лише загальновідомі картини соціального гніту («Глитай») та дуже примітивно змальовані трагічні напруження, які вже й сучасники скептично сприймали, як «мелодрами». А з огляду на цікавість справді народної публіки, яку можна було б повчати, але не пристосовуватись до її смаку, Кропивницький, як це стає традицією в українському театрі, поєднує з трагічною напругою драм різні співи і танці (такі сцени українські інтелігенти характеризували словами: «вип’ємо горілки — потанцюємо»). У зв’язку з цим трупи потребували танцюристів, співаків та майже циркового характеру коміків, яким дозволялися імпровізації, тобто власні гумористичні сцени, що вставлялись до будь-якої п’єси, де такий (нерідко навіть дуже добрий!) комік міг, стоячи перед шинком, майже в трагічному тоні Гамлета роздумувати над питанням «Чи йти? чи не йти?» (до шинку), або «Пити? Чи не пити?» М. Кропивницькому належали також гумористичні жіночі типи, а до того й окремі сцени з декламацією віршів, що стояли вже майже поза межами власне літератури.

М. Кропивницький своїми виставами доводив певним прошаркам міського населення, що український театр є справжній театр, що українська мова є /50/ літературна мова, але з іншого боку майже весь характер такого театру повертався до часів Котляревського або до часів «інтерлюдій» ще перед Котляревським і привів до наслідування театральних підприємців, які бачили, що з українським театром можна було робити добрі «гешефти», і які без стиду скорочували українські п’єси або компонували з них власні твори. Показова тут п’єса «Пан мірошник або сатана у бочці». Пізніше українській інтелігенції доводилось боротися проти таких підприємців, яким В. Винниченко дав колективне ім’я «Гаркун-Задунайський».

З Кропивницьким можна лише почасти порівняти І. Карпенка-Карого (псевд. І. Тобілевича, 1845-1907); він подібний до Кропивницького спочатку тим, чого ми в обох не находимо: серйозних осмислень проблем, які вони малюють у своїх творах; але Карпенко-Карий наслідує і деякі негативні риси Кропивницького, мабуть, з огляду на успіхи, до яких вели Кропивницького саме хиби його театру!

І. Карпенко-Карий у театральній практиці співробітничав спочатку зі своїми братами (їх псевдоніми М. Садовський та П. Саксаганський). Починав службу І. Карпенко-Карий як дрібний урядовець, але був звільнений за «неблагонадійність» та висланий до Новочеркаська (1884), пізніше — на власний хутір (1889 р.), де він і присвятив свій час самоосвіті та літературній праці. Працюючи пильно, аж до важкої хвороби (1904 р.), він написав вісімнадцять оригінальних п’єс та переробив кілька чужих творів. З його репертуаром могли існувати будь-які тогочасні українські театри, не полюючи за чужим репертуаром. Перші праці /51/ Карпенка-Карого були побутовими п’єсами з сільського життя, з відомими на той час соціальними мотивами. Автору стало в нагоді його знання сцени, отже, кожна п’єса мала привабливі чоловічі й жіночі ролі і була добре побудована як художня структура. Але п’єси мали в традиції Кропивницького ту саму мішанину трагедії з співами та танцями (частину їх нерідко «досипали» в виставу самі режисери). Лише останні п’єси І. Карпенка-Карого відчутно підносяться над середнім рівнем, але в кінці XIX століття це вже було запізно. Різноманітність типів (які почасти вже належали минулому) вразила читачів п’єси «Чумаки» (1897 р.), де ставиться, на жаль, дуже примітивно питання про щастя людини. Навряд чи треба було тоді доводити, що щастя не полягає в грошах! Але ще раніше І. Карпенко-Карий дав свої найліпші твори, якими можна б було збудувати добре театральне життя. Це «Мартин Боруля» (1886 р.), «Хазяїн» (1900 р.) та «Суєта» (1903 р.). До цього можна було б ще додати тенденційну, але добре написану п’єсу «Понад Дніпром» (1897 р.), що присвячена тодішнім спробам українських народників організувати селянські спілки. Але виявилось, що ці п’єси могли бути справді добре виставлені лише в часи вже по смерті автора, коли з’явилися артисти, котрі хотіли б грати ролі не тільки наївного селянина (або ще гірше — селянки). Ці найліпші п’єси Карпенка-Карого все ж могли обходитись без горілки та без танцюристів, але не обходились без дуже примітивного гумору. І єством їх був, — може, відповідно для народного глядача застарілий дидактизм: Мартин Боруля хотів довести своє ніби шляхетське походження і коли /52/це не вдалося, втратив психічну рівновагу, але чи подібні бажання були типові? Герой комедії «Хазяїн» Терентій Пузир (як і герой ранішої п’єси «Сто тисяч» 1889 р.) вже забагатів і веде господарство в своїх добре організованих «економіях»; він безсоромно визискує своїх наймитів, не слухає скарг, що доходять до нього через його доньку, він не здатний зв’язатися з інтеліґентними людьми зі свого оточення. І. Карпенко-Карий навіть уже бачить початки народного руху проти визискування «хазяїв». Але чи це завше мусить так бути у збагатілих українців? Український культурний рух саме тоді підтримувався багатими господарями такого типу, як Є. Чикаленко або Симиренко... Найслабші повчання автора в п’єсі, що найбільш захоплювала дітей старшого віку (але й дорослих), викладені в «Суєті». Там діти заможного селянина Барильченка дістали добру освіту, і його син, шкільний інспектор став соромитися своїх батьків, коли вони приїздять до його міського помешкання в селянському вбранні та з українською мовою. І тут у глядачів-селян виникали питання: чи це завжди так буває? І чи не треба з огляду на це не давати дітям високої освіти і ліпше залишати їх у селянському стані батьків? Занадто примітивна хоч і до певної міри блискуче продемонстрована мораль цих ліпших п’єс Карпенка-Карого на початку XX-го століття, могла, як бачимо, приводити до непорозумінь і навіть шкодити розвитку українського села.

І. Карпенко-Карий не обійшовся і без п’єс історичної тематики («Паливода 18-го століття», 1893 р., «Лиха іскра...», 1896 р., «Сава Чалий», 1899 р. та «Гандзя», 1902 р.). Є в них достатньо українського патріотизму, /53/але дуже мало розуміння історичних подій (у «Гандзі» політична боротьба між Дорошенком та Ханенком зводиться до їхніх змагань за жінку — Гандзю). Історичні драми давали матеріал для барвистих постановок із псевдоісторичними костюмами та декораціями, з фантастичними постатями героїв з небувалими вусами тощо. Це був уже дуже неприємний поворот до дошевченківських часів українського театру.

Найбільше дивує сучасного читача той факт, що до театральних традицій Кропивницького приєднався такий ідеолог культурного розвитку української мови, як Михайло Старицький. Ми маємо кілька його п’єс, що пізніше виставлялися українськими режисерами типу Гаркунів-Задунайських. Власне трупу завів саме цей культурний поміщик, який, до речі, українською мовою перекладав «Гамлета», але не виставляв його. Українські п’єси драматурга пристосовані до тодішнього рівня. І оскільки він писав і п’єси з історичною українською тематикою, до його театру належали українські довжелезні вуса, широкі, як Чорне море, штани, вишивані сорочки і співи та танці з усіма їхніми зовнішніми ефектами; в такому дусі він працював до кінця життя (1904), підтримуючи, як знаємо, думки Олени Пчілки про потребу культурного розвитку української мови. Але в своїх театральних творах він покірно йде за прикладами Кропивницького. В деяких випадках він навіть «виправляв» свої твори, збагачуючи їх етнографічні прикраси. Чому? Єдина можлива відповідь, що його вразив той успіх, який мали вистави Кропивницького, і він пішов протореною стежкою, /54/ поставивши з великим успіхом (!) водевіль «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» (1873), що відрізняється від славетної комедії «По ревізії» лише тим, що тут немає навіть тіні опозиційної ідеології, котра хоч будь-як-будь виявлялася в тому творі. Інші п’єси Старицького (деякі на сцену не допустила цензура) були так само популярні, як і найгірші речі з українського репертуару. Це були, зокрема, п’єси «Не судилось» (1881, виставлена лише 1884), де автор скептично малював «народолюбців»-лібералів; «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» (1887), де трагічна доля Гриця змальована на тлі співів та танців. Драма «У темряві» (1892) належить ще до п’єс з сільського оточення, «За двома зайцями» — з міського життя, потім маємо спроби творів з життя інтелігенції («Талан» — доля театральної артистки (1893), пізніше — навіть історичні п’єси — «Хмельницький» (1897), «Оборона Буші» (1899) з неможливою ідеалізацією козацьких провідників. Політичні та соціальні мотиви у п’єсах М. Старицького також присутні. Але автор писав у статтях та приватних листах про потребу сценічних ефектів, «барвистих» етнографічних сцен тощо. На цих шляхах, зрозуміло, театр не міг бути виховною школою для народу, а ще менше — для інтелігенції!

Зовсім іншою була доля театру в Західній Україні Там протягом певного часу не було «блискучого» театрального життя. Мандрівні трупи жили з перекладів та запозичень (переважно з австрійського театру). Навіть І. Франко, що написав кілька п’єс, не оживив театрального життя. Він не помітив слабких сторінок наддніпрянського театру, а для Галичини мріяв про /55/ конкретне зображення тодішньої сучасності на сцені. Лише в 90-х роках він написав чотири великих драми та кілька дрібних театральних етюдів. Більшість з них довго залишалась лише книгами для читання. Тільки психологічно тонка п’єса «Украдене щастя була поставлена у Львові 1893 р. і в Києві — 1904 р., але справжній вплив та розуміння у наддншрянців вона здобула тільки в останні часи.

Щоправда, доля українського театру залежала не лише від авторів та артистів, а й від «споживачів’ театрального мистецтва. І саме в цьому була трагедія українського наддніпрянського реалістичного театру. Важко сказати, чи досягли б українські театральні вистави такого успіху, якби вони якщо не взагалі відмовились від співів та танців, то не ставили б їх у такі контексти, що майже цілком знищували виховний характер сцени. До театру на Наддніпрянщині приходили зрідка селяни, що перебували в містах, але в інших випадках це була розвага для дрібних міщан та служниць, пізніше — для солдатів, яких після 1905 року стали «запрошувати» до театрів. Тим часом в української молоді зникала повага до «свого театру», внаслідок театр втрачав свій вплив. Залишалось тільки одне: можна було почути українську мову в суспільній установі, але зате помічали непорозуміння неосвічених глядачів, їх сміх при трагічних сценах або й без усякої причини, чуючи «незвичайну» і інакше не дозволену в суспільстві мову — це все приводило інтелігентну молодь до розпачу і до почуття національного сорому та ганьби...

7.

Розуміється, в літературній свідомості часів реалізму досить визначну роль грала віршована поезія. Цікаво, що нічого помітнішого вона за межами творчості І. Франка не дала. Ми вже згадували Глібова та Руданського, що дали зразки доброї реалістичної поезії, — Глібов, звертаючись до застарілої форми (власне, ще класицистичної) — байки, Руданський — до співомовок, що нагадували селянський анекдот (з гротескним перебільшенням хабарництва, безправ’я та панських примх: пор. «Їхав якось засідатель»...). Це були ориґінальні не запозичення, а паралелі до віршів єдиного видатного реалістичного поета росіян М. Некрасова. Поезія Франка знаходила до кінця віку лише незначний відгук на Наддніпрянщині; Старицький як лірик для ширшого загалу залишався чужим.

В Україні, безумовно, була потреба в віршованій ліриці, котра могла б служити ширшим колам, як, наприклад, пісня. З часів романтики було перейнято (злюдовіло) чимало віршів романтичних поетів. За часів реалізму цей процес продовжувався. Але цікаво, що формальних революційних новин Шевченківського вірша майже ніхто не наслідував. А кількість поетів, що залишили свій слід в історії української пісні, була чимала. Не все було ориґінальне. Слова пісні «Коли розлучаються двоє» є лише переклад М. Славинського з Гайне (а мелодія співу є сентиментально спотвореним Шубертом). У Галичині була своя лірика, згадаємо хоча б численні твори С. Воробкевича (1836-1903), який був і композитором (між іншим, компонував на слова Шевченка). На Наддніпрянщині можна згадати кількох /57/ поетів: П. Грабовського (1864-1902), І. Манжуру (1851-1893), Володимира Самійленка (1864-1925), від них, як і від інших авторів, залишились і революційні пісні, але найбільшого поширення набули сатиричні та ліричні. Справжнє ліричне обдаровання мав Яків Щоголів (1824-1898), в свої раніші роки — супутник романтиків, а пізніше дав — поруч із Глібовим — деякі придбання українській ліричній пісні і, здається, сприяв також збагаченню мови.

Пізніші українські поети (Леся Українка, Микола Вороний, Олександр Олесь) почали відходити від суто реалістичних традицій. А ті поети, які щиро прагнули реалізму та революційності, залишилися в народній, чи ліпше — знародовілій пісні головне через ті рештки романтичної стилістики та тональності, що в їх творах (почасти через певну провінційність української літератури) зберігалася як своєрідний код національної стихії.

8.

Український реалізм, що все ж був пов’язаний з течіями інших європейських літератур, не міг довго залишатись без руху, без змін. На відміну від П. Куліша, що нерухомо перебував романтиком до кінця віку (і через це його здебільшого ігнорували), український реалізм виробив собі програму на сто (як не на тисячу) років наперед. Але ця програма змушена була змінитися вже через 40 років і на її платформі («селянська» мова і «селянське» життя як об’єкт) могли залишатись лише якісь «Гаркуни-Задунайські». /58/Реалізм не міг цілковито опанувати віршованою поезією. В ній найочевидніше виявлялися рештки романтизму, що в Україні мав сильніші коріння вже через ту роль, яку він грав у процесі національного відродження. І першим і найвизначнішим поетом, що, не ставлячи ніяких крапок над «і», своєю творчістю переміг сутий реалізм, у віршованій поезії була донька Олени Пчілки (і племінниця М. Драгоманова, якому вона була зобов’язана його порадами, а до того — навіть особистим вихованням та ознайомленням із науковою літературою, що придалась на її дуже незвичайному шляху). Леся Українка (1871-1913) від матері та від М. Старицького засвоїла важливу думку про потребу культурного поширення та розвитку української літературної мови. Її поетичними початками були ліричні вірші та переклади, зокрема з Гайне. Зараз ми не можемо дуже захоплюватись її лірикою. Вона вражає нас оптимізмом цієї важко хворої дівчини (безнадійний туберкульоз, що примушував її мандрувати по світу, шукаючи ліпшого кліматичного оточення, надзвичайно обтяжував її працю і, зрештою, передчасно звів її в могилу).

Леся Українка закінчує історію українського реалізму в надзвичайно цінній формі, яка фактично виводить літературу далеко за межі реалізму, а українську літературу робить — вперше — літературою світовою.

Лірична творчість належить тільки до першої половини її літературної творчості, яка не виходить за рамки надзвичайною ані тематикою, ані формою (хоч ритміка та строфіка, а де-не-де і евфонія — милозвучність — та багатство словника, заслуговують на увагу). Вже в 1891 р. /59/ вона пише вірші, що ритмічно дуже близькі до ритмів Гайне, а через 10 років вона визнає, що новий поет Олесь (певною неохайністю його мови вона обурена ) «мене випередив» — але їй самій «писати ліричні вірші вже не варто». Уже й перед тим вона в драматичних спробах («Блакитна троянда») наближається до Ібсена, цінує Метерлінка, а в «Лісовій пісні"(1911) поєднується Гоголь з Гауптманом, але й тут її «випередив» молодий поет своєю «Весняною казкою» ( або «Над Дніпром»). Вже літературно консервативний діяч М. Садовський, коли почув, що і Леся Українка готує подібний твір («Лісову пісню»), замовив переклад другорядної п’єси представника «Молодої Польщі» Люціана Ріделя «Зачароване коло», та виставляв її кожного тижня протягом двох років! Ставлення Лесі Українки до тодішнього українського театру було вже негативне: театральні п’єси Старицького її «глибоко журили», Карпепка-Карого вона вважала не письменником, а «дилетантом», що ще до того ж не мав «смаку». Вона вже почала свій власний шлях до театру і від поширення літературної мови переходила до поширення літературних форм у цілком новому напрямі. Після кількох довших поем («Самсон», «Роберт Брюс «, «Давня казка»), серед яких є поеми з драматичними елементами («Одержима», 1901), вона повертається до драми («Блакитна троянда») і переходить до маленьких драм. Не важливо, чи були в неї приклади-попередники (Пушкін? Гофмансталь?) , але це цілком нова форма: «Драматичні поеми»; їх вона написала 15 (деякі названі «Діалогами», більші твори вона називає «Драмами»). Важливе формальне: ці твори символічні (українські /60/ історики літератури весь час розгадують їх символіку), а головне — вони виводять сюжети далеко за межі української тематики, до світової духовної історії. Без успіху українські літературознавці шукають у них символічного зображення українських проблем! Перші п’єси Лесі Українки цього типу з староукраїнської історії викликали закиди критиків: чому поетка йде так далеко від «дійсності», не розуміючи значення того типу мислення, який має насамперед «внутрішній голос» і тому не надається для «звичної» сцени. І навіть сучасні історики літератури ледве чи розуміють цю особливість творчості Лесі Українки. «Маленькі драми» її, як на нашу думку, не надавались до театру Кропивницького та його послідовників через те, що в них немає розкішного декору, герої драм не п’ють горілки, не пишаються козацькими вусами і т. ін. Критики не розуміли того, що театр мусить відповідати вимогам поетів, а не навпаки, не пам’ятали того, що «риторичні та декламаційні елементи» були і в античній трагедії, і в Шекспіра, і в драмі французького класицизму і могли опанувати сценою та захопити глядачів і без горілки та танців...

Український реалістичний театр був нездатний виставити «екзотичні» п’єси талановитої авторки. Саме означення їх як «екзотичних» є умовним, бо їх далекість від української сучасності залежить лише від того, що «драматичні поеми» Лесі Українки говорять про загальнолюдські теми. Інакше кажучи, Леся Українка підносила українську літературу на рівень світової, тобто такої, яка говорить про теми, спільні та важливі для людства загалом. Важливо, що драматичні поеми /61/ висувають проблеми в концентрованій, інтенсивній формі. Виходячи за межі певного народу та певного часу, Леся Українка, можливо, вперше в історії української літератури, запропонувала твори, що належать не лише українській, а й світовій літературі, і навіть «Кавказ» Шевченка вимагає для неукраїнського читача коментарів, яких «екзотичні» п’єси Лесі Українки не потребують. Можливо, вони не ставлять проблем у їх останньому, найглибшому сенсі, що вони не дають остаточних, вирішальних відповідей на ці питання. Але якщо українські твори можуть звертатися не лише до земляків, а й до людства загалом, то це саме «драматичні поеми», якби вони навіть з’явилися в прозових, а не віршованих формах.

Леся Українка зробила найбільший крок поза межі вузького реалізму і поза межі української літератури, чого й досі майже ніхто не зрозумів. А якщо поетка справді йшла до своїх творів, виходячи з позицій реалізму (що більш, ніж сумнівно), то це — найбільша заслуга реалізму перед українською літературою, де він наробив дуже відчутної шкоди...

Ми бачимо, що Леся Українка сама зрозуміла безвихідь дальшого шляху реалізму в українській літературі. Відштовхуючись від його обмеженості, вона почала нову добу в історії української літератури. Цікаво, що вона вже в 90-х роках зробила начерк «драматичної поеми» («У пущі»), яку вона лише наприкінці свого життя знову обробила. Її маленькі та великі драми торкаються різних часів та різних народів, тому вони справді є «екзотичні», але не в сенсі чужої, /62/ незрозумілої «екзотики», а лише тому, що вони торкаються чужих народів та історії далеких часів: тут і антична старовина (Греція та Рим), і середньовіччя, і магометанський світ, і пуритани в північній Америці, і Іспанія, і лише одна — з останніх літ життя п’єса з українською тематикою («Бояриня»). Кілька п’єс торкаються старого християнства («В катакомбах», «Руфін та Прісцілла», «Адвокат Мартіян») та старожидівської історії («Вавілонський полон», «На руїнах»)... Головна тематика — історичний процес та людські устремління в його межах. Деякі елементи символічного малюнка можна помітити в зображенні історичного процесу, зрідка є натяки на події в українському житті.

Символізм Лесі Українки, зрозуміло, також виводить її за межі реалізму. Зокрема, важливий такий твір, як «казкова» «Лісова пісня», що вже цілком «заведена» в межі символізму в слов’янських літературах.

9.

Ми не можемо простежувати того розвитку, який українська література пройшла іншими шляхами», інколи відходячи від реалізму. Наприклад, у віршованій поезії Франка не було повного панування реалізму. Треба згадати й інших (менших) поетів, що хоч би і в не цілком ясній формі відмежувались від реалізму В. Пачовський (1878-1942), П. Карманський (1878-1956), М. Філянський (1873-1937), М. Чернявський (1867-1937) та ін. У творчості останнього відгуки старого романтизму. /63/

Леся Українка звертала увагу на більш виразні постаті нової літератури — наприклад, М. Вороного (1871-1940), якого вона вважала справжнім поетом, що пройшов важку школу самовиховання та якого твори вона де в чому вихваляла і за зміст. Що Ол. Олесь (Олександр Кандиба, 1878-1944) навіть «випередив» творчість самої Лесі Українки, ми вже згадували. «Весняну казку» вона вважала шедевром, а в одному напівпародійному вірші («Хвиля», 1912, писана значно раніше) вона робить спробу показати, що подібні «дзеньки-бреньки» могли писати не лише «молоді» (натяк на Г. Чупринку, 1879-1921), а й старші письменники. Цікаві її враження від пізньореалістичної або й пореалістичної прози. До багатьох речей М. Коцюбинського вона ставилася з певною неохотою («розтягнуте», несмаковите, писане без внутрішньої потреби тощо), лише справжній крок за межі реалізму (повість «Тіні забутих предків») привів її в правдивий екстаз.

Цікавим було ставлення Лесі Українки до В. Винниченка: він не вийшов за межі пізнішої форми реалізму, її ставлення до його творчості було подвійним: визнаючи якість його прози, вона підкреслювала, що її відштовхують окремі риси письменника: грубість, певний примітивізм тощо. Не переживши еволюції В. Винниченка як театрального письменника, вона не могла висловити своїх поглядів на його ідеологічний розвиток у пізніших п’єсах. В. Винниченко де в чому наблизився до певних дуже індивідуально забарвлених моральних поглядів російських символістів, але стиль його залишився в загальному реалістичним. /64/

Розвій української літератури після революції 1917 p. був зумовлений значною мірою позалітературними причинами. У кожнім разі елементи реалізму утримувались та й утримуються досі почасти штучно.

Попередня     Головна     Наступна