[Чижевський Дмитро. Українське літературне бароко. — К., 2003. — С. 358-372.]
Попередня
Головна
Наступна
СІМНАДЦЯТЕ СТОРІЧЧЯ В ДУХОВНІЙ ІСТОРІЇ УКРАЇНИ
1
Мабуть, найбільш лякають нефахівців при читанні історичної літератури, однаково, чи йдеться про політичні події, чи про культурну історію, вказівки на сторіччя: історики, автори вчених праць, не думають про те, що такі вказівки є відсилання до невідомого. Для українського читача, можливо, якраз «XVII сторіччя» — виїмок: церковна боротьба, Хмельниччина, нещаслива унія з Московською державою — ці події такі визначні, що ледве чи можна вважати «беззмістовну» хронологічну вказівку на їх час і для українця-нефахівця незрозумілою або малозрозумілою. Але і від такого доводиться чувати запитання, — чи були дійсно політичні та культурні події українського «XVII ст.» лише випадково скупчені в хронологічних рамках оцих ста років? Таке питання, з яким мені доводилось зустрічатись не раз, цілком виправдане та вказує на добрий «історичний смак», на розвиток історичного почуття в тих, хто його ставив. XVII сторіччя — і не лише в історії України — не проста хронологічна рамка для певних повільних процесів розвитку та раптових катастрофічних подій. І ті, й ті виросли на певному ґрунті, в межах певного суцільного культурного стилю, і ті, і ті овіяні тим самим «духом часу»; окремі події та окремі діячі XVII сторіччя мають між собою більше спільного, аніж події чи представники майже всіх інших часів української політичної та культурної історії; незважаючи на різницю культурних (напр., Рим або східна церква) або політичних (політична самостійність або польська чи московська «орієнтація») та соціальних (соціальний радикалізм або тяжіння до консервативних соціальних форм) орієнтацій, незважаючи на різний напрям устремлінь, «діла та люди» XVII сторіччя мають якийсь одноцільний характер, усі забарвлені тими самими кольорами... Нас тут не буде цікавити питання про ті підстави, на яких виріс своєрідний стиль цієї епохи, питання про те, які «фактори» (соціальні, чи національні, матеріальні чи духовні) лежать в основі головних /359/ рис доби, тих рис, що ми їх можемо назвати «домінантами» часу. Нас займатимуть тут, головне, самі ці своєрідні риси, ці «домінанти». Про XVII сторіччя чимало писали і вчені, і письменники останніх десятиліть. Але не буде зайвим кинути погляд на ці здебільшого розкидані, розірвані уявлення про окремі явища часу: про українське мистецтво, про «козацьке бароко», про українську літературу, про політичні ідеології, про церковну боротьбу тощо. Розуміється, в межах окремої статті ледве чи можна вичерпати весь матеріал та подати характеристику, що відповість на всі питання, спричиниться до освітлення усіх неясних точок. Але і спроба не буде зайва.
2
Коли задумаємось над надзвичайною різноманітністю подій та постатей українського XVII сторіччя, то, здається, найбільше впаде в вічі якесь своєрідне та в кожному разі «неприродне» сполучення надзвичайної сміливості нових думок та устремлінь з тяжінням до традиції, та ще часто традиції «прастарої». Зустрінемо, з одного боку, устремління до самостійності, до утворення власної держави. Ми, може, тепер недооцінюємо «історично-революційний» характер цієї думки, що для наших часів, коли протягом однієї ґенерації мапа Європи два рази перекроюється наново, не «смілива»; але в XVII сторіччі ця думка означала відрив від столітньої традиції існування України в межах Литовсько-польської держави, утворення цілком нової міжнародної ситуації, в якій цілком по-новому мусили бути впорядковані, полагоджені стосунки з сусідами, в тому числі з тими, хто здавна був прастарим ворогом (татари, Москва). І поруч з цим історичним радикалізмом та, як спочатку може здатись, ніби навіть в якомусь протиріччі до нього, — спроби «активізувати», оживити спогади про стару князівську Україну. В політиці, щоправда, таке сполучення «радикально-нового» та старої традиції нерідке, навіть і різні форми соціалізму чи не всі нав’язують свої ідеали колективістичного господарства до форм господарювання первісного суспільства. Але та сама антитетика, «діалектика» утворення цілком нового та відродження старого, по можності «прастарого», проходить через усю українську культурну творчість XVII сторіччя.
Те саме зустрічаємо в літературі, де наново обробляють старі теми й матеріали. Сміливе новаторство стилю нашої «барокової літератури» тепер не таємниця ані для істориків літератури, ані для аматорів старого письменства. Але в цьому новому стилі оформлюються чи не насамперед традиційні теми, традиційний матеріал, традицією передані твори: обробляють українською та польською мовою Києво-Печерський патерик, ще характеристичніші для /360/ бароко переробки старого повістярства та переклади старих новел: найпопулярніші їх збірки, т. зв. «Римські діяння» та «Велике зерцало», належать, власне, вже далекому минулому, ще середньовіччю, але бароко не боїться таких завдань: оживити, «актуалізувати» старе ледве чи вмів який інший час так, як це робило XVII сторіччя.
Може, ще характеристичніше явище — перебудова старих церков. Не дурно ж найліпші пам’ятники старого українського будівництва, починаючи від св. Софії в Києві, відомі нам у тому оформленні, якого надало їм XVII сторіччя. Не через брак матеріальних засобів, не з ощадності (що аж ніяк не належала до чеснот часу бароко) не вибудував П. Могила нової кафедральної церкви в Києві: якраз завдання «оновити» старе, прастаре було завданням, що само собою притягало до себе увагу «людей бароко». І такі органічні перебудови старого зустрінемо по всій Європі, там, де ніякої ощадності не треба було, де поруч з такими перебудовами зводжено цілком нові препишні палаци та собори, ба цілі міста відбудовувано наново. І яке б з архітектурних завдань, виконаних бароко у Києві, — від Софійського собору до Печерської Лаври, не взяти, усюди маємо мистецьку перемогу будівників: старе й нове не сполучені між собою лише просторово, не стоять лише поруч одне з одним, а завше утворюють органічну цілість, злиті, зрослися в єдність на основі тієї здібності творчо синтезувати старе й нове, що духові бароко властива так, як, здається, жодній іншій епосі, принаймні в останні сторіччя.
Згадаймо й про те, що коли не утворювало основного змісту українського духового життя XVII сторіччя, то все-таки було однією з духовних домінант часу, з панівних мотивів подій, — про реліґійну боротьбу (які б провідні сили, національні, соціальні, поруч з суто духовними за нею не стояли). І в ній помічаємо те саме дивне сполучення — прагнення до нового і старого разом. З обох боків — православного й католицького бачимо те саме, — невпинне творення нового, нові церковно-політичні комбінації, постання нових установ, нових форм церковного життя. Але обидві ворожі сторони повні тією самою пошаною до старовини, вірять у те, що вони не лише творять нове, а — і, може, насамперед — «відновлюють» чи «поновлюють» прастаре, однаково, чи це «прастаре» — суто українська традиція, як гадають про свою позицію православні, чи це повернення до ще старішої християнської традиції, що на Україні була забута або залишена, як думають про зміст своїх устремлінь католики. І чи не найхарактеристичніша для синтетичного духу часу та нова течія, що постає в процесі боротьби — «грецький католицизм» («унія»), в якій дійсно елементи нового і старого сполучені з подиву гідною сміливістю — в культурі, в ідеології, в ставленні до обох церковних центрів тяжіння — Царгорода та Рима... /361/
І в межах протестантських течій (хоч на українському ґрунті вони не були дуже впливові) те саме — критика старих догматів, цілком нові думки і поруч з цим — переконання, що це лише відновлення «первісного християнства», євангельської традиції... Так в усіх царинах українського духовного життя XVII сторіччя.
Таке органічне сполучення старого й нового, синтез радикально нових ідей з прастарою спадщиною в межах культури бароко можлива тому, що людина бароко посідає певні духовні засновки, що таке сполучення уможливлюють. Людина бароко не лише прагне нового, зміни, ориґінальності, вона не має страху перед новим. Але поруч з цим людині бароко питома глибока пошана, повага до старовини, до традиції, в якій бароко вбачає та шукає вічне, неперехідне, пошана, що мусить вести до збереження старого...
Чи можлива така суперечна в собі духовність? Чи не була засуджена на поразку така спроба примирити непримирне, сполучити протирічне? І як така своєрідна духовність постала? Ось питання, що їх ставить перед нами XVII сторіччя.
3
Здається з першого погляду, що великих надій на успіх таке сполучення суперечних тенденцій не може мати. Бо сміливість в шуканні нового, більше того — бажання знайти та здійснити «за всяку ціну» нове в творчості само собою веде до неґації авторитету, до нехтування традиції, що стояли на початку нових часів (в добу Ренесансу) і що в остаточному розвитку вели до сміливих перебудов минулого, руйнацій старого в наступних століттях і привели нарешті до тих «переоцінок цінностей», які знайшли свій найвищий вираз в «просвіченості» 18-го ст., а пізніше в духовному радикалізмі 19-го ст., що привели до численних історичних катастроф (як би ми, чи позитивно, чи неґативно, не оцінювали самий зміст таких «катастроф», духовних революцій). А з другого боку, саме почуття пошани, це специфічне душевне переживання, своєрідна духовна «настанова», чи не веде вона до визнання авторитетів, ба вимагає авторитетів, веде до того, що там, де таких авторитетів немає, їх вигадують та винаходять?
Єство синтезу духовних протиріч в бароко можна найкраще зрозуміти, якщо виходити з того історичного синтезу, якого прагнула вся духовна творчість XVII сторіччя: це синтез попередніх історичних епох, що, здається, вороже, непримирно стояли одна проти одної, двох епох, на ґрунті яких виросло бароко, — середньовіччя та Ренесансу.
Спроба синтезу в бароко така суцільна, що зрозуміти її однаково /362/ легко, підійшовши з якої завгодно точки, що в ній напередодні доби бароко Ренесанс поборював середньовіччя.
Ось, наприклад, непримирні спокій, «статика» середньовіччя та рухливість, «динаміка» Ренесансу. Розуміється, і середньовіччя не було духовно «мертвим царством», в якому, мовляв, лише повторювали старе, лише коментували та витлумачували Св. Письмо, отців церкви, Арістотеля... В старому, в авторитетах шукали не старого як такого, не авторитету, за яким можна в кожному випадку спокійно, безтурботно йти, а насамперед — правди... В цьому шуканні були збочення та ухили, трагічні зриви і катастрофічні внутрішні конфлікти, що не раз призводили й до зовнішніх. Нерідко полагоджувано ці конфлікти «зовнішніми» та насильними засобами, — легко було засудити «єресіярха»... Але і в тих, хто сліпо вірив в старе, і в тих, хто без страху шукав правди, не лякаючись розходження з загальноприйнятим, була віра в те, що існує повна гармонія між авторитетом та свободою, між традицією та творчістю, між особою та надособовими силами, тенденціями, законами... В основі, в ідеалі дійсність, зокрема духовна, була статична, в неї міг, та ба мусив увійти, влитися усякий новий утвір, усяке індивідуальне прагнення. Натомість чи не найголовнішою рисою людини Ренесансу було недовір’я до авторитетів, до переданого нам традицією, до всього, що накладає на «пізнавальну свідомість» людини, на її право визнати або не визнати певне твердження за правдиве або неправдиве певні зовнішні пута, що звужує це право. В людини Ренесансу ледве чи захиталась віра в існування об’єктивної правди. Не зруйноване було і довір’я до здібностей людини цю правду пізнати, навпаки, — людина Ренесансу підходила з більшою сміливістю до розв’язання найважчих питань... Але скептики Ренесансу, іронічні чи трагічні, виходили з певних, мабуть, здебільша несвідомих настроїв, вони хотіли б оборонити своє право, розв’язувати питання про правду незалежно від авторитетів: утворити та оборонити сферу, в якій людське пізнання може вільно, незалежно рухатись. Це той ідеал, якого прагнув і Монтень із своєю іронічно-скептичною насмішкою над людськими гадками, і Корнелій Аґріпа Нетесгаймський, розвиваючи свої думки про «непевність наук».
За головну рису Ренесансу один з найпроникливіших його знавців Якоб Бурґгардт уважав «відкриття людини». Ця формула занадто широка. Людина, безумовно, стояла, хоч у якомусь іншому сенсі, і в центрі уваги середньовіччя, бо увага до людини є і в кожній містиці, і в аскетичній практиці, що саме шукала шляху індивідуального «порятунку» людини, і в усій церковній практиці... Не лише збоченнями були такі патетичні місця, напр., у проповідях Кирила /363/ Турівського, який вкладав в уста Христові визнання, що він хоче служити людині (Христос до немічного, у купелі Силоамській). А що людина є ніби центр всесвіту, центр, що в ньому скупчені всі елементи буття і відбивається «все і вся», що людина є «мікрокосм», — про це на Україні заговорив вперше не Сковорода, а ще р. 1199 невідомий автор привітального слова князеві Рюрикові Ростиславичу Київському з нагоди освячення охоронної стіни Видубецького монастиря (мабуть, ігумен видубецький Мойсей). Ренесанс не стільки «відкрив», себто знайшов людину, скільки вирвав її з цілості матеріального та духовного всесвіту, одірвав її від вищого світу (чи світів), ізолював її.
І якщо для людини на початку Ренесансу здавалось «незносимим ігом» тяжіння над нею зовнішніх авторитетів, приписів, вимог, то людина наприкінці Ренесансу почала почувати себе трохи ніяково в тій ізоляції від вищих цілостей, в яку її поставив Ренесанс... Це було зародження духу бароко.
На Україні Ренесанс був короткий, панування його — це друга половина 16-го сторіччя. До того він був духовно «незначний» або, ліпше кажучи, «малопомітний», невиразний... Здається, центр ваги українського Ренесансу лежав не в духовній, а в побутовій сфері. Але досить було і малопомітного в літературній традиції дотику до античності, до старого світу, не християнського, а поганського, досить було читання латинської літератури, «ціцероніанського стилю», початків нових форм суспільного життя, усіх тих дрібниць, про які з усмішкою оповідає нам пародист — автор «Промови Мелешка», цього твору-памфлету, який дехто й досі помилково вважає за запис дійсної промови «смоленського каштеляна»... Світське суспільство, еротичні «двірські» мотиви в житті товариства, музика й танок — серед шляхти. Поруч з цим — таке суспільно та духовно визначне з’явище, як пробудження міщанства, хоч би в «братствах». А нарешті, безумовно «революційні», релігійні думки протестантських сект, хоч вони, охопивши мало не все польське суспільство, зачепили українське тільки окраєм. Всього цього було досить, щоб прокинулось почуття життєвої нестійкості, «лябільності», що передусім привело до постання свідомості потреби ґрунту, свідомості, що людина не може вільно плавати в повітрі індивідуальної сваволі, свідомості, що саме лежала в основі духовної культури бароко.
Але зразу виявилось, що від багатьох надбань Ренесансу вже не можна відмовитись або й не варто відмовитись... Секуляризація духовного життя вивела з-під самовлади релігійної сфери такі окреси, що їх нова людина не могла вже віддати знову з своєї вільної /364/ розпорядимості. Без них уже «не можна було обійтись». Світська наука, світська література, світські образотворчі мистецтва існували, розуміється, і в середньовіччя. Але тепер широта та розмах творчості в цих галузях і самостійність, незалежність цієї творчості набули цілком іншого (не лише квантитативно, але й квалітативно іншого) характеру. Запліднення культури Ренесансу впливами античності (хоч цю античність доба розуміла, звичайно, на власний кшталт) робило неможливим усунути «поганську» культуру античності з духовного обігу. Тому питання нового культурного стилю було з самого початку не питанням про повернення до середньовіччя, а проблемою синтезу, сполучення середньовічних та ренесансових елементів.
Що це сполучення само собою привело до надзвичайно різноманітних результатів, що синтез цей мусив в основі своїй залишитись багато в чому внутрішньо суперечним, парадоксальним, — це само собою розумілось. І ця внутрішня протирічність, парадоксальність, протистояння різноманітного в межах єдності стало, як ми бачили, однією з найхарактеристичніших рис культурного синтезу бароко. Таке протистояння внутрішньо незгідного, суперечного проходить червоною ниткою через усі галузі барокової культури — від такої зовнішньої риси стилю образотворчих мистецтв або літератури як з’єднання «погансько-античних» та християнських елементів. Воно виявляється уже в зовнішніх властивостях мови, коли Свята Панна є разом з тим Діана античної міфології, коли християнський хрест є тризуб Нептуна, коли Петро Могила, шо підносить до нового блиску підупаду Київську митрополію, в присвяченому йому панегірику зображений, стоячи на горі античної міфології Геліконі, або коли автор (того самого творця) звертається до грецької гори муз Парнасу з закликом:
Двоверхий Парнасе, понеси до неба
Імя славних Могилов, вдячности потреба...
Такого сполучення не вдається уникнути ані єзуїтам, ані тим представникам протестантської вченості, що (в протилежність до єзуїтів) прагнуть, власне, зменшити впливи античності.
Далеко важливіше і характеристичніше, аніж це зовнішнє сполучення, є зілляння духовних цінностей, що їх бароко переймає великою мірою від обох попередніх культурних епох — середньовіччя та Ренесансу, щоб із сполучення цих цінностей вибудувати новий культурно-історичний стиль, величний та всеохопний, хоч і менш творчий, ніж обидва, що були його джерелами. /365/
4
Той комплекс духовних цінностей, до якого хотіли повернутись творці, ориґінальні або лише рухливі, доби бароко, був, без сумніву, прастарий комплекс духовних цінностей християнства. Вони саме здавались тепер тією основою, на якій можна вибудувати ту кріпку, стабільну будову культури, що була ідеалом та мрією людини бароко, стомленої, внутрішньо виснаженої нестійкістю, непевністю, хитанням духовного світу Ренесансу. Шукання форм такого відродження християнського минулого було справою небагатьох. Підвалини для цього закладено в 16-му ст. для католиків Трідентським собором, оновленням християнської філософії, напр., в системі Суареца; для протестантів — утворенням нової «протестантської схоластики» та тієї протестантської ортодоксії, що її в межах лютеранства утворив Мелянхтон; відомо, як підвалини християнського відродження закладались у процесі релігійної боротьби на Україні: не дурно в центрі цього відродження православної церкви стоїть такий твір, як «Православне ісповідання віри» Петра Могили, — характеристичні й інші спроби усистематизувати православну віронауку, що належать цьому часові: Єпіфаній Славинецький, Адам Зернікав, трохи пізніше Феофан Прокопович, якому пощастило утворити катехізичну систему, що аж до кінця 19-го ст. мала в цілому православному світі — і поза межами України — найширший вплив.
Але саме завдання «повороту», відродження, відновлення вимагало вже тому нових форм, що прастарий зміст християнської віронауки мусив мовити до нової людини. Тому питання форми набуло в цей час такої ваги, як рідко де в історії культурного розвитку. Поруч з величчю (внутрішньою) та величністю (формальною), що характеризувала культурні твори старого часу, мусили прийти такі якості форми, що промовляли б до нової людини, що могли б її вразити, зворушити... Тому саме в творчості доби бароко висуваються на перший план ті властивості, що можуть здаватись «формальними», зовнішніми, поверховими, але на яких мусить лежати притиск, якщо старе має зробитись актуальним.
Наперед висуваються ті формальні властивості стилю (мистецького та культурного), які можна назвати (умовно) «декоративними». Саме ці властивості барокового стилю спричинились до непопулярності доби бароко в ті часи, що стриміли до «змістовного», конкретного, для яких притиск на формі, на зовнішньому здавався «чудернацтвом», легковажною несерйозністю, нехтуванням сутнього (напр., «народних інтересів» тощо), грашками і т. д. — можна було б з історії української культури назбирати безліч таких, якоюсь мірою обґрунтованих закидів проти бароко, що свідчать /366/ насамперед про повне незрозуміння прагнень і завдань доби бароко. Бо сама популярність бароко в ширших колах суспільства — на чужині й на Україні, — його широкий вплив (досить згадати ту обставину, що сучасна «народна поезія» та народне мистецтво взагалі в великій частині складаються з витворів цієї «легковажної» доби) свідчить про те, що творці бароко вміли зачепити, зворушити своїх сучасників.
Можливо, що в цей час утворено мало цілком нового. Ми і почали наші міркування про XVII сторіччя з установлення того факту, що бароко прагнуло нав’язатись на старі, ба прастарі традиції. Для подій на Україні, розуміється, величезну роль відіграла не лише сміливість ідеї державної самостійності, а і той факт, що ця ідея могла спертись на стару традицію. Мабуть, і невдала спроба «унії» з Москвою повстала не без впливу таких самих старих ремінісценцій про Київську державу князівської доби...
Або з зовсім іншої сфери: бароко плекало новий стиль проповіді — риторична патетика, своєрідні образи, ґротескні порівняння (Христос — аптекар «небесної аптеки», Ной — «славетний адмірал», стиль, що вимагає театрального жесту проповідника). Ці риси є не лише в відомого цим Стеф. Яворського, а і, напр., в А. Радивиловського, що залюбки вплітає в проповіді розмови, накупчує в них приповідки, дотепи, натяки на модерні події... Чи це цілком нове? Ні! Маємо такий стиль вже століття давніше: в урочистих проповідях митрополита Іларіона, Кирила Турівського (про якого маємо підстави думати, що вмів він проповідувати і в зовсім іншому, «популярнішому» та інтимнішому стилі), мабуть, і згаданого вище забутого Мойсея маємо зразки цього стилю з 11-го та 12-го ст. Але в часи бароко цей, раніше лише в певній функції (урочиста проповідь-промова) вживаний стиль поширився мало не на всю сферу проповідництва.
Староукраїнська світська література, переважно літопис, знала вже вжиток з літературною метою народної приповідки (починаючи з славетного «Руси єсть веселіє пити»). Але тепер приповідка заходить і до літератури духовної: здається, спочатку до листування духовних осіб; але в часи розквіту бароко — насамперед у проповідь. Ще ширше значення має вжиток народної мови в літературі. До цього спричинилась, безумовно, і реформація, що вимагала Слова Божого для кожного народу його материнською мовою. Бароко заводить народну мову, — правда, спорадично, час від часу, залежно від смаку письменника та від якихось його особистих міркувань, майже до всіх галузей письменства. Хибні комбінації істориків літератури, що (не знаючи фактів) твердять, що народна мова, мовляв, /367/ була припустима лише в певних шарах літератури: поруч з «найвищим», зрештою, шаром літератури, Словом Божим, зустрінемо народну мову усюди: і в історичній літературі (з її промовами «високого штилю»), та навіть у релігійних трактатах. Добрим прикладом може бути Гаврило Домецький, що пише свої аскетичні трактати такою, напр., мовою: «Єсли би хто през довгий вік жив в побожності і в боязні Божій, зе вшелякою пильностю варуючися смертних гріхів, може тому вірити, же єсть вибраний до живота вічного, єсли скінчить, як почав» або: «Монаше, вім добре, же тобі барзо прикро чути внутрнюю противність і війну уставичную, которая єсть межи тілом і духом, между смислом і розумом» (говоримо тут про вимову його текстів, не про правопис — сильно забарвлений церковно). Він на таку саму мову перекладає і отців церкви. Чи повинні ми ще питати, яке значення має таке поширення сфери вжитку народної мови! Мистецькі твори Ренесансу завершені в собі, закінчені, замкнені, так би мовити, заокруглені. Разом з тим для Ренесансу характеристичний ощадний вжиток художніх засобів, що так само надає творові характеру заокругленості, гармонійності, простоти. Цілком протилежні твори бароко: вони ніби навмисне уникають заокругленості, обмеження на певну цілокупність елементів, що їх можемо нараз «окинути оком» (фізичним або духовним), вони навмисне уводять до якихось далеких, безмежних перспектив, в далечінь, в глибину або в височину... Їх теми мають універсальний характер: митець ніби прагне одним твором охопити всесвіт. Цим саме (а зовсім не «графоманією») з’ясовується обширність багатьох творів української барокової літератури, напр., «маріянської» поеми. «Богородице Діво» І. Максимовича, що обіймає 23 000 рядків (!), або обширних польських збірок, як «Лютня Аполонова» чернігівського єпископа, культурного Л. Барановича, або нарешті і збірка епіґрам єромонаха Климентія, що не хоче оминути ані одного рукомесла, ані однієї життєвої ситуації (похвала виробникам гребінців тощо! — або його ж «каталог» дерев, сапфічною сторофою писаний). Тому саме барокового митця найменше цікавить ощадність у вжитку мистецьких прикрас: твори переповнені, переобтяжені ними. Але і тут бароко не цілком своєрідне, і тут воно має попередників, в яких воно почасти і просто переймає свої творчі методи, почасти самостійно «відкриваючи», винаходячи їх, повертається до того, що вже було. Ми вже бачили це на прикладі проповіді, що її окремий тип уже в середньовіччі репрезентував своєрідну «бароковість». Так само можна було б порівняти загальну мистецьку конструкцію барокового собору з ґотичним, зокрема пізньоґотичним, де ми зустріли б ту саму всеохопність «тематики» (напр., хоч би в /368/ різноманітності та числі фігур святих), ту саму переобтяженість прикрасами, ту саму «декоративність», увагу до форми...
Можна було б простежувати далі на окремих численних прикладах це сполучення «ніби нового» з безумовно старим, яко, розуміється, виступає в бароковому творі в оновленій, переробленій, перетвореній постаті. Але щоб нам стали ясними цінності XVII сторіччя саме на Україні, мусимо звернути увагу ще на деякі питання.
5
Бароко має свої власні «небезпеки», можливості збочення, підупаду, як має їх кожне культурне явище. До цих небезпек належить, насамперед, якраз нехтування змісту на користь форми та «декоративність», в якій за «поверхнею» цілком забувають про зміст. Реалізація цієї «небезпеки» можлива, розуміється, не тільки в сфері мистецтва — пишна церковна організація без духовного проводу та справжньої побожності, державна установа, що працює без плану, філософічна система імпозантної універсальності, але побудована без твердої підстави, — можуть бути прикладами такої порожньої «декоративності»...
Але несправедливо, — хоч це й робиться або робилось дуже часто, — з нашого теперішнього погляду розглядаючи культурні надбання бароко, не помічати за декоративною поверхнею сутнього ядра. Як ми вже бачили, бароко постало принаймні почасти під вливом стремління, відходячи від суб’єктивної сваволі людського індивіду, якому Ренесанс відкрив майже необмежене поле діяльності, досягнути якихось твердих підвалин, міцних основ індивідуального буття в надіндивідуальному: цим шляхом бароко прийшло і до оновлення релігійного життя, до освіження побожності; від поставлення людини в центрі всесвіту («антропоцентризм») Ренесансу бароко приходить знову до спорідненого з духом середньовіччя «теоцентричного» світогляду. За часів бароко не зникають цілком скептики, матеріалісти та атеїсти: але для них тепер у центрі як незмінна підвалина всього буття або як те стале, що ще залишається незмінним у постійній течії та зміні поглядів, стоїть уже не людський індивід, а надіндивідуальне — людина натомість відходить на другий план як пасивний та несамостійний продукт матеріального буття, як дрібна та незначна одиниця в потоці невпинної історичної зміни. Але скептики, матеріалісти та атеїсти в часи бароко нечисленні та невпливові. Помилково, на мою думку, визначати бароко, як католицький культурний стиль, як стиль католицької культурної реакції тощо, — і протестанти, і православні були так само «людьми бароко», знали той самий культурний стиль і в ньому творили. Але /369/ елементи християнської побожності, релігійного протидіяння антирелігійним або невтральним елементам Ренесансу дійсно в європейському бароко чималі.
До таких самих об’єктів тяжіння бароко до надіндивідуального належить, без сумніву, нація, здебільша в формі конструктивного елементу держави. Пробудження національних рухів, відродження європейських націй в епоху романтики, на початках 19-го століття, — це справді подія в історії європейських, головне «недержавних» народів. Але перший ступінь від універсалізму чи ліпше національного індиферентизму середньовіччя, в якому майже без сліду загинуло стільки європейських націй (західні слов’яни, кельтські народи тощо), утворює якраз бароко. Цей бароковий національний рух ще занадто мало досліджений. Для слов’янських народів зібрано деякий матеріал (для поляків, чехів, хорватів можна такого матеріалу знайти силу), але український матеріал поки що майже цілком іґноровано. Тим часом і окремі поетичні твори (навіть лише принагідні панегірики, епітафії та «ґербовні вірші», присвячені визначним політичним діячам), і передмови до друків з «похвалами» «слов’янській мові», і «козацькі хроніки» є літературними виявами барокової національної свідомості. Але ще ліпше за літературні вислови промовляють політичні чини XVII сторіччя, яких провідні мотиви, політичні підвалини — внутрішні та міжнародні соціальні чинники і т. д. вже досить всебічно освітлено, але, на жаль, зовсім, здається, без того, щоб звернути хоч найменшу увагу на ідеологічні підвалини в самому дусі доби бароко. Побачити підставу пробудження національної думки в тій спразі абсолютного, в тому устремлінні до надіндивідуального, яке ми бачили на початках барокової доби, — це перша передумова дальшого дослідження барокової національної свідомості.
Досить звернути увагу лише на ці дві точки: на інтенсивність релігійних та національних мотивів в свідомості барокової людини, щоб відмовитись від цілком несправедливого закиду, ніби барокова культура була цілком «поверхова», зовнішня, не знала глибших мотивів, відводила від «змістовного».
На європейському Заході можна було б на позитивний карб барокової культури записати ще поширення та надзвичайне поглиблення наукових інтересів. На Україні ця точка відпадає, хоч і не цілком: наукові інтереси, безумовно, дуже поширились (досить ознайомитись лише з каталогами бібліотек українських церковних діячів, що збереглись до наших часів), але позитивна наукова (не лише навчальна) праця почалась лише в галузі історичній (спроби критики джерел) та почасти богословській, щоправда, і тут головне в /370/ історичній богословії (праця Адама Зернікава про походження св. Духа саме обробленням історичного матеріалу науково цінна). Це вже належить до своєрідності українського бароко.
6
Подиву гідна доля бароко на Україні. Як ми бачили, бароко як мистецький та культурно-історичний стиль постало, власне, насамперед, як стиль «опозиційний», як стиль певної протидії, відпору проти Ренесансу. Отже, цей «вихідний пункт» — індивідуальна сваволя наново «відкритої» Ренесансом людини зумовлює основні риси стилю бароко. Але на Україні впливи Ренесансу, як ми вже казали, були не дуже широкі, головне в побутовій, а не духовно-культурній сфері. Основні елементи впливів письменників, філософів та поетів Ренесансу принесені на Україну щойно в XVII сторіччі в часи бароко та бароко самим.
Бароко прийшло на Україну не як та бойова сила, що ми її могли б бачити усюди на Заході. Щоправда, бароко довелось і на Україні боротись проти певних традицій, за певні нові принципи. Але ця боротьба (напр., за латинську мову навчання замість грецької, за нову «барокову» шкільну схоластику проти візантійської тощо) велась зовсім в інших напрямах, в іншій площі, з іншими тенденціями, аніж на Заході.
Але важливіше інше: бароко прийшло на Україну з Заходу, прийшло як течія «модерна», що вже цим самим притягала до себе увагу ширших кіл. Не було в цій новій течії у ширших кіл внутрішньої потреби, але в цієї течії не було і противників, людей «нової традиції», людей Ренесансу, що поставились би їй на відпір. Прийшло бароко в момент певного загального піднесення українського життя або в момент, коли для такого піднесення утворились певні передумови, і ці передумови сприяли культурному життю, якого б «стилю» воно не було! Пробудження та поширення культурних потреб дрібної шляхти та міщанства привело до того, що бароко мусило взятись за виконання всієї праці, що потрібна була для задоволення цих потреб. Величезне значення для успіху українського бароко в XVII ст. і пізніше мала та обставина, що саме бароко мусило «наздоганяти», надолужувати всі ті прогалини, що їх лишили незаповненими ті минулі часи, коли культурне життя на Україні не буяло буйним квітом, як у часи бароко, а лише жевріло. Бароко принесло «навздогін» давно минулому на Україну і широкий репертуар старовинної повісті, і повісті ренесансові (не дурно ж уже бароковий поет на Україні переспівав віршем ренесансову новелу Боккаччо), і мисленників та філософічних письменників Ренесансу... /371/ Вже ця широка праця наздоганяння «втраченого часу» сприяла всебічним впливам бароко в українському житті.
Були і обставини, власне, для розвитку та поширення бароко мало сприятливі, — панування в українському духовному житті цього часу духовенства як того класу, з якого виходили продуценти, творці культурних цінностей. Духовні, що до того ж в умовах релігійної боротьби мусили схилятись до певного традиціоналізму, не були людьми, що могли б сміливо йти наперед, радикально реформувати культурний стиль. Цим з’ясовується, може, до певної міри «поміркований» характер українського бароко. Але і ця сама по собі несприятлива обставина не припинила ані розвитку українського бароко, ані поширення його впливів.
Ледве чи мусимо припускати окремий «нахил» українського психічного типу до духу бароко, певну «спорідненість» їх. Безумовно, пізніше український культурний тип великою мірою формувався під впливом бароко, але до барокової культури український народ, українська культура прийшли, так би мовити, з певного зовнішнього примусу обставин, історичної «долі»... Чи на щастя, чи на нещастя — судити неможливо: взагалі ледве чи до наукового мислення належить відомий історичний «розумовий експеримент», — «що трапилось би, якби історичні події пішли інакше»?
В кожному разі — XVII сторіччя зробилося для України однією з тих епох, що в житті народів далі надовго визначають собою їх історичну долю... XVII сторіччя стало для української культури добою якщо не «золотою», то «срібною», яка, може, і не викликає безпосередніх спогадів та подиву (до пам’яток мистецтва, на жаль, на Україні було й є скільки-небудь живе ставлення лише в фахівців-істориків мистецтва; поетичних творів 17-го сторіччя широкі кола читачів, не знають уже через «застарілу» мову, а ще, може, більше через застарілу орфографію). Але впливи бароко — несвідомі, непомітні є скрізь, від народної пісні та народного мистецтва: мрії романтиків про те, що народне мистецтво та словесність ведуть нас безпосередньо в «передісторичну» старовину, помилкові, але прийнаймні на 300 років назад вони нас відводять, — саме в часи бароко. Зовсім інакше в галузі політичних ідеалів: вони весь час по XVII ст. повертаються до бароко і далеко рідше до, власне, блискучішої князівської доби. Її актуалізація в свідомості ширших кіл була справою історичної освіти. Але Хмельниччина не лише стала підставою для головних творів, в яких скристалізувалась українська історична свідомість нових часів (літописи Грабянки, Величка, Самовидця, нарешті «Історія русів», а зрештою, й твори «фантастичних орієнтацій» та напрямів, починаючи від /372/ «Історії возсоєдиненія Руси» Куліша), але і для живої історичної свідомості найширших мас: XVII сторіччя, безумовно, доба, щонайживіша в історичній пам’яті українського суспільства (поруч, щоправда, з гайдамаччиною XVIII ст., з якою в пам’яті народній XVII сторіччя почасти злилося). А що політична ідеологія XVII сторіччя своїми основами зв’язана з культурним стилем бароко — це, хоч би почасти, показано на попередніх сторінках.
