[Енциклопедія українознавства. Загальна частина (ЕУ-I). — Мюнхен, Нью-Йорк, 1949. — Т. 3. — С. 840-866.]

Попередня     Головна     Наступна





XII. ТЕАТР, МУЗИКА, ТАНОК


1. Театр



Театрознавчі досліди. Театрознавство взагалі — наука дуже молода, а на Україні воно розвинулося тільки за останні тридцять років. В XIX і на поч. XX ст. чимало дослідників працювали над старим укр. театром, але це були літературознавці й вони цікавилися, власне, драматургією. Над цими питаннями працював І. Франко, що присвятив спеціяльні праці укр. вертепові (див. у списку літератури далі), інтермедіям тощо, В. Щурат (»Драма, посвячена Мазепі«. »Неділя«, І. 1911; »Хрістос Пасхон«. ЗНТШ, CXVII — XVIII і ін.), а особливо багато В. Перетц (»Кукольный театр на Руси«. П. 1895; »Памятники русской драмы эпохи Петра Великого«. П. 1903; »До історії вертепної драми«. ЗНТШ, LXXXV і багато ін). Цінні публікації й досліди дав також рос. літературознавець Н. Тіхонравов, який одначе часто не доцінював специфічність укр. театру (»Русские драматические произведения 1672 — 1725 годов«, I — II. П. 1874; »Трагедокомедия Ф. Прокоповича „Владимир“«. Сочинения, II. П. 1898 і ін.). На основі цих попередніх студій виросла книга М. Петрова »Очерки из истории украинской литературы XVII и XVIII веков. Киевская искусственная литература XVII и XVIII веков, преимущественно драматическая«, К. 1911, і праця І. Стешенка »Історія української драми« (»Україна«, I — XII. 1907).

Питання специфічно-театральні: актори, режисура, техніка сцени, театральний побут — у цей час не були об’єктом систематичного вивчення. Матеріяли з цих питань можна знайти радше в краєзнавчій літературі, присвяченій історії окремих міст чи їх театрів, напр., щодо Києва — у книзі: Н. Николаєв. »Драматический театр в г. Киеве 1803 — 93«. К. 1898; щодо Харкова — в »Истории театра в Харькове« Г. Квітки-Основ’яненка (»Повести и рассказы Грицька Основяненка«, IV. Х. 1890); щодо Львова й Галичини — S. Peplowski. „Teatr ruski w Galicji“. Л. 1887; щодо Одеси — A. Скальковский. »Биографический очерк Одесского театра« (»Одесский Вестник«, XII. 1858); щодо Полтави — у статтях І. Павловського (»Полтава в начале XIX в.«. КСт., VII — IX. 1902, »Полтава в XIX ст.«. КСт., XI — XII. 1906 і ін.). Важливе джерело також мемуари (див. далі).

З пізніших праць літературознавців, присвячених укр. театрові, чимале значення мають розвідки І. Стешенка, особливо з проблематики XIX ст. (»И. П. Котляревский«. »Научное Обозрение«, VIII — X. 1901; »З історії укр. драми XIX в.«. »Сяйво«, I — IV. 1913; »М. П. Старицький в історії укр. нац. відродження«. »Сяйво«, IV. 1914 та ін.), монографія С. Єфремова про Карпенка-Карого (К. 1908; друге видання К. 1924), публікації М. Возняка з старого укр. театру й театру XIX ст. в Галичині, а також його монографія »Початки укр. комедії« (Л. 1920). Важливим зведенням текстів старого укр. театру стала многотомова (на жаль, не закінчена) серія В. Резанова »Драма українська« (К. 1926 — 30), а для театру поч. XIX ст. збірка П. Руліна »Рання укр. драма« (К. 1928).

Перша ґрунтовна спроба історії нового укр. театру як такого належить Л. Старицькій-Черняхівській в 1907 р. на сторінках історичного журналу »Україна«, X — XII. Майже одночасно в середині 20-их pp. з’явилися дві книжки з історії укр. театру. Це були: праця Д. Антоновича »Триста років укр. театру« (Прага 1925) та О. Кисіля »Укр. театр« (К. 1925). В ці ж часи веде свою надзвичайно плідну працю як театральний науковець Петро Рулін. Для нього типове намагання підійти до історії театру передусім з погляду історії глядача і його смаків. Рівнобіжно з ним проблемами театру й драматургії займається Я. Мамонтов, а старого укр. театру — О. Білецький та. В. Перетц. Поширюється праця Театрального Музею в Києві. В. Варнеке видає укр. мовою свою працю з античного театру. В передвоєнні часи 30-их pp. висуваються як наукові сили В. Гаєвський та О. Борщагівський. Були створені деякі ґрунтовні монографії (збірники про Заньковецьку, Саксаганського, Театр ім. І. Франка тощо — див. далі бібліографія), але капітальна праця з історії укр. театру ще чекає на свого науковця. На сьогодні вона в нарисах накреслена лише Д. Антоновичем, а про останні 30 років розвитку театру нема жадної синтетичної праці або монографії.

Треба згадати також спроби впорядкувати факти історії театру на Зах. Укр. Землях. Таку спробу дали С. Чарнецький у своїй книзі »Нарис історії укр. театру в Галичині« (Л. 1931) і Г. Хоткевич у книзі »Історія галицького театру« (X. 1924).

У зв’язку з тим, що театральна вистава існує в часі і не може бути зафіксована в своїй цілості, в театрознавстві особливо велике значення мають мемуари діячів театру. З-поміж діячів укр. театру особливо цікаві мемуари більшого чи меншого розміру належать М. Щепкинові, М. Кропивницькому, М. Садовському, П. Саксаганському, С. Тобілевич, І. Мар’яненкові, Г. Совачевій, В. Блавацькому (див. нижче в бібліографії).

В. Ревуцький, Б. М.


Характеристичні риси укр. театру і періодизація його історії. Укр. театр нового часу народився в надрах народу. Іст. умови на довгі періоди обмежували його в колі демократичних верств і звуженої тематики — звідси поставали часами його реґіоналізм, деяка мист. спрощеність. Політ. переслідування, цензурні обмеження, заборони примушували інтенсивно працювати інстинкт нац. самозахисту, самозбереження. Так з’явився на кону /841/ театру культ нац. побуту, звичаїв, етнографії. Згодом соціяльна основа укр. театру поширилася, він став на рівні з кращими евр. театрами не тільки мист. силами, а й діяпазоном, але традиція зв’язку з нац. і нар. стихією лишилася в ньому від попереднього етапу. З другого боку, на укр. театрі позначилася і великою мірою визначила його характер вдача українця, що променіє лірикою, гумором, співуча і жартівлива. В ній ніколи не вгасає естетична емоція. Вона творить барвистий театр, театр-гру, видовище. Наш театр перегукується в цьому з театром півдня — театром Франції та Італії, бо його полюсами є буфонада і романтична піднесеність. Це театр контрастів — усмішки і плачу. Цьому служать слово, рух, спів, танок, музика. Це театр синтетичних форм. Укр. театр належить до родини евр. театру, весь час зберігаючи свій яскраво нац. характер.

Історію укр. театру можна поділити на такі основні етапи: I — старовинний укр. театр XI — XVII ст., який і собі поділяється на: а) первісний (дохристиянський) нар. театр, б) княжий театр, в) христ. нар. театр, г) літургічний театр; II — новий укр. театр ділиться на такі періоди: а) театр козацького барокко XVII — XVIII ст., б) доба формування професійного, загальноприступного театру з кінця XVIII ст. до 1881 p., в) професійний театр побутового характеру (1881 — 1917), г) новітній професійний театр (від 1918 p.). Дати ці, звичайно, мають до певної міри умовний характер.

Г. Лужницький, В. Гаєвський






СТАРОВИННИЙ УКР. ТЕАТР


Первісний (дохристиянський) театр. Театр як синкретичне мистецтво в своїх початках сягає фолкльору, і тому початків укр., як і взагалі слов., театру треба шукати в первісному, танково-музичному, поетичному мистецтві. Найстарішими елементами театру є міміка і танок, до якого долучається третя прикмета — малювання тіла, тобто перевдягання, що згодом перетворилося на костюмологію і характеризацію.

Метою первісної ритмізованої пісні й танку, тобто зародку театру, було досягти утилітарно-естетичного ефекту. Згодом первісний театр діставав »богослужебне« забарвлення. В зв’язку з магією почав скріплюватися дальший елемент театру — слово, яке теж було тісно зв’язане з розвитком пісні й танку і яке згодом як сценічне, пластичне слово відмежувало театр від усіх ін. ділянок мистецтва.

Укр. фолкльор зберіг елементи цього первісного укр. театру, де естетичний театр здебільше ще не був відокремлений від утилітарно-магічного, а виконавці — від глядачів. Відповідно до нар. календаря укр. хлібороба поганських часів, його річного с.-г. кола, до якого приєднувалися різні акти його життя, можна реконструювати його первісний сезоновий театр.

Весняний театр складається з веснянок. Веснянки як цілість мають спільні сценічні й тематичні моменти. Всі вони відбуваються в точно означений час і на точно означеному місці, при таких же специфічних декораціях, реквізиті й костюмах, мають точно означені дійові особи, дію-акцію (конфлікти, інтриґи), танок і пісню, слово — прозовий діялог, міміку і пантоміму, точно означені типи. Тематично всі веснянки об’єднані мотивом весни, а радість життя, що в них виявляється, побіч містичних мотивів, які є основою поодиноких картин, викликає пародію і сатиру. Крім багатства картин і форм, весняний театр має одну характеристичну рису, яка зберігається в усі періоди укр. театру, — масовість.

Літній театр. Літній поганський театр України був, можна думати, зв’язаний з позамогильним світом і складався з двох частин. Перша частина припадала на мавський, або навій, Великдень (тепер тижні по Зелених Святах). Друга частина літнього поганського театру — це вистава »Купала« (тепер 23 — 24 червня). »Купало« як драма складається з трьох основних дій на тлі широкого орнаменту релігійно-демонологічного характеру. Перша дія — іде влаштування гільця; вона є вступом. Друга дія — це з’єднання. Третя дія — розв’язка і закінчення. Сценічно »Купало« є вершком поганського театру. Тут ми знаходимо всі театральні елементи, що їх зустрічаємо у веснянках; ми маємо діло з театром у справжньому значенні цього слова, бо є і сцена і глядач. Тенденція драми — це прямування до добробуту, врожаю і достатку в господарстві. »Купало« з візуально-театрального боку — найбагатша кольористичністю і найефектніша драма укр. нар. театру.

Осінні звичаї не виявляють скільки-будь виразних театральних елементів.

Зимовий театр можна вбачати в колядках і щедрівках. Колядки з театрального погляду — це монодрами, в яких завжди виступає одна особа, окремо чи в хорі, а хор є музично-словесним акомпаньяментом для монологу. Кожна колядка — це монодрама в трьох діях, різнорідна змістом, однорідна сценічною формою. Найкраще сценічна форма збереглася в гуцулів, хоч численні паралелі знаходимо по всіх укр. землях. Колядки й щедрівки вносять новий елемент, а саме маски. До останніх часів на Україні ходили колядники з козою або кобилою, рідше вовком. Деякі перебиралися за жінок (тепер головне на Маланки й на Василя 31. XII. — 1. І. ст. ст.), бо жінкам колядувати заборонено.

Княжий (дружинний) театр. З моментом постання укр. княжої держави і прийняттям християнства старий нар. театр роздвоївся. Одна його гілка, під впливом християнства і почасти державної системи, збереглася в народі і створила пізніший нар. театр (весілля), друга, під впливом держ. системи, оформилась у княжий, дружинний театр. Основою княжого театру були скоморохи й шпільмани, елемент захожий чи то з Німеччини, чи з Візантії і Балкан, який діяв у більш або менш /842/ мист. формі по всіх дворах тодішньої Европи. Але скоморохи, шпільмани, чи свистільники, хоч і залишили по собі широку популярність (досі наявні назви сіл на Україні), були укр. сценічному духові чужі. Вони театру не створили.

Княжий театр спирався на лицарську пісню, маючи за основу два елементи: речитатив і величання. Репертуар княжого театру складався, мабуть, із драматичних поем, що, маючи речитативний характер, подавалися на музичному тлі, в супроводі муз. інструментів. Тематично княжий театр залишив дальшим часам нові сюжети й нові мотиви: оборона батьківщини, служба князеві, помста за покривджених, лицарська честь. З занепадом княжої держави княжий театр передає нар. театрові свої персонажі (»князь«, »княгиня«, »бояри«).

Народний театр. Віссю укр. нар. театру є весілля як своєрідний нар. драматичний твір. Весілля можна розглядати з погляду його драматичної будови, встановлюючи технічну форму її, докладні образи персонажів, точну режисерію, включно з мізансценами і реквізитом, гру й почування дійових осіб, що їх ілюструє хор або сольова пісня в кульмінаційній точці п’єси (пісня про чоботи). Первісна ориґінальна укр. весільна драма складалася з двох головних частин, з двох самостійних драм, які хоч сюжетом, будовою, розміром і часом дуже різняться між собою, творять одне ціле й одночасно є самостійні й сценічно заокруглені. Одна частина — це весілля, першою дією якого є сватання, другою — заручини, а третьою — властиве весілля. Друга частина — це перезва. Перша частина, охоплює такі сюжетні мотиви: умикання молодої, ворожнеча й замирення двох родів, розподіл священного хліба, напад на дім молодої і т. д. Кінчається весілля прощанням молодої з рідною хатою і від’їздом до хати чоловіка. Перезва сюжетно охоплює такі первісні елементи: впровадження до родини нового члена з іншого роду, обряд очищення і публічне призначення молодої матір’ю нових поколінь. У весіллі головною дійовою особою є мати. Молодий і молода, хоч навколо них обертається вся дія, цілком пасивні. Активними дійовими особами є: мати молодої, дядько-староста, дружко. До побічних належать: батько молодої, свекруха, свашки і ін., окрему ролю має хор. В перезві провідну ролю грає спочатку дружко, а в міру росту акції — молода.

Літургійна дія. Елементи театральности мала в собі христ. богослужба, в її візантійсько-балканській формі сприйнята на Україні. Слово, яке в нар. театрі у зв’язку з мімікою мало тільки частинно вирішний вплив, в літургійній укр. дії дійшло до вершка своєї сили. В літургійній дії маємо діло уже з постійною »сценою«, урядженою і обставленою відповідним »реквізитом«, без якого не може відбутися дія. Слов’янсько-візантійська церква деякими рисами побудови нагадує нам театр: точне відмежування (іконостасом) місця діяння від залі, чітке зазначення просценія (місце диякона), ґардероба (захристія), сполучена безпосередньо із сценою, своєрідний прототип завіси (царські двері і церковна завіса) і т. д.

Християнин родиться, вінчається і умирає в оформленні літургійної дії. Дія, в якій проходять ці три головні моменти життя християнина, не висуває його як суб’єкт (із уваги на драматичну акцію), а тільки як об’єкт. Головною особою драматичної дії є Бог, Ісус Христос, заступником якого є (посередньо або безпосередньо) священик, сюжетом є ласка Божа, а об’єктом — людина. Зразковим драматично-театральним твором слов.-візантійської літургійної дії є Воскресна Утреня, омовення ніг у Чистий Четвер.

Літургійна дія — це »театр« містично-умовний, збудований на вірі. Віра велить нам монологом звертатися до Бога, віра велить нам діялогом потверджувати своє хотіння; слово, насичене й основане тільки на вірі, велить нам виконувати жести; віра, що зродила пошану, наказує нам зберігати статичність у присутності Бога. Літургійна дія — це відтворення того, в що ми віримо на основі Євангелія.

Укр. літургійна дія сприйняла у себе деякі елементи укр. нар. театру, а з другого боку — сильно позначилася на всьому нар. театрі, пройнявши собою останній і пристосувавши до дат церковних свят.

Г. Лужницький






ТЕАТР КОЗАЦЬКОГО БАРОККО


Укр. театр XVII — XVIII ст., який називаємо театром козацького барокко, під впливом зах.-евр. театру набирає чітких зовнішніх форм, стаючи театром у повному сенсі цього слова, але не розриваючи зв’язку з нар. і рел. театром минулого. Тепер на Україні розвиваються, з одного боку, драми рел. характеру, з другого боку — трагікомедії історичні й т. зв. інтермедії та інтерлюдії, які згодом переходять у самостійне явище — вертеп і стають зав’язком укр. комедії, бувши в безпосередньому зв’язку з традиційним нар. театром.

Поважна рел. драма і трагікомедія не дожили до початку XIX ст. і переходу до світського театру не зробили, але, стоячи під впливом Зах. Европи, визначили зовнішні театральні форми, тобто сцену, декорацію, костюми і т. д. Зате інтермедії, сатиричні віршовані діялоги були містком до світського театру, й на їх /843/ основі постав згодом театр І. Котляревського.

Театр XVII ст. починає розвиватися насамперед у школах (звідси назва — шкільний театр), які дбайливо плекають театральне мистецтво. Уже в єзуїтських колеґіях, де шкільні драми писали поль. мовою, інтермедії до них додавали іноді нар. укр. мовою, — так було з найстарішою відомою нам виставою драми Якуба Ґаватовича „Tragedia albo wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela, przeslańca Bożego“, що її виставлено 29. VIII. 1619 p. в Камінці Струмиловій. »Трагедія« Ґаватовича мала дві укр. інтермедії. Є деякі звістки, що ще раніше, в 1614 p., учні єзуїтської колеґії в Луцькому виконували укр. діялог на честь митр. В. Рутського; в 1616 р. у Львові з’явилися друком вірші — діялог на Різдво Христове Памви Беринди.

Найбільше значення мали вистави в Могилянській Колеґії; вони почалися там досить рано; з листа Л. Барановича до Мелетія Дзіка довідуємося, що наприкінці 30-их pp. або початку 40-их pp. XVII ст. учні виконували трагедію про Йосифа. Гадають, що це була латинська драма.

Репертуар. Щодо сюжетів, мотивів і форми опрацювання п’єси доби козацького барокко можна поділити на 1. п’єси великоднього й 2. різдвяного циклу, 3. драматизовані агіографічні леґенди, 4. мораліте й 5. історичні (трагедокомедії). До першої групи належать драми: »Дійствіє на страсті Христовії списанное« (написане, мабуть, в епоху Хмельниччини 1648 — 54), »Царство натури людской« (1698), »Свобода от віков вожделінная натурі людской« (1701), п’єса, на якій найсильніше позначився вплив тодішнього єзуїтського театру, »Мудрость Предвічная« (1703), »Торжество Єстества Чоловіческаго« (виставлена 7. IV. 1706), »Властотворний образ человіколюбія Божія« М. Довгалевського (виставлена 10. IV. 1737 р. в Київській Академії) і »Благоутробіє Божіє«, що її виставлено в Білгородському (на Слобожанщині) Колеґіюмі 1727 р. Але особливо популярним з великоднього циклу було »Слово о збуренню пекла«. До другої групи належить »Комедія на день Рождества Христового« Д. Тупталенка (виставлена 27. XII. 1702), »Коміческое дійствиє в честь рождшемуся Христу« М. Довгалевського (25. XII. 1736) та кілька анонімних різдвяних драм, із яких дійшли до нас тільки уривки. Різдвяна драма була дуже популярна на Україні; її не тільки виставляли на сцені в школі, але вона була поширена серед народу й стала за основу першої частини т. зв. вертепної драми.

З драматичних агіографічних леґенд, які на Україні не були поширені так, як в Зах. Европі, збереглося дві, писані укр. мовою, і одна — польською. Драма про Олексія, чоловіка Божого, надрукована 1674 p., а виставлена, як гадають, 1673 p., була однією з перших ориґінальних укр. п’єс. У побудові драми автор наскрізь ориґінальний. П’єса поділена на дві дії і є під великим впливом укр. весільних обрядів і звичаїв, яким присвячена ціла ява. Друга п’єса — ще »Комедія на Успеніє Богородиці« Д. Тупталенка, написана бл. 1702 р.

Із четвертої групи, мораліте, що постали під впливом Пруденція та ін., залишилося дуже мало, хоч елементи їх є в багатьох поданих вище великодніх та ін. п’єсах. Відомий автор мораліте Йоасаф Горленко, що був професором Київської Академії (1728 — 31), залишив нам вірші »Брань честних седми добродітелей«. Крім цього, збереглися переробка євангельської притчі про Багатого й Лазаря п. н. »Ужаснея ізміна сластолюбиваго житія« (XVII ст.), »Розмова вкратці о душі грішной«, »Образ страстей мира сего«, »Боротьба церкви з діяволом«, »Воекресеніє мертвих« Юрія Кониського (1747) та поль. мовою »Комедія уніятів з православними« Сави Стрілецького (кінця XVIII ст.).

До останньої групи належать »Трагедокомедія« С. Ляскоронського, тематично зв’язана з великоднім циклом, »Трагедокомедія о тщеті мира« Варлаама Лащевського (бл. 1742), іст. трагедокомедії: Т. Прокоповича »Владимір, словеноросійських стран князь і повелитель« (виставлена 3. VII. 1705 і присвячена гетьманові І. Мазепі) і приписувана Т. Трофимовичеві »Милость Божія, Україну от неудобьносимих обид лядських чрез Богдана Хмельницкаго, преславнаго войск запорожских гетьмана свободившая« (виставлена 1728 p.). »Милость Божія«, найвизначніша п’єса XVIII ст., відгомін часу й обставин, в яких поставали укр. козацькі думи, є єдиною поважною відбиткою козацької сфери та її інтересів у театрі козацького барокко. Близькі до трагедокомедій »Іосиф патріярха« Лаврентія Горки (1708), »Благоутробіє Марка Аврелія« Михайла Козачинського (1744) і »Трагедокомедія, нарицаємая Фотій« Юрія Щербацького (1749). Щодо інтермедій, то після Ґаватовича особливо яскраві інтермедії були в драмах М. Довгалевського і Ю. Кониського, а в творчості І. Некрашевича (»Ярмарок«, »Ісповідь« 1789) вони відокремилися вже в самостійне ціле. Для укр. інтермедій характеристичні нац. маски ляха-шляхтича, литвина (білоруса), москаля, жида, цигана, подані в гумористичному забарвленні, а їх позитивним героєм звичайно буває укр. козак.

Театральна техніка. Тогочасна драма вимагала відповідного влаштування сцени, декорації, світляних ефектів, словом, розвитку театральної техніки, костюмів, гриму і т. д. Цією стороною театр козацького барокко стояв високо, наслідуючи тодішній зах.-евр. театр. Напр., у п’єсі »Олексій, чоловік Божий« на сцені були пекло, рай і земля, з одного боку сцени був виведений на містках рай, посередині була земля, з другого боку сцени — пекло, а в ньому змій. В раю ангели славили Бога й розмовляли між собою, потім сходили до Олексія на землю. Змій у пеклі роззявляв пащу, з якої виходив дим. У другій п’єсі »Дійствіє на страсті« (виставленій 1685 р.) показували прообрази Христових мук з їх апотеозами: кожний образ страстей 12 юнаків вінчали вінками з 12 зір. Ще складніша була вистава п’єси »Свобода от віков вожделінная« 1701 р. Під час дії сонце, місяць і зорі гасли, мерці вставали з гробів, а в третій дії на бурхливому морі тонув корабель; щоб рятувати корабель, кидають у море Йону, його ковтає кит і викидає на берег — отже, театральна /844/ техніка була складна. Те саме стосується до костюмів і масок акторів. У пролозі до діялогу »О страданіях Спасителя« в ремарках пишеться про ангела, який з’являється »після короткого співу з лівого боку з чашею і буде її підносити Христові, а Христос буде відвертатися, але, побачивши замкнених в безодні і почувши їх плач, візьме чашу, і цим кінчається друга сцена«. Для зображення Христа, ангелів і святих були спеціяльні маски, для декорацій були сконструйовані »махини й літання«, створювалося враження повітряної перспективи й ін. Отже можна твердити, що театр козацького барокко мав архітектів, декораторів, механіків, кравців, незалежно від співців (хору) і танцюристів (балету). Наочний образ театральних вистав дають ґравюри, додані до п’єси С. Полоцького »Исторія, или дійствиє євангельской притчи о блудном сині« (1685), які ілюструють п’єсу, показуючи, як повинні виглядати актори, який потрібен реквізит, які мають бути мізансцени й т. д.

Загальна характеристика. В укр. шкільному театрі схрестилися впливи евр. середньовічного театру і впливи евр. ренесансу й клясицизму. З останнім зв’язане теоретичне обґрунтування засад драми. Напр., професор Київської Академії і драматург Т. Прокопович у своєму курсі „De arte poetica“ (видав Ю. Кониський у Могилеві 1786 р.) подає точні визначення комедії і трагедокомедії, посталі в зв’язку з поетикою клясицизму: комедія є поетичний твір, що виставляє з дотепами та жартами, користуючись рухом і мовою осіб, людські, громадські й приватні дії, щоб навчити, як жити, а найголовніше, щоб докоряти людям за недобрі звичаї. Від трагедії комедія відрізняється тим, що трагедія виставляє справи сумні, дії поважні й лиху долю поважних людей, а комедія, навпаки, виставляє варті висміювання вчинки осіб низького походження; зміст комедії завжди вигаданий. Частини комедії ті ж самі, що й трагедії (протазис, епітазис, катастазис, катастрофа) і так само поділяються на дії (ні більш, ні менш від п’яти), а дії — на яви, в кожній з яких мало виступати не більше трьох осіб. Крім того, в комедії є пролог, або передмова, поза дією; тут глядачам розповідається загальний зміст п’єси. Додається до п’єси епілог, що найголовніше з’ясовує те, як застосовано вигадку, і просить вибачити за хиби. Комедію пишеться стилем простим (»плебейським«), селянським, і такі ж особи в ній виступають. Трагедокомедія охоплює як назвою, так і самою суттю обидва ці види, тобто комедію і трагедію, і постає тоді, коли сполучаються справи смішні й жартівливі з поважним та сумним, а особи низького походження — із шляхетними. Трагедокомедія потребує того ж самого мистецтва, що й обидва попередні види драми. Треба одначе відзначити, що, не зважаючи на різноманітні зах.-евр. впливи й на свідоме прагнення таких одиниць, як Прокопович, наблизити його до клясицизму, укр. театр XVII — XVIII ст. в своїй основі лишався пишним у словесному і сценічному оформленні, ефектним барокковим видовищем.

Переслідування укр. культурного життя Москвою, яке особливо загострилося з початком XVIII ст., не дало укр. театрові доби козацького барокко дійти до тих вершин, яких він дійшов у Зах. Европі. Остаточне оформлення клясицистичного театру було перешкоджене. Традиція шкільних вистав занепадає, і, нарешті, в кінці XVIII ст. митр. Самуїл Миславський зовсім заборонив шкільні вистави в Академії.

Зберіг укр. театр, а радше, не даючи йому загинути, розвинув у напрямі світської сатиричної комедії вертеп. Як гадають, вертепні вистави на Україні з’явилися в першій пол. XVII ст. Вертеп (який досі зберігся на Зах. Землях України) — це рід лялькового театру, що складався з двох поверхів. У верхньому позерсі відбувається дія Різдва Христового, а після її закінчення у нижньому — світські сцени з нар. життя, звичайно з такими ж героями, як і б інтермедіях (див. вище). За задньою стіною вертепу сидів виконавець, що водив ляльками й говорив за них різними голосами. До нас дійшло кільканадцять текстів вертепної драми.

Г. Лужницький






ДОБА ФОРМУВАННЯ СВІТСЬКОГО ПРОФЕСІЙНОГО ТЕАТРУ (1780 — 1881)


Вступні зауваження. Історія укр. театру в XIX ст. є органічним продовженням тих процесів, які відбувалися ще в XVIII ст., хоч дещо відійшло в минуле (шкільний театр, крім інтермедій, з яких виростала нова укр. комедія).

В XIX ст. наш театр стає світським, залишивши тісні тепер для нього рамки духовної школи. Тематичний перехід намітився почасти вже в XVIII ст. в іст. трагедокомедіях Т. Прокоповича, Ю. Щербацького, але широку картину укр. дійсности, насамперед села, принесли тільки драматичні твори XIX ст. Приходить новий тип виконавця — фахівця-актора, при чому з’являється на сцені жінка, якої укр. театр досі не знав. Театральну залю поступово заповнює масовий, демократичний глядач. Театр стає постійним, хоч ще довго (до 1907) зберігає мандрівний характер. Однак відвідування театру входить у звичку й стає потребою громади, і тому вистави стають не рідким явищем з приводу свят, а відбуваються постійно. Театр поступово завойовує потрібні йому дні тижня.

Ріст молодого професійного укр. театру ускладнювався тим, що бракувало кадрів. /845/ Гнобительська нац. політика рос. уряду, розгром на Україні у XVIII ст. центрів наук., художньої та культурно-освітньої праці, процес часткового винародовлення укр. панства, міщанства й духівництва відібрали від України чимало творчих сил. Затиснутий силою іст. обставин між впливами рос. і поль. культур, укр. театр мусів стверджувати свою самобутню нац. форму, свою творчу самостійність. Це не прийшло відразу: повна окремішність. цілковите відсепарування від рос. і поль. театрів і керівна роля укр. людини в процесі театрального будівництва на Україні запановує лише в останній чверті XIX ст.

На поч. XIX ст. укр. театр хибує на різномовність, коли в одну виставу включалися п’єси. написані укр., рос. та поль. мовами. До цього змушувала нечисленність укр. репертуару, але не малу ролю відігравав і строкатий нац. склад діячів та виконавців тогочасного укр. театру. Бідність репертуару штовхала багатьох театральних працівників писати п’єси-одноденки. Але коли за перо бралися діячі театру з талантом і культурою, народжувалися драматурги такого маштабу, як І. Котляревський, В. Гоголь, Г. Квітка, Т. Шевченко та ін. Драматург із самого театру — характеристична риса укр. театру XIX ст., тоді як драматург шкільного театру переважно був зв’язаний з літературою і ще більше з учительською працею.

Щодо стилю театральних вистав, то укр. актор в XIX ст. пройшов шлях від клясицистичних метод гри до театру психологічного реалізму, театру живої людини з її пристрастями й побутовими звичками (Михайло Щепкин). хоч акторська маса залишалася на півдорозі, не знаходячи виразного стилю гри. Безстилевість цього періоду зумовили брак систематичної театральної освіти, кочове життя, часті вистави, недбалість режисерської праці, відсутність ансамблю. Кріпацький театр. Першим виявом нового укр. театру був кріпацький театр. Відомі пишні вистави з нагоди ліквідації гайдамаччини в мастку кн. Любомирських. Свій театр мав у Батурині К. Розумовський. у Ляличах — П. Завадовський. Із встановленням кріпацтва в кол. Гетьманщині (1783) укр. поміщики починають наввипередки заводити в себе все те, що було характеристичне для рос. поміщицько-кріпацького побуту, переймають вони і кріпацький театр. Кріпацтво запроваджено на Україні за рос. зразком, — запозиченням, копіюванням був і кріпацький театр. Тому він не відіграв тут поважної ролі. Перші кріпацькі театри з’являються в ті часи, коли на Україні доживав свого віку шкільний театр. Наші відомості про них досить обмежені. В селі Кибинцях на Полтавщині був театр катерининського маґната Д. Трощинського. Кобеляцький маршалок Гавриленко в своєму маєтку Озерки мав кам’яний будинок для театру з трьома льожами й партером. На Чернігівщині, в селі Спиридонова Буда, існував театр поміщика Дмитра Ширая. В півд. укр. частині Курщини, коло Суджі, в с. Красному мав кріпацький театр граф Волькенштейн. Діяли й ін. театри, напр., Хорвата, Г. Тарновського, Ільїнського. Репертуар кріпацького театру був різноманітний: ставили драматичні твори, опери й балети, але звичайно наголос робили на останніх. Цe диктував і дух часу, і труднощі вимови: укр. селянам, з яких звичайно складалися трупи, тяжко було опанувати чужу, незнану рос. чи французьку мову. Крім того, опера й балет давали можливість блиснути розкішшю вистав. Поміщики, які поверталися на Україну з Петербурґу чи Москви, привозили репертуар з рос. театрів, а спольщені дідичі з Правобережжя — переважно французький. Грали й укр. п’єси — в театрі Трощинського, напр., ішли п’єси В. Гоголя, в інших — І. Котляревського. Алє переважав чужоземний репертуар. Славетний укр. актор Михайло Щепкин, виступаючи в кріпацькому театрі графа Волькенштейна, грав в опері Мартіні »Рідкісна річ«. У театрі Дмитра Ширая в урочисту виставу на честь »малоросійського« генерал-губернатора кн. О. Куракіна входила опера »Школа ревнивих« і балет »Венера і Адоніс«. Виконавцями кріпацького театру були неосвічені селяни та селянки — власність поміщиків, що працювали в театрі з примусу. Деякі пани давали своїм кріпакам-акторам невелику грошову винагороду. Вбрання і декорації, іноді досить складні, з використанням машинерії для зовнішніх ефектів, також виготовляли домашні майстрі. Музику до вистав писали композитори — кріпаки. Найкращі театри мали сталий акторський склад: режисером, як правило, був сам дідич. На вистави з’іздилися з прилеглої округи. В основному кріпацький театр залишився забавою замкненого кола людей, панською примхою, а своєю мовою і репертуаром був чужий і далекий для розвитку укр. театру. Проте він торував шлях для світського театру, готуючи кадри вимуштруваних професійних акторів. А були такі власники кріпацьких театрів (Д. Ширай). що, не маючи матеріяльної змоги постійно утримувати власні трупи, посилали їх по різних пов. та губерніяльних містах — у Київ, Чернігів тощо, і тоді відбувалися публічні вистави.

Зародження професійного театру. Другим джерелом професійного міського театру були аматорські вистави; з них виник харківський, а згодом і полтавський театри. Початок світських театральних вистав у Харкові відноситься до часів заснування там намісництва (29. IX. 1780 p.). Особливо пожвавилися спектаклі в Харкові, коли правителем губернії став Ф. Кішенський. Останній в 1791 р. влаштував театр і сцену в залі, побудованій для балю. Під доглядом губернського механіка були написані дві декорації: кімната і ліс. Завіса піднімалася й опускалася. Над плошками (рід старовинного театрального освітлення) була дошка, яка в разі потреби давала можливість робити на сцені ніч. В новому /846/ театрі були великі льожі на 20 осіб кожна, крісла, партер та ґалерія. Ціни на місця були досить високі. За запрошенням губернатора юнаки-службовці канцелярії і такі, що ще не закінчили курсу в школі, погодилися грати без винагороди. Охочих грати жіночі ролі не знайшлося, довелося ці ролі грати юнакам. З училища взяли оркестру і хор, які теж нічого не брали за своє виконання. Вистави давалися двічі на тиждень. Харківський театр був, отже, аматорською установою. Але незабаром на чолі театру став утікач із Орла Дмитро Москвичов, який видавав себе за професійного актора. Він поширив репертуар. Можна думати, що поруч із п’єсами з рос. репертуару тут були й перероблені в світському дусі шкільні драми та інтермедії. В часи Москвичова театр збагачується і на першу актрису. В театрі утворюється група професіоналів-акторів, які одержують за свою працю реґулярну платню. Удосконалюється і техніка постав: глядачі бачать місяць у вигляді великої червоної кулі, млин із колесом, що рухався на їх очах, коня, який перебирав ногами, тощо. З 1795 — 96 р. в Харкові утворилася справжня антреприза. Кол. придворний актор Константинів із невеликою трупсю дістав дозвіл прийняти театр на своє утримання. В 10 — 20-их pp. XIX ст. в Харкові послідовно грають трупи Каліновського та М. Штейна.

Такий же шлях від аматорських вистав до професійного театру був пройдений і в Полтаві, другому театральному центрі тодішньої України, що став осідком правителя на Україні — »малоросійського« генерал-губернатора. Спершу в генерал-губернатора кн. Я. Лобанова-Ростовського постає домашній театр. У виставах останнього І. Котляревський виконував комедійні ролі. Наступний генерал-губернатор кн. Микола Рєпнін вирішив заснувати в Полтаві постійний театр (театральний будинок спорудили ще за часів його попередників). Тепер запрошено з Харкова М. Штейна, трупа якого гастролювала переважно у великих укр. містах і складалася з талановитих артистів: М. Щепкина, Угарова, К. Налетової тощо. Вистави почалися 1818 р. Офіційно директором театру числився відомий муз. теоретик і дириґент Моріц Гавптман, але фактичним проводирем театру два роки був його заступник І. Котляревський. Репертуар театру, що складався здебільшого з рос. п’єс, не міг задовольнити І. Котляревського, і протягом 1818 — 19 pp. він пише »Наталку Полтавку« та »Москаля-чарівника«, яких з великим успіхом вперше виставили в 1819 р.

В 1803 р. з’являються театральні будинки в Києві (на 470 осіб) і Одесі. В 20-их pp. e театри в Чернігові, Бердичеві, Кременчуці, Катеринославі й по ін. містах.

Новим чинником у творенні професійного театру на Україні стають ще театральні підприємці-антрепренери. Ці антрепренери з власними трупами кочують по ярмарках та містах України: Д. Жураховський, Пілоні та К. Зеленський по сх. та півд.-сх. Україні. Осідком Каліновського стає Харків (1813), Штейна — Харків (1816 — 17) та Полтава (1818 — 19), Ленкавського — Київ (пізніше тут грала трупа П. Рекановського), Змієвського — Житомир. Мали в один час власні групи Г. Квітка та М. Щепкин (Київ 1821 — 22). Національно склад директорів театрів був строкатий. З росіян був Каліновський, Штейн, з поляків — Ленкавський, Змієвський, з українців — Квітка, Щепкин, Рекановський. Грали поль., рос. та укр. мовами; іноді, як наслідок цього, з’являлася жахлива мішанина з цих мов. Здебільшого трупи організувалися на Україні, і в їх складі бувало багато українців. Антрепренери, навіть неукраїнці, ставили укр. п’єси, бо їх вимагав глядач.

У трупах завжди були виконавці на комічно-побутові ролі укр. мовою (т. зв. малоросійські ролі). Художній рівень значної кількости труп, особливо спочатку, був не високий: вони здебільшого складалися з людей мало підготованих, напр., Штейн до складу своєї трупи ввів сільських хлопчаків та дівчат, яких випросив у харківських поміщиків. Соціяльно й матеріяльно становище акторів було дуже важке, вони стояли на нижчих щаблях суспільної драбини, і частенько актором ставав той, кого гнали злидні або неволя. Актрис було небагато, бо жінки цуралися театру — жіночі ролі частенько доводилося грати чоловікам.

Репертуар. В укр. репертуарі спочатку зверталися до творів XVIII ст. — діялогів, інтермедій, шкільної драми. Є підстави гадати, що остання перероблялася в світському дусі, але це вже не задовольняло глядача. Поступово з’являються п’єси світського характеру. Комаров у своїх бібліографічних показниках налічує за 1812 — 81 pp. бл. 175 укр. п’єс, але багато їх залишилося в рукописах, а багато загинуло в архівах цензури. Отже репертуар укр. театру кількісно не був обмежений. Тут була драма, мелодрама, трагедія, трагедокомедія, водевіль, опера, комічна опера, пантоміма, інтермедія, балет і дивертисмент. Але художня вартість їх була низька. Це були речі, які гралися один раз, максимум — кілька разів. Звичайно це було використання чужих сюжетів, тем, переробки, їх нашвидку компонували, виходячи з примітивних вимог театрального видовища, спертого на бенгальські вогні та ін. »розкішні« ефекти.

Тим причілком, який дає можливість для експансії світського театру, стає драматургія /847/ Котляревського. »Наталка Полтавка« і »Москаль-чарівник« творили нар. базу в мові та сюжеті й були вартісним театрально-ігровим матеріялом. В них уже був простір для відтворення зовнішнього малюнку реальної, а не умовно-вигаданої людини, для опрацювання образу вшир. З »Наталки Полтавки« вийшов наш етнографічно-побутовий театр, себто нар. драма з музикою, співом і танками (»Чари« Кирила Тополі на сюжет укр. пісні »Ой, не не ходи, Грицю...« — 1837), комічна опера (анонімна »Любка, або сватання в селі Рихмах«, 30-і pp., »Купала на Йвана« С. Шерепері-Писаревського, 1840) і наша відмінна від зах.-евр. зразків оперета з музикою етнографічного характеру та комедійно-побутовою основою (»Сватання на Гончарівці« Г. Квітки, 1831; »Чорноморський побит« Я. Кухаренка, 1836; »Запорожець за Дунаєм« С. Гулака-Артемовського, 1863), а в 60-70-их pp. починається спільна праця в тому ж напрямі М. Старицького з М. Лисенком: »Різдвяна ніч« — муз. комедія на Гоголевому матеріялі (1864), »Чорноморці« — оперета за Я. Кухаренком (1875), »Сорочинський ярмарок« — опера за М. Гоголем (1876).

З »Москаля-чарівника« починається формування водевілю й комедії. Г. Квітка пише водевіль »Бой-жінка«, В. Гоголь-батько, директор і головний актор кріпацького театру Д. Трощинського, укладає »Простака« (1822 — 25), якого П. Куліш назвав першою укр. комедією. Г. Квітка хоче дати комедію без переваги співу й танцю і пише »Шельменка-денщика« та драму »Щира любов«, в якій теж намагається уникнути дивертисментного елементу, але цей елемент, властивий для укр. театру XIX ст., становить характеристичну рису нар. драми, і до 90-их pp. XIX ст. укр. п’єса майже ніколи не обходилася без співу, танців та хору. Водевіль займав визначне місце в репертуарі наступних десятиріч (водевілі А. Велісовського, В. Дмитренка, А. Янковського, А. Ващенка-Захарченка та ін.), давши добру творчу поживу таким блискучим комедійним акторам, як М. Щепкин і К. Соленик.

У 20-30-их pp. XIX ст. художня література приносить у театр сентименталізм, а згодом і романтизм. Грають »Українка, або волшебний замок, наповнений духами«, »Олена, або розбійники на Україні« та ін. твори подібного ґатунку. Театр опанувала сльозлива драма з нещасним коханням та сирітською долею, п’єси, сповнені жахів, де фігурували потворні злочинці, ворожбити з надлюдськими чарами, мертвяки, що опівночі виходили з домовини, русалки, лісові духи тощо. Це була романтична мелодрама з її закоханістю в ніч, дику природу, з проваллями, таємничими печерами, глухими лісами, з пристрастю до всього загадкового та потойбічного.

М. Костомаров намагається перемогти цей шабльон монументальністю своїх романтичних драм, спробами дати нац. іст. трагедію, але і »Сава Чалий« (1838), і »Переяславська ніч« (1841) вийшли мало сценічними і в репертуар укр. театру не ввійшли. Іст.-романтичну драму, не без елементів побуту і мелодрами, сценічну, з мальовничими характерами, дав Т. Шевченко своїм »Назаром Стодолею« (1842). Але сила впливу цієї драми на театр була зменшена тим, що на сцену вона потрапила лише 1864 р. До іст. тематики в романтичному трактуванні звертається в 1863 р. Олекса Стороженко в »Гаркуші«, цьому укр. варіянті Рінальдо-Рінальдіні, але в Стороженка перемогла декоративність ефектної романтичної форми. Взагалі укр. романтичний театр XIX ст. спирався не на ідейно-філософські, духові спрямовання та формальні шукання цього літ. руху, а на його зовнішні, аксесуарні, елементи. Дитина паризьких бульварів — мелодрама, яка панувала в Зах. Европі 30 — 40-их pp., затрималася в укр. театрі на протязі всього XIX ст., але тут вона набула сел. основу і була густо насичена етнографічним муз. супроводом, хоровим співом та нар. танцями. Мелодраматичні ноти звучали і в Квітки, і в Стороженка, почасти і в »Назарі Стодолі«; в драматургії другої пол. XIX ст. вони звучать іще голосніше, зокрема у М. Кропивницького та М. Старицького. які починають діяльність у 60 — 70-их pp. (»He судилось« М. Старицького, »Дай серцю волю — заведе в неволю« М. Кропивницького), в 70-их pp. В. Александров дає мелодраматичну інсценізацію нар. пісень »Не ходи, Грицю, та на вечерниці« й »За Німан іду«. Більше рис реально-побутової драми в п’єсі М. Стеценка »Доля« (1863), але вона не мала впливу.

Актори. Поруч із формуванням нашої драматургії зростають кадри укр. акторів. Їм доводиться виростати в несприятливих умовах: укр. актор змушений працювати в різномовному ансамблі й грати все. Це гальмувало вироблення певного художнього обличчя і сталих традицій. Найкращими укр. акторами того часу були М. Щепкин і К. Соленик.

Михайло Щепкин (1788 — 1863), видатний актор із кріпаків, у перший період своєї діяльности (1808 — 22) грав переважно на Україні (Харків, Полтава, Київ, Ромен, Кременчук та ін.), служив у трупі М. Штейна (1816 — 21 p., Харків-Полтава), мав власну трупу (1821 — 22 p., Київ). З 1822 р. — на рос. сцені, в московському Малому Імператорському Театрі, але укр. ролі грає і після переходу до Москви. Щепкин створює образи Миколи і Виборного (»Нагалка Полтавка«), Чупруна (»Москаль-чарівник«), Стецька (»Сватання на Гончарівці« Квітки), Шельменка (»Шельменко — денщик«, »Шельменко — волосний писар« Квітки), Романа (»Простак« В. Гоголя). Виступає він і в п’єсах М. Гоголя. Його стихією були характерно-комедійні ролі, іноді з драматичним забарвленням. Михайло Щепкин був новатором у театральному мистецтві, перейшовши від старої клясицистичної манери гри до сценічного реалізму і нац. укр. стилю. Він проніс його крізь усе своє творче життя в усьому, почавши з нац. забарвлення в сценічній мові, що було виявом свідомого прагнення зберегти музичність рідної мови. Щепкин не був актором побутової школи. Його реалізм мав своєрідний характер, як і в ін. провідних укр. акторів. Щепкинський реалізм був пройнятий чутливістю: М. Гоголь підкреслив в окремих його ролях /848/ »сльозу«. Так само і С. Аксаков відзначав, що талант артиста переважно складається з чутливости й вогню. В образах мистця була яскравість барв і деяка підкресленість сценічного малюнку, типові для укр. нац. традиції вертепної гри та інтермедій XVII — XVIII ст. Гумор Щепкина теж мав типове укр. забарвлення. Щепкин залишився укр. актором і на рос. сцені.

Майстром, що розвинув принцип школи сценічного реалізму Щепкина, на Україні став Карпо Соленик (1811 — 51). Найкраще виходили в нього ролі з укр. репертуару, в яких він барвисто й глибоко передавав риси укр. людини. Соленик перший інтерпретує ролі в п’єсах Квітки: Стецька в »Сватання на Гончарівці« і Шельменка, грає Чупруна (»Москаль-чарівник«), Макогоненка (»Наталка Полтавка«). Критики, в тому числі і Т. Шевченко, відзначають, що його Чупрун був кращий за Щепкинового. З великим успіхом виступав він у водевілі Дмитренка »Кум-мірошник«. В »Ревізорі« Гоголя К. Соленик виконує ролю Бобчинського. а згодом Хлестакова, а в »Одруженні« — Кочкарьова. Його театральна діяльність в основному проходить на Україні: Київ, Полтава, Одеса і, особливо, Харків. Щодо амплюа він скорше був комік-буф і фат, хоч добре грав і ролі коханців у водевілях із співом та молодих, веселих, моторних простаків. Серед тодішнього акторства Карпо Соленик виділявся своєю надзвичайною інтеліґентністю (освіта у Виленському Університеті). На запрошення перейти на рос. петербурзьку імператорську сцену він відповів категоричною відмовою, мотивуючи це тим, що він українець, любить Україну і що йому шкода покинути її. Помер 40 років на сухоти, бувши режисером харківського театру. Від М. Щепкина і К. Соленика починається реальне відтворення образу укр. людини, зокрема селянина, при чому Соленик намагається вже подати цей образ з середини, не задовольняючись зовнішнім малюнком.

Третій видатний актор тих часів на укр. ролі — Іван Дрейсих (1791 — 1888), діяльність якого пройшла головним чином у Харкові, Полтаві, Катеринославі, Кременчуці та Ромні. В укр. репертуар Дрейсиха входило все, що грав Щепкин, з яким творчою стороною Дрейсих мав багато спільного.

З ін. помітних акторів на укр. ролі треба відзначити Угарова, який був першим виконавцем ролі Виборного в »Наталці Полтавці«, трав комічні й драматичні ролі, мав великі природні артистичні здібності, але мало працював над обробленням свого великого таланту. Варті уваги Рекановський, Т. Домбровський (Стецько), В. Дмитренко (автор водевілю »Кум-мірошник, або сатана в бочці«), Александров (чудовий дяк із »Різдвяної ночі« за Гоголем), Микульський (відомий Чупрун), брати Г. і С. Карпенки, Бернард, Лютостанський, Лавров, Матковський, Михайловський, Ольшанський, Зубович, Нечай, а з актрис — К. Налетова (1793 — 1874 — перша Наталка), Янковська, Маркс, Л. Молотковська та Данилова, яка вславилася своїм виконанням ролі Терпелихи.

Провідною рисою більшости акторів був нахил до реалістично-побутового малюнку, до комедійного трактування персонажів. Актор ще не доріс до творчої деформації життєвого, побутового матеріялу, до індивідуалізації образу. Тенденція до реалістично-побутового малюнку, відтворення місцевого кольориту, замкненість у колі певного типажу знаходили відповідну підтримку і в характері драматургії XIX ст. З другого боку, драма виразно мелодраматичного ґатунку, завантажена побутовими деталями, була нездатна стимулювати народження актора справжнього романтичного театру і одночасно затримувала його на позиціях звульґаризованого клясицистичного театру з штучними позами, псевдоефектними рухами та неприродною деклямацією. Ці протилежні тенденції і творили стилеву суміш у грі актора, що відповідало низькому культурному рівневі масового провінціяльного глядача.

Режисура. Режисери були спершу тільки у великих трупах університетських міст (Київ, Харків). Часто режисером називали звичайного сценаріюса, в коло обов’язків якого входило стежити за своєчасними виходами акторів на сцену і обставляти її, та й тільки. В більшості випадків п’єси ставили за порадами досвідчених акторів. Проб на п’єсу бувало дві-три, а частенько, особливо на різдвяні свята й на масницю, грали майже зовсім без них, обмежуючись тільки читанням по ролях і умовляючись про мізансцени та виходи. Обставлювано виставу часто вбого. Спеціяльні театральні будинки мали лише Київ, згодом Харків та Одеса, в ін. містах доводилося грати в приватних і громадських будинках, в нашвидку зроблених балаганах, по заїздах і навіть стайнях (при лойових плошках або свічках).

Аматорські гуртки 60-70-их pp. Такий театр помалу перестав задовольняти укр. громадянство, і в 60-70-их pp. починається характеристичне зростання аматорських гуртків серед укр. інтеліґенції. Це готувало ствердження самостійного, цілком відокремленого від рос., укр. професійного театру.

Кол. кирило-методіївський братчик О. Маркевич улаштовує вистави в Немирові з учнями гімназії, а згодом у Чернігові з аматорами; організують вистави перекладач Гомера і Софокла П. Ніщинський, /849/ Д. Пильчиков та ін. На поч. 60-их pp. заклався гурток аматорів у Бобринці на Херсонщині, в якому активну участь беруть тоді ще молоді М. Кропивницький та І. Тобілевич (Карпенко-Карий). В середині цього десятиріччя добрий аматорський гурток утворився в Єлисаветі (Херсонщина). Це був гурток місцевої інтеліґенції, серед якого відзначалися своєю енерґією та жертовністю поміщик Тарнавський з дружиною, Безрадецький. Островерхий, Кефала, Новицький та ін. Пізніше в ньому взяли участь М. Кропивницький та І. Тобілевич. Тут же відбулися дебюти тоді ще учнів реальної школи Миколи та Опанаса Тобілевичів (майбутні Садовський та Саксаганський). Крім вечірних вистав для інтеліґенції, влаштовувалися також і ранкові вистави для демократичного глядача з дешевими квитками.

В 1872 р. в Києві біля родини Ліндфорсів утворюється один із найповажніших аматорських гуртків. Очолюють його М. Старицький і М. Лисенко. Перші вистави грають в домі Ліндфорсів, а потім у київському міському театрі. Старицький для цих вистав пише водевіль »Як ковбаса та чарка« й оперету »Різдвяна ніч«; Лисенко укладає до них музику. В гуртку брали участь чільні представники київської інтеліґенції: П. Чубинський, О. Русов, О. Левицький, Марковський, сестри М. і С. Ліндфорс, Липська та ін. Учасники гуртка плянують поширення своєї праці в напрямі створення підвалин для укр. театру з добрим репертуаром, як національним, так і світовим, але Емський указ 1876 р. (в ньому поруч з ін. заборонами наказувалося: »воспретить также различные сценические представления и чтения на малорусском наречии«) припинив їх працю, і багато чого з задуманого не було реалізовано: напр., Шекспірів »Гамлет« у перекладі М. Старицького з музикою М. Лисенка довелося показати 1880 р. тільки приватно в домі Лисенків. Але важливу підготовну місію для нового періоду історії укр. театру аматорським гурткам вдалося виконати: вони дали і нових акторів, і нових керівників, і нових драматургів з вищим репертуаром, виплекали думку про потребу цілком самостійного нац. укр. театру.

Початки укр. театру в Галичині. Був і другий чинник у цьому процесі — це укр. театр Зах. України, який в ліберальніших політ. умовах Австро-Угорщини раніше організаційно оформився як незалежна мист. одиниця. Коли перший професійний чисто укр. театр в Центр. Україні з’явився тільки 1881 p., то подібний театр Зах. Україна мала 1864 р. Але й тут перша пол. XIX ст. являє собою картину важкого народження професійного загальноприступного укр. театру.

На Зах. Україні з початку XIX ст. аж до 30-их pp. укр. вистав зовсім не було. Поль. мова витиснула укр. з ужитку культурної верстви й зі школи. Вистави виконувалися здебільшого латинською або поль. мовами. Першою спробою грати укр. мовою була учнівська вистава вихованців Львівської Духовної Семінарії за часів ректорства Г. Яхимовича (1837 — 41). Учні інсценізували »Руське весілля« (1834 р. Й. Лозинський видав збірку обрядових весільних укр. пісень) у вигляді хорової дії. Серед учасників цієї вистави був Рудольф Мох (1816 — 91), перший світський драматург укр. галицького театру. Він пише п’єси: »Справа в селі Клекотині«, »Терпен-спасен«, »Розпука орендарська«, »Опікунство« та ін. Драматичні твори Р. Моха більш нагадували розширені на кілька дій інтермедійні діялоги, ніж справжні комедії, але це були спроби дати ориґінальний репертуар для укр. театру. Водночас галицький театр звертає очі на схід. Перші спроби в цьому напрямі робляться в Коломиї, де о. І. Озаркевич широко використовує досвід укр. театру Центр. України для діяльности свого аматорського гуртка. Озаркевич за допомогою М. Верещинського та коломийського бурґомістра Дрималика в червні 1848 р. організує драматичне товариство, для першої вистави якого переробляє »Наталку Полтавку« Котляревського під наголовком »Дівка на відданню, або на милування нема силування« (комедіо-опера). В цій переробці Наталка стає Анничкою, уведено покутські пісні, взагалі текст Котляревського перероблено на покутський діялект. Вистава мала надзвичайний успіх і викликала появу нових переробок: в 1848 — 50 pp. у Коломиї ще виставляють »Жовніра-чарівника« (перероблений »Москаль-чарівник«), »Сватання, або жених навіжений« (перероблене »Сватання на Гончарівці«), »Весілля« (переробка »Купала на Йвана« Писаревського). В жовтні 1848 р. Озаркевич показує свою »Дівку на відданню« перед З’їздом Руських Учених у Львові. Так започатковано вистави у Львові. В зимовому сезоні 1848 — 49 р. дає вистави у Перемишлі гурток укр. аматорів під дирекцією пані Саарової і режисурою І. Вітошинського; композитором був М. Вербицький. У Перемишлі виставляють переробки з обох п’єс Котляревського, »Проциха, або Поплета часом придасться« (за гадкою М. Возняка — переробка Мохово) »Справи в селі Клекотині«) і ряд творів зах.-евр. драматургії (Мольєр, Коцебу), з поль. драматичних творів грали перероблених »Верховинців« Ю. Коженьовського. В кінці 40-их pp. відбувалися укр. драматичні вистави і в Тернополі.

Репертуар зах.-укр. театру характеризує, отже, нахил до переробок, перелицювання, нагинання до смаку галицької публіки, широке використання драматургії Центр. України і наявність великої кількости перекладних п’єс: французьких, нім., і особливо поль. при бідності власного ориґінального репертуару.

Але дальший розмах укр. театру обмежила політ. реакція та ширення москвофільства.

Театр »Руської Бесіди«. Тільки на поч. 60-их pp. з ініціятиви т-ва »Руська Бесіда« почато реалізацію давньої думки про заснування на Зах. Україні укр. постійного /850/ професійного театру. Ентузіястом цієї справи став один із проводирів »Руської Бесіди« Юліян Лаврівський. З організаційного боку було все гаразд, але в питанні, хто поведе перший укр. театр Зах. України, ініціятори »принуждені прото були звернути очі на Русь Закордонную, где в Житомирі, Харкові, Кам’янці, а часом в Одесі отличниі театри рускіі существують«. Їх вибір упав на Омеляна Бачинського, родом із Зах. України, дир. поль. театру в Житомирі, який від 1857 р. перебував на Центр. Україні, граючи в поль.-укр. мандрівних трупах. На пропозицію Ю. Лаврівського Бачинський погодився і приїхав із своєю дружиною артисткою Теофілею Бачинською.

29 березня 1864 р. у великій залі Нар. Дому у Львові в урочистій обстанові відбулася перша вистава нового театру. Для відкриття вибрали »Марусю« Квітки, яку О. Голембійовський переробив з повісти. Вистава здобула успіх і закріпила становище молодого театру. Після гостинних виступів у Коломиї, Станиславові, Чернівцях театр грав до кінця 1864 р. в залі Львівського Нар. Дому, виставивши, крім Квітчиної »Марусі«, ще »Сватання на Гончарівці« та »Щиру любове, згодом »Шельменка« (дві частини) і навіть у перекладі окремі його рос. п’єси. Йшли »Наталка Полтавка« Котляревського і »Москаль-чарівник« (пристосований Д. Лозовським до галицької сцени), з водевілів — твори Янковського, Велісовського, В. Дмитренка, С. і Г. Карпенків, Ващенка-Захарченка. Особливо значною для історії укр. театру була вистава Шевченкового »Назара Стодолі« (5 травня 1864), перша документально підтверджена поява Шевченкової п’єси на кону. П’єса, гра виконавців і оформлення Ф. Польмана мали величезний успіх. Увійшов у репертуар і Стороженків »Гаркуша«, пізніше грають Кухаренків »Чорноморський побит«. Драматургія Центр. України творила репертуарний кістяк галицького театру. З галицьких драматургів виставляли п’єси Р. Моха (»Опікунство«), І. Гушалевича (»Підгірян« з музикою М. Вербицького і »Сільських пленіпотентів«), І. Наумовича (комедія »Заручини напомацки«), В. Ільницького (іст. трагедія »Настася«), Г. Якимовича (іст. драма »Роксоляна«), А. Яблоновського (іст. мелодрама »Ольга«) та ін. Велике місце в репертуарі посідала і зах.-евр. драматургія, клясична і сучасна, представлена в досить вільних перекладах. Ішли комедії Мольєра, особливий успіх мав »Жорж Данден« — його переклав І. Наумович і переробив Д. Лозовський (»Гаврило Бамбуля«), перероблені в мелодрами опери Г. Доніцетті і К. Вебера, мелодрами А. Коцебу, п’єси Коженьовського, багато сучасних французьких комедій, все здебільшого в далеких від ориґіналів переробках.

Акторський склад черпався з трьох джерел: це був укр. театр Центр. України, звідки прийшли О. і Т. Бачинські, П. Свєнціцький та ін., поль. театр, який дав А. Моленського, М. і А. Контецьких, і, нарешті, аматорство. З аматорів, що проходили акторську школу у Бачинських, і народився основний континґент першої трупи »Руської Бесіди«. В 1864 р. у Бачинського (сам він був досвідченим режисером і непоганим актором) працювали П. Стахурський (Павлин Свєнціцький, який під псевдонімом Д. Лозовського багато зробив для поповнення бідного тоді репертуару своїми добрими перекладами й переробками; він грав: Возного, Чупруна, П’ятаковського — »Щира любов« Квітки, Дратвенка — »Майстер і челядник« Коженьовського), П. Сероїчковський (виконував у »Марусі« Квітки ролю свата Семена), Ю. Нижанківський (у »Марусі« цирульник Аптекаренко), А. Моленцький (грав комедійні ролі), Юрчакевич (з великим успіхом грав Розмазовського в »Марусі« й дав добрий образ Сотника в »Назарі Стодолі«), Теофіля Бачинська (грала Марусю, Галю в »Лазарі Стодолі«, Параню в »Верховинцях« Коженьовського та ін.; високу оцінку гри Бачинської давала зокрема поль. і нім. критика: /851/ »Кожна сцена з заздрістю може дивитися на український театр, який має таку артистку« — „Przegląd“, 2. IV. 1864), Лукасевичівна, М. Контецька (чудова Стеха в »Назарі Стодолі«). Дальші сезони були менш вдалі. Між Бачинським і »Руською Бесідою« наростає конфлікт, і 1867 р. Бачинський із частиною акторів від’їжджає до Кам’янця-Подільського, де засновує власну антрепризу. Директором театру »Руської Бесіди« стає один з акторів Бачинського, Антін Моленцький, який веде його до 1872 p., коли знов, майже на рік, повертається до керівництва О. Бачинський, але до кінця 1873 р. він не дотягає, бо »Руська Бесіда« знову віддає директорство Моленцькому. Це були роки присмерку.

Нових сил набирає театр у період директорства Теофілі Романович (1874 — 80). Т. Романович скомплектувала добрий акторський склад: молодою героїнею була Марія Романович, ліричні й драматичні ролі грала Іванна Коралевич, М. Душинський був героєм, трагічні ролі виконував В. Плошевський, комедійні — С. Стефурак, І. Гриневецькому доручили характерні ролі і т. зв. »чорні характери«. Сама Теофіля Романович дуже добре грала ролі літніх жінок і цокотух, А. Людкевич (тенор) виконував співочі ролі, широкий артистичний діяпазон мав К. Підвисоцький. В трупі було два режисери — Лев Наторський (він був і добрим драматичним актором) і М. Кропивницький. Перший ставив драми й комедії, а другому доручили оперети, крім того він виступав і як актор (Кабиця — »Чорноморський побит« Я. Кухаренка, Хома Кичатий і Назар — »Назар Стодоля«, Стецько — »Сватання на Гончарівці«, Гаркуша, Шельменко). Кропивницький був у Галичині недовго, але вніс струмінь сценічного реалізму в гру і сценічне розкриття п’єси.

В 1878 — 79 pp. режисером був І. Гриневецький. Дирекція дбає про поліпшення репертуару, про чистоту укр. мови на сцені. В 1874 — 80 pp. поставлено багато творів С. Воробкевича, О. Ю. Федьковича »Довбуш«, трагедії К. Устияновича »Ярополк« (поставу з великим розмахом і блиском здійснив І. Гриневецький, який грав Ярополка) і »Олег«. В 1878 р. відбулися перші вистави на укр. сцені творів М. Гоголя »Ревізор з Петербургу« і »Одруження«. Збагачувався і зах.-евр. репертуар. Театр багато мандрував, відвідуючи міста й містечка Галичини, гостював у Буковині.

В кінці 1879 р. в трупі починаються непорозуміння. І. Гриневецький, І. Біберович та ін. залишають театр, який поступово доходить до руїни. В 1881 р. директором знов стає О. Бачинський, щоб 1882 р. в останній уже раз поступитися місцем дирекції І. Біберович — І. Гриневецький. Важкі умови, в яких перебував весь час театр, робили закономірним чергування піднесень (»Назар Стодоля«, »Маруся«, »Ярополк« та ін.) і занепаду.

Театр Центр. і Сх. України в ці роки своїми силами та репертуаром допоміг творчо оформитися галицькому театрові, а той пізніше став для нього зразком чисто укр. професійного театру.

Недостатньо вивчені зародки укр. театру на Закарпатті та Буковині. З середини XIX ст. на Закарпатті бували аматорські вистави, напр., в Ужгороді; буковинці мали нагоду відвідувати галицькі трупи під час їх гостинних виступів. П’єси драматургів буковинської землі: О. Ю. Федьковича, С. Воробкевича та ін. входили цінною часткою в галицький укр. репертуар.

В. Гаєвський






ЕТНОГРАФІЧНО-ПОБУТОВИЙ ТЕАТР І ПОЧАТКИ НОВОГО ТЕАТРУ (1881 — 1917)


Загальна характеристика. Цей період в укр. театрі характеризується перевагою нар.-побутового мистецтва, своєрідно розцвіченого театральністю. Наявність у ці роки мистців великого формату — акторів, режисерів, драматургів, сприяє оформленню стилевого обличчя укр. театру. Ще не завжди свідомо, але ставляться питання стилю, ансамблю тощо. На міцні ноги стає на кінець періоду театральна освіта: в 1906 р. у Києві утворюється в Музично-драматичній Школі ім. м. Лисенка укр. драматичний відділ на чолі з М. Старицькою. Творчі сили, що до того часу були в напівпотенціяльному стані, тепер активно діють. Весь час відбувається обмін творчим досвідом між театрами окремих укр. земель: діячі, режисери, актори Центр. і Сх. України відвідують Галичину і там працюють, а галицькі мистці вчаться й прикрашують своїми талантами сцену Центр. України. Загальний зріст театру стимулює розвиток драматургії, а остання і собі дає розгін театральному мистецтву. В лави драматургів стають М. Кропивницький, /852/ М. Старицький, І. Карпенко-Карий, Леся Українка, В. Винниченко, С. Черкасенко, Г. Хоткевич, I. Франко, Г. Цеглинський, Я. Лопатинський та ін. Драматургія проходить шлях від нар. драми із співом, музикою, танками, від мелодрами на побутовій або іст. основі до реально-побутової або соціяльної п’єси, психологічної драми і, нарешті, символістичних творів Л. Українки.

Організація театру. Емський указ 1876 р. створив інтервал в історії укр. театру, загальмувавши його розвиток, але годі було й думати »власть імущим« спинити його поступ. Укр. загал весь час клопотався про зняття адміністративних заборон проти театру і, нарешті, домігся свого. 1881 р. Міністерство Внутрішніх Справ рос. уряду дозволило театральному антрепренерові Г. Ашкаренкові та акторові М. Кропивницькому організувати самостійну укр. трупу. До складу її ввійшли зразу або трохи згодом найвизначніші актори, часто звані »корифеями укр. театру«: М. Садовський, М. Заньковецька, Г. Затиркевич-Карпинська, І. Тобілевич (Карпенко-Карий), П. Саксаганський та відомі актори М. Садовська-Барілотті, Вірина, І. Загорський, Світлов-Стоян, А. Максимович та ін. Трупа, реорганізована 1882 р. в укр. акторське товариство, починає давати систематичні вистави, спочатку в Кременчуці, потім у Харкові, Києві та ін. Вистави користуються великим успіхом. Зміцніла любов до рідного театру, джерелом якої був ріст нац. руху, і п’ятирічна заборона створили вдячний ґрунт для дальшого поступу укр. театру.

В 1883 р. керівником трупи став драматург Михайло Старицький, що вклав у розбудову театру багато сил і коштів і підніс театр на велику височінь. Проте під тиском тяжких обставин (заборона вистав на Волині, Поділлі, Київщині, Полтавщині й Чернігівщині 1883 — 93) трупа 1885 р. розпалася на дві частини: на челі одної став М. Старицький, на чолі другої (з більшістю корифеїв) — М. Кропивницький. Трупа Кропивницького з величезним успіхом вигтупала в театральний сезон 1886 — 87 pp. в Петербурзі й примусила навіть такого україножера, як рос. критик О. Суворін, із захопленням зазначити, що трупа має величезні таланти. Причиною успіху був передусім чудовий акторський ансамбль, створений М. Кропивницьким, на мист. сторону якого позитивно вплинув нім. Майнінґенський театр, що в 70-их pp. ґастролював на Україні. Мистецтво ансамблю, органічний контакт у виставах слова й пісні, чудове знання й яскраве відтворення побуту — ось надбання укр. театру в 80-их pp. Неґативним явищем було постійне роздріблення театральних труп. Причину цього треба шукати в тяжких цензурних і адміністративних обмеженнях (напр., вимагали грати в один вечір з укр. виставою російську з однаковою кількістю актів), а також у намаганнях перетягти кращих акторів до імператорських театрів Петербурґу та Москви. Не могло бути й мови про дозвіл виставляти перекладні неетнографічні п’єси. Важливою внутрішньою, хоч може тоді не завжди усвідомлюваною причиною поділів було те, що в межах однієї трупи зібралися в суті прихильники різних мист. течій — побутового театру /853/ (М. Кропивницький), романтично-героїчного (М. Старицький), соціяльно-реалістичного (І. Тобілевич); одні з них були носіями режисерського театру, інші — акторського тощо.

Уже 1888 року з однієї трупи утворилося три: М. Кропивницького, М. Старицького і М. Садовського. Пізніше П. Саксаганський залишає трупу Садовського і разом з Карпенком-Карим організує четверту. Всі ці трупи мали добрі ансамблі. Навколо Кропивницького скупчилися молоді артистичні сили; тут, як у школі, виростало поповнення укр. театру, виковувалися нові кадри. У Старицького із значних сил були Є. Боярська, Орлик, Л. Манько, Н. Касиненко та ін. В трупі на чолі з Саксаганським та Карпенком-Карим служили Л. Ліницька, Вірина, Дзбановська, В. Грицай тощо. У виставах трупи Садовського виступали М. Заньковецька, Г. Затиркевич-Карпинська, О. Ратмірова, А. Максимович, І. Загорський, І. Позняченко, О. Левитський, Василенко, І. Науменко, Глазуренко та ін. Трупи складалися пересічно з 40 осіб без музик. В репертуарі трупи Старицького було до 36 п’єс, у Кропивницького — 27, у Садовського — 26, у Саксаганського — 24.

Інтерес широкого загалу до укр. театру викликає до життя безліч малих труп, пересічно бл. 15 осіб у трупі; в 90-их pp. XIX ст. число цих труп так виросло, що один час налічували їх понад 30. Відомі такі »русько-малоруські трупи«: Г. Деркача (що в 90-их pp. безславно ґастролювала в Парижі; тереном діяльности Деркача згодом став Сибір та Середня Азія), Грицая, Гайдамаки, О. Суслова, О. Суходольського, Колісниченка, Ашкаренка тощо. Часом один добрий актор гуртує навколо себе акторську молодь, а іноді й аматорів і вирушає на ґастролі по невеликих містах і містечках України. Як швидко виникали такі товариства, так само швидко й розпадалися.

В політ. умовах царської Росії, коли укр. театр залишався майже єдиним культурним чинником, що мав можливість виконувати ролю нац. пропаґатора, наявність великої кількости труп безумовно була позитивним моментом. Завдяки їм укр. слово голосно лунало не тільки на Україні, а всюди, де було хоч трохи українців. Але був і від’ємний момент в існуванні цих численних труп, бо деякі з них були носіями антимистецьких тенденцій.

Найвитривалішими виявилися товариства під проводом П. Саксаганського і, особливо, М. Садовського. В 1898 р. трупи Садовського і Саксаганського об’єднуються. В 1900 р. до об’єднаної групи вступають Кропивницький та Заньковецька. Ця повторна консолідація найкращих сил укр. театру при наявності вже чималого нац. репертуару інтенсифікує творче життя укр. театру. Але й на цей раз об’єднання не було тривалим, з об’єднаної трупи починають виходити один по одному провідні актори. Кропивницький переходить на становище ґастролера, Садовський з Заньковецькою в 1905 р. їдуть до Галичини. З видатних сил залишаються Саксаганський і Карпенко-Карий, які знов беруть керівництво в свої руки, але після смерти останнього, себто з 1907 p., Саксаганський залишає антрепренерську діяльність і теж (до 1917 р.) стає ґастролером.

Останній період доби панування етнографічно-побутового театру пов’язаний з існуванням т. зв. Театру Садовського (1907 — 17), що стало працював у Київському Нар. Троїцькому Домі. Характеристичною ознакою часу було домагання інтеліґенції збагатити репертуар театру перекладними клясичними творами (виставляти їх стало можна після 1905 р.) і новою, непобутовою, укр. драматургією. Театр був змушений піти назустріч цим вимогам, хоч ні смаки, ні підготова більшости акторів не відповідали вимогам такого репертуару. На сцені театру появляються такі драматичні і оперові твори, як »Мазепа« Ю. Словацького чи опера Б. Сметани »Продана наречена«. Театр М. Садовського береться також до іст.-романтичних вистав з нац. минулого і робить спроби спрямувати розвиток побутового театру в бік соціяльно-проблемних п’єс В. Винниченка (»Брехня«, »Натусь«, »Молода кров«), почасти — драматургії Лесі Українки (»Камінний господар«) чи символістичних спроб О. Олеся. В репертуарі театру знайшла місце і новітня драматургія Заходу — І. Ґейєрманс (»Надія«) та Ф. Ридель (»Зачароване коло«). Вносити до театру світовий репертуар допомагала у великій мірі група молодих акторів з Галичини на чолі з Л. Курбасом та С. Паньківським. З ними, з ін. акторами, з самим мист. керівництвом театру — М. Садовським (що сам якийсь час був керівником львівського театру »Руської Бесіди«) проходили в театр корисні впливи з Заходу. Одначе ні більшість акторів, ні широкий глядач не звикли до тих п’єс; вони провалювалися і не лишалися в репертуарі.

Інакші обставини були на Зах. Землях України під австр. владою в наслідок м’якшої цензури. Організований 1864 р. театр »Руської Бесіди« проіснував до 1914 р. Він знайшов своїх ориґінальних драматургів — О. Барвінського, Г. Цеглинського, О. Огоновського, І. Франка та ін.; акторів — І. Ляновську, А. Осиповичеву, К. Підвисоцького, А. Стечинського, М. Слободівну, Ф. Лопатинську, С. Стефурака, В. Плошевського, С. Яновича (батька Л. Курбаса), В. Юрчака та ін.; мист. керівників — І. Гриневецького (до 1889), І. Біберовича (1854 — 1920), Поліщука, М. Губчака, И. Стадника та ін. З /854/ чужих авторів, поруч з Ф. Шіллером, попали на сцену »Руської Бесіди« Е. Скріб, Б. Сарду, Е. Ростан, Я. Гордін, Г. Ібсен, Л. Толстой та М. Ґорький. В роки проводу Лопатинського в театрі переважав муз. репертуар — опери й клясичні оперети, м. ін. укр. опери М. Лисенка, М. Аркаса, Д. Сочинського. Натомість побутовий репертуар у театрі »Руської Бесіди« весь час посідав другорядне місце й не визначав обличчя театру. Досить широкий, але строкатий репертуар цього театру позначився й на праці театру М. Садовського. Особливо виразно став на нові шляхи театр »Руської Бесіди« від 1913 p., коли провід його перейшов до Р. Сірецького й С. Чарнецького (»Осінь« Олеся, »Ковоженці« Б’єрнстерне-Б’єрнсона, »Сонце руїни« В. Пачовського та ін.), але війна 1914 р. перервала працю театру. Роботі театру перешкоджав майже до самого кінця брак постійного приміщення й безконечні мандри по Галичині й Буковині.

Своєрідним явищем початку XX ст. був величезний розквіт по всій Україні аматорського селянського театру, а також — після 1905 р. — перші паростки робітничого театру (Київ, Харків, Катеринослав). Особливим явищем серед аматорських театрів був зорганізований О. Гулейчуком і Г. Хоткевичем гуцульський етнографічний театр.

Драматургія. З драматургів при початках етнографічно-побутового театру стояв Марко Кропивницький (1840 — 1910), хоч найціннішою була його невтомна діяльність як режисера, актора й громадського діяча. Кропивницький написав, постачаючи репертуар своєму театрові, понад 40 п’єс, — жанром це переважно мелодрами. Знання сцени в його п’єсах — бездоганне, але архітектоніка їх не завжди міцна. Драматург старанно виписував сільський побут, романтизуючи етнографічні риси його. З найкращих творів Кропивницького треба назвати етюд-водевіль »По ревізії«, мелодраму »Дай серцю волю — заведе в неволю«, а з комедій »Пошились у дурні«, написану в стилі Мольєра.

Особливим знавцем специфіки театру був Михайло Старицький (1840 — 1904), що написав бл. 35 п’єс. Йому належать також численні переробки п’єс попереднього репертуару (»Чорноморці« за Я. Кухаренком, »За двома зайцями« за І. Левицьким і ін.) і переробки творів М. Гоголя: »Сорочинський ярмарок«, »Різдвяна ніч« тощо. Цілком окреме місце займає Старицький як творець іст.-побутової драми (»Богдан Хмельницький«, »Оборона Буші« й ін.) та як лібретист опер (зокрема опер М. Лисенка). Стилем його драми відмінні від п’єс Кропивницького. Коли М. Кропивницький в основному був типовим побутовиком-жанристом, відтворювачем життьових дрібниць та етнографічних деталів — правда, з нахилом до мелодрами, але ця пристрасть типова для всього укр. театру XIX ст., — то М. Старицький залюблений в блискучі шати дещо примітивно сприйнятого романтичного театру. Піднесене, барвисте, ефектне видовище з широкими маштабами, гарною позою, дзвінким патетичним словом, мальовничим жестом, з мелодраматизмом героїчного і потворного — ось театр Михайла Старицького. М. Старицький іде від французьких джерел: вільнолюбної патетики Віктора Гюґо, пригодницького історизму О. Дюма-батька, а найбільш від мелодрами. Звідси в його драматургії ціла злива отрут, вбивств, самогубств та божевіль, звідси розбиті кохання, жага помсти, шал ненависти та заздрощів. Фолкльорний матеріял — пісні, вірування, обряди та нар. звичаї — беруться ним як блискуча орнаментика, що прикрашує, творить яскраве тло для майстерно побудованої, але часто штучної інтриґи. Несподіванка, раптовий вибух емоцій, „Deus ex machina“, плутанина, підслухування, які ведуть до драматичних колізій, — часті елементи в драмах письменника, і майже безнадійно шукати в них художньої логіки внутрішніх конфліктів. Хоча Старицький і написав багато вдалих побутово-етнографічних драм, вірніше інсценізацій та переробок, потрібних для щоденного репертуарного вжитку, і зробив перший крок до створення соціяльно-побутової драми (»Не судилося« 1883), але найбільше він тяжів до патетики іст.-романтичної драми з нахилом до героїки, і його єство драматурга більше розкриває трагічна »Остання ніч« і хвилююча своїм патріотичним патосом та драматичним напруженням »Оборона Буші«, ніж екзотика »Циганки Ази« або майстерно побудований, але наскрізь мелодраматичний »Ой, не ходи, Грицю«, або шаржовані »За двома зайцями«. Драматургічна спадщина Івана Тобілевича (Карпенка-Карого, 1845 — 1907) — нове явище супроти М. Кропивницького та М. Старицького, особливо в другій пол. його творчости (»Розумний і дурень« 1885, »Мартин Боруля« 1886, »Сто тисяч« 1890, »Понад Дніпром« 1897, »Хазяїн« 1900, »Суєта« 1903 та ін.). Чітке реалістичне окреслення характерів, наскрізна внутрішня дія роблять з І. Тобілевича постать таку для укр. театру, як, скажімо, Г. Ібсен — для норвезького. За 20 років драматург написав бл. двох десятків п’єс різних жанрів. За тематикою їх можна поділити на п’єси: родинно-побутові з перевагою особисто-моральних моментів, соціяльні, де стрижнем є суспільні противенства, та іст.-романтичні з поетизацією минулого України — більш традиційні, за винятком трагедійного »Сави Чалого«. Завдяки п’єсам Карпенка-Карого укр. драматургія рухалася від побутового натуралізму, від простого видовища до поглибленої суспільними моментами панорами укр. села, до мистецтва соціяльного і психологічного портрету людини села. Драматург наповнював побутовий театр глибшим змістом: почуття, настрої, думки дійових осіб набували мотивації. Образ людини ускладнювався, сценічні ситуації ставали різноманітнішими й тоншими. Для виявлення багатого своїм життєвим матеріялом образу треба було гнучкішого слова, виразнішої міміки, чіткішого жесту й руху, коротко кажучи, від акторів вимагалося розширення кола їх мист. засобів, вимагалося не випадкових фарб, а насиченого життьовою та психологічною правдою, типізованого малюнку. Так в надрах побутового театру викристалізовувалося, набувало сили й розмаху реалістичне, психологічне акторське мистецтво. Серед драматургів побутового театру /855/ треба подати також П. Мирного (»Лимерівна«), Олену Пчілку (»Світова річ«), О. Шабельську (»Ніч під Івана Купала«). Репертуарні п’єси без літ. значення писало багато акторів і антрепренерів (О. Суходольський, М. Янчук, Л. Сабінін, Я. Лопатинський, Й. Стадник та ін.): особливо популярними з-поміж них стали п’єси І. Тогобочного.

В той час, коли І. Тобілевич писав свої реалістично-побутові п’єси, на Зах. Укр. Землях таку ж саму ролю відігравали драми І. Франка (1856 — 1916). З його чотирьох великих п’єс і чотирьох одноактових етюдів (п’єси: »Украдене щастя«, »Сон князя Святослава«, »Учитель«, »Рябина«; одноактівки: »Будка ч. 27«, »Кам’яна душа«, »Майстер Чирняк«, »Чи вдуріла?«) найбільше сценічности виявляють »Украдене щастя« та »Учитель« (остання йшла з успіхом в театрі М. Садовського).

Але в репертуарі галицького театру далеко більше місце посідали п’єси Г. Цеглинського (1854 — 1920), переважно комедії лагідно-сатиричного характеру з яскравими реґіональними типами (»На добродійні цілі«, »Соколики«, »Аргонавти« та ін.). Здебільшого дія п’єс Цеглинського відбувається в міському (містечковому) середовищі.

У драматургії Володимира Винниченка (* 1880) реалізм набирає широкого соціяльного забарвлення. Увагу до змалювання характерів дійових осіб Винниченко поєднує з динамічністю акції. Тематика п’єс Винниченка рішуче відходить від селянського середовища до міського (»Натусь«. »Молода кров« тощо). Винниченко цілком уже поза межами побутового театру.

Ще більше це стосується до драматичних творів Лесі Українки (1871 — 1913), що написала бл. 20 драм. Тематика їх узята або з античности чи середньовіччя, або з часів раннього християнства, за винятком »Лісової пісні«. Але за цими сюжетами ховаються гострі проблеми актуального укр. життя (»Оргія«, »Адвокат Мартіян« тощо). Одночасно з В. Винниченком — це другий автор, що підносив укр. драму на світовий рівень. В творчості Лесі Українки є зв’язки з творчістю драматургів-символістів — Ґ. Гавптмана, М. Метерлінка та ін.

Під знаком символізму слід розглядати драматичну творчість О. Олеся (1878 — 1944), що своїми одноактовими етюдами і п’єсою »По дорозі в казку« лишив яскравий слід в укр. театрі на поч. XX ст.

Проте нові шукання в драматургії не легко і не зразу знаходили успіх. П’єси Лесі Українки тоді майже не бачили сцени, вистави Олесевих п’єс зазнавали провалу, навіть Винниченкові п’єси не знаходили адекватного актора.

Більший успіх мали компромісові спроби, що трималися традиції, але сполучали її з елементами нового. Б. Грінченко (1863 — 1910) писав іст. драми в традиції Старицького (»Степовий гість«, »Серед бурі«, »Ясні зорі«), але також і пропаґандивно-проблемні п’єси з сучасного життя (»Нахмарило«, »На громадській роботі«). Компромісовий характер мала й творчість Л. Яновської (1861 — 1929, »Людське щастя«, »Повернувся з Сибіру«, »Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває«, »Лісова квітка«) і Л. Старицької-Черняхівської (»Сафо« в дусі Л. Українки, »Гетьман Дорошенко« в традиціях м. Старицького). С. Черкасенко сполучає елементи романтизму побутового театру з окремими засобами символізму (»Казка старого млина«, »Про що тирса шелестіла«), але й робить спроби соціяльної драми в дусі Винниченка (»Земля«), як і Г. Хоткевич (»Лихоліття«). Лірично-побутовий характер мали сценічні етюди С. Васильченка.

Актори й режисура. М. Кропивницький і І. Тобілєвич були також видатні актори. М. Кропивницький майже 40 років віддав сцені, розпочавши виступи від 1871 р. Він мав колосальний акторський талант. Його амплюа були комічні й характерні ролі т. зв. резонерів, але біограф Кропивницького В. Уманов-Каплуновський писав, що був »він недосяжно високий і в ролях трагічних«. Майже непомітні рухи, якийсь деталь в характеризації (великим майстром якої він був), якесь слівце чи інтонація ставали в нього мист. засобом, користуючись яким, він умів оживити й поглибити намічений у драматурга образ. Широкий життьовий досвід, багатство спостережень, знання нар. побуту і людини села стали джерелом »безконечної ґалерії напрочуд життьових постатей« — живих, ориґінальних, не подібних одна до одної.

Як режисер він займав провідне місце, будуючи виставу на акторській техніці та акторському ансамблі, власне вперше в укр. театрі створеному ним. У грі акторів він вимагав життьової правди і акторського перевтілення. Він провадив попередні читання п’єси, але пляну мізансцен не мав і часто змінював їх у процесі праці з актором.

Кропивницький береться до розв’язання постав масових сцен, завжди найтрудніших, що тоді було взагалі новиною на сцені. Він дає високі зразки компонування гуртових сцен. Кропивницький виступає як новатор, дбаючи про реальну правду в сценічному втіленні п’єс, він намагається викоренити умовний водевільний стиль виконання та обстанови з ідилічними пейзанами, прагнучи, щоб обстанова вистав мала не умовний, а реально-побутовий характер. М. Кропивницькому більш-менш щастило реалізувати це прагнення, але в решті труп, особливо дрібних, панувала фолкльорна екзотика у формі музично-танцювально-співочого видовища. В театрі Кропивницького вперше з’явилися в сценічному оформленні укр. краєвиди, які відбивали справжню нашу природу, в костюмах, бутафорії та реквізиті — атрибути дійсного селянського життя й побуту. Він був учителем цілої плеяди укр. акторів, починаючи від корифеїв і кінчаючи молодшими акторськими ґенераціями. По суті більшість труп і акторів побутового театру — це або його учні, або учні його учнів. /856/

Старший із братів Тобілевичів — І. Карпенко-Карий вславився в ролях резонерів (Калитка, Пузир, Мартин Боруля) в реалістичних п’єсах. Особливою людяністю і простотою, далекою від смішної карикатури, відзначалися його комічні ролі. Він був прихильником т. зв. натуральної методи в акторській грі. »У сценічній передачі найкращими у нього виходили типи хазяїнів... гра Карого була надзвичайно тонкою, він давав внутрішній малюнок психології людини без різких зовнішніх ознак, без зайвих подробиць, але малюнок цей виходив цілком виразний і художній. Його засобом була головним чином розмова, повна найтонших відтінків та інтонацій, що були розраховані на досвідченого глядача. Карий був актор для інтелектуально вищої авдиторії, актор вдумливий і чутливий« (О. Кисіль).

Другий Тобілевич — Микола Садовський (1856 — 1933) найбільше уславився в ролях героїчних, переважно в іст. п’єсах (Богдан Хмельницький, Назар Стодоля, Сава Чалий). З побутових ролей особливо добре грав ролю Дмитра (»Не судилося« Старицького), Подорожнього (»Зимовий вечір« Старицького), Писаря (»По ревізії« Кропивницького) та ін. Він належав до т. зв. акторів »нутра« з типовою для них нерівністю гри — то моменти велетенського емоційного наповнення, то цілковитий спад. Характеристичний для творчости Садовського був момент імпровізації, і він ним талановито користувався. Окрема вславився як винятковий виконавець нар. пісні. Як режисер він працював безпляново, поривами. Деякі сцени розробляв надзвичайно глибоко й майстерно, а поруч лишав сцени нерозроблені. Давав велику волю акторові творити сценічний образ.

Третій брат Тобілевич — Панас Саксаганський (1859 — 1940) — бездоганний виконавець характерних та комічних ролей. Він філігранно володів жестом, мімікою обличчя, рухами, витонченими голосовими інтонаціями, чудово працював над уявною річчю. Саксаганський створив цілу ґалерію кольоритних образів (Голохвастий, Харко Ледачий, Гараська, Пеньонжка тощо). Як режисер він мав виняткове становище: він знав напам’ять кожну п’єсу й проробляв кожну ролю до найменших деталів ще перед тим, як прочитати п’єсу акторам. Мав завжди перед пробами готовий режисерський примірник з тематичними шматками, відносинами персонажів тощо. Домагався акторського ансамблю, ставлячи це неодмінною вимогою до вистави.

З акторок цього періоду найбільшою була Марія Заньковецька (1860 — 1934), особливо визначна в драматично-героїчних ролях, хоч майстерно виконувала й комічні. Надзвичайна спостережливість, бездоганна акторська уява, швидке й легке перевтілення, вроджена шляхетність, почуття міри, глибина вчування, особливо в душевні страждання, — такі основні риси геніяльної акторки. До цього треба додати прекрасну дикцію і чудовий голос — драматичне сопрано. В творчій праці дуже любила процес шукання образу, глибоко аналізувала його, відкидаючи все недоречне й фальшиве. Творчість Заньковецької прирівнювали до світових актрис: італійки Е. Дузе, французки С. Бернар, росіянок П. Стрепетової й В. Комісаржевської тощо. Окремо можна було б багато говорити про її громадську діяльність у справі здобування дозволів виставляти п’єси, допомоги акторам і т. д.

На характерних ролях особливо вславилася Галина Затиркевич-Карпинська (1856 — 1921). »В її грі не було нічого вигаданого, підкресленого, не було нічого, що б не відповідало дійсності — жадного слова, жадного руху, який виявив би, що перед нами актор, а не справді з життя схоплене обличчя... Своїм великим талантом вона переробляє дані своєї ролі, надає їм закінчености, типовости й створює надзвичайно поетичний живий образ« (»Корифеї укр. сцени«, 1901). Вона уміла показувати зворушливе крізь смішне і була може найбільш побутовою серед акторів побутового театру, надто в ролях сварливих і енерґійних бабів.

З акторів, що вславилися на сцені »Руської Бесіди«, треба відзначити І. Ляновську — талановиту акторку на героїчні ролі, якій на зміну виступила згодом К. Рубчакова (1880 — 1919), виконавицю /857/ побутових і характерних ролей А. Осиповичеву, В. Плошевського, славетного укр. трагіка, що в »Розбійниках« Ф. Шіллера міг би, на думку критиків, конкурувати із світовим трагіком — С. Моїссі, величезний і різносторонньо обдарований талант В. Юрчака, актора безмежної щирости й простоти, виконавця комічних ролей І. Рубчака і актора на амплюа коханців В. Сеника-Петровича (1880 — 1914).

З решти акторів треба назвати Марію Садовську-Барілотті (сестру братів Тобілевичів), І. Загорського (1858 — 1909), А. Максимовича, Л. Ліницьку (1866 — 1924), В. Грицая, Є. Боярську (1862 — 1900), Мову, С. Паньківського, Г. Борисоглібську, А. Стечинського, Ф. Левицького, С. Яновича тощо.

Як режисер, крім згаданих вище, визначився М. Старицький. Він чудово відчував вибагливі закони сцени і був майстром сценічної композиції. В його поставах побут і етнографія не руйнували театральної форми. »Старицький не був учителем акторів, як Кропивницький..., але він їх використовував як ні один режисер... ніхто не умів для груп і масових сцен із виконавців видобути стільки мальовничости, привабної для ока, і мелодійности в читанні ролей, як Старицький« (В. Антонович).

Неспроможність навіть найкращих акторів побутового театру перейти до новотипового репертуару, провали »модерних« вистав у театрі М. Садовського змушують шукачів нового витворити новий театр. В 1916 р. зароджується такий театр шукань »Молодий Театр« (Київ), якого вабить нова укр. драматургія і останнє слово театральної Европи. Лесь Курбас, який вийшов з лав діячів галицького театру, в керованому ним »Молодому Театрі« на вищий щабель піднімає досвід і практику театру »Руська Бесіда« часів Романа Сірецького і С. Чарнецького, щоб пізніше вивести його на тільки йому притаманний шлях. Цим кладеться початок новому періодові в розвитку укр. театру.

В. Гаєвський, В. Ревуцький





НОВИЙ УКР. ТЕАТР ВІД 1917 Р.


Організація театру. В історії укр. театру pp. 1917 — 22 були добою торування нових шляхів. Існування молодої Укр. Держави дало змогу завершити зсунення театру з етнографічно-побутових рейок. В 1918 р. в Києві остаточно оформилися три театри: Держ. Драматичний Театр, Держ. Нар. Театр і »Молодий Театр«. 1919 — 20 р. на Поділлі грали театри Галичини й Буковини: »Новий Львівський Театр«, Чернівецький Театр і Держ. Театр ЗУНР.

Держ. Драматичний Театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, що були вихованцями Московського Художнього Театру К. Станіславського і В. Немировича-Данченка, побудував свою працю на засадах реалістично-психологічної школи, яка була властива цьому театрові. Ядро репертуару Держ. Театру становили п’єси Винниченка, Ібсена, Гавптмана. Далі пішов П. Саксаганський, що був мист. керівником Держ, Нар. Театру. Він намагався знайти нові нац. форми театру через акторську майстерність корифеїв укр. театру, бажав реформувати театр зсередини. Тут здійснено, крім побутового репертуару, кілька трагедійних вистав (»Розбійники« Шіллера, »Урієль Акоста« Ґуцкова), в яких блискуче проявився талант Заньковецької й Саксаганського. В 1919 р. Держ. Драматичний Театр та Держ. Нар. Театр злилися.

Лівішу позицію зайняв »Молодий Театр« під мист. керівництвом Леся Курбаса, що поставив собі завдання рішуче відійти від етнографічно-побутового театру, спершися на модерні течії театру світового. В свій перший сезон, даючи лише кілька вистав на місяць, театр ще не знайшов свого обличчя, і репертуар його був то реалістично — настроєвий (»Чорна пантера« Винниченка, »Молодість« М. Гальбе), то символістично-настроєвий (етюди Олеся, »Ійоля« Ю. Жулавського). В сезоні 1918 — 19 pp., перейшовши на реґулярні вистави, театр /858/ знаходить своє обличчя в шуканнях театральности (»У пущі« Лесі Українки, »Затоплений дзвін« Ґ. Гавптмана, »Горе брехунові« Ф. Ґрільпарцера, »Кандіда« Б. Шов). Епохою в історії укр. театру була Курбасова вистава »Едіпа-володаря« Софокла, де вперше принцип суцільного ритму вистави знайшов своє втілення в масових хорових сценах. Підносячи прапор театральности, »Молодий Театр« звернувся й до укр. нац. традицій (вистава різдвяного вертепного дійства).

Рівнобіжно з цими театрами на провінції далі працювали мандрівні етнографічно-побутові трупи.

Найяскравішим періодом у житті нового укр. театру був час 1922 — 23 pp. В 1922 р. остаточно виявляють себе три основні театри. В цьому році створилося Мистецьке Об’єднання »Березіль«, закладене як експериментальна театральна студія. До нього входить основний кістяк кол. »Молодого Театру« під керівництвом Л. Курбаса, за винятком одного крила, що на чолі з Гнатом Юрою створило раніше (ще 1919 р.) Театр ім. І. Франка.

1922 р. так само в Києві на базі кадрів Держ. Нар. Театру створюється Театр ім. Заньковецької. Про те, що цей театр хотів використати майстерність корифеїв, говорить факт співпраці в ньому П. Саксаганського, який 1925 р. режисерував у ньому востаннє — »Отелло« Шекспіра. Використовування клясики було головним репертуарним завданням театру. Згодом театр переїхав до Запоріжжя, а від 1945 працює у Львові. Мист. керівником театру є відомий укр. актор, учень М. Заньковецької, М. Садовського та П. Саксаганського — Б. Романицький.

Найвизначнішою подією цього періоду була праця театру »Березіль« та його мист. керівника — Леся Курбаса (1887 — 193?). Гаслом Л. Курбаса було »спертися на активне, а не пасивне світосприймання«.

Звідси захоплення в Леся Курбаса експресіоністичним театром, одним із найвидатніших основоположників якого в Зах. Европі був нім. режисер Макс Райнгардт. Діяльність цього останнього вже на початку сторіччя виявила виразно експресіоністичні риси (у виставах »Саломеї« Вайлда та »Електри« Гофмансталя): проєктування назовні внутрішнього видива мистця, що досягалося особливими галюцінаційно — виразними, засобами, своєрідно знаходжуваним ритмом деклямації, міміки й рухів, спеціяльна композиція мізансцен, будованих конструкцій і динамічно використовуваного світла, застосування найновішої техніки (прожектори, виносні софіти), запровадження музики як компонента драматичної дії тощо. Курбас і розпочав з цього. В репертуарі »Березоля« з’явилися експресіоністичні п’єси Ґ. Кайзера (»Газ«), Е. Толлера (»Машиноборці«, »Людина-маса«), А. Сінклера (»Секретар профспілки« та »Джіммі Гіґґінз«). Останню п’єсу інсценізував за романом сам Курбас, а крім того, під впливом цієї драматургії він написав п’єсу »Рур«.

У цих виставах »Березіль« рішуче відходить від літ. театру до театрального. Вистави стають синтетичними: слово, рух, жест, музика, світло, фарба мають творити єдиний ритм вистави. Але театральність і ритм Курбас розуміє не як самоціль, а як театральну мову, якою театр виявляє і відтворює думку і почуття. Кожний деталь у його виставах стає значущим: театр не відтворює життя, а своїми, властивими йому засобами впливає на життя. Звідси у Курбаса гасло активного, думаючого театру. В цьому ґрунтовна відмінність театру Курбаса від зах.-евр. експресіоністичного театру попри збіг окремих формальних засобів: нім. експресіоністи намагалися зробити мистецтво виявом не контрольованого свідомістю афекту, »Березіль« ішов через афект до думки. Містична галюцінаційність нім. експресіоністичного /859/ театру в Курбаса перетворилася на математичну чіткість, »космічний« мазок на »машинерну« лінію.

Майже кожна вистава »Березоля« мала свою спеціяльну театральну проблему. »Газ« Кайзера розв’язував проблему масового стилізованого руху; в »Джіммі Гіґґінзі« розв’язано проблему показу переживання психології засобами театру (персоніфікація думок Джіммі); »Гайдамаки« Шевченка мають режисерським завданням ритмічність слова. Нові принципи театральної вистави випробовуються на клясичному й романтичному репертуарі (»Макбет« Шекспіра в поставі Курбаса, »Жакерія« П. Меріме, пізніше »Король бавиться« В. Гюґо — обидві в поставі Б. Тягна, »Змова Фієско в Ґенуї« Ф. Шіллера в поставі Я. Бортника, »Сава Чалий« І. Тобілевича в поставі Ф. Лопатинського), це приводить до ґрунтовного переосмислення старого побутового репертуару, в якому театр виявляє мольєрівсько-інтермедійні театральні засади (»Пошились у дурні« М. Кропивницького в поставі Ф. Лопатинського, »За двома зайцями« М. Старицького в поставі В. Василька, пізніше »Хазяїн« І. Тобілевича в поставі В. Скляренка). Потреба виховати універсального актора з системою гри, принципово протиставленою літературно-психологічній школі К. Станіславського, а з другого боку, бажання сатирично протиставитися сов. дійсності приводять до культивування жанру злободенної ревії, оперети, фарсу (»Шпана« В. Ярошенка в поставі Я. Бортника, »Алло на хвилі 477« О. Вишні, М. Йогансена і М. Хвильового, »Чотири Чемберлени« К. Буревія, обидві в поставі Балабана і Скляренка).

Переведений 1926 р. до Харкова, »Березіль« виступає завершеним мист. організмом із власною системою виховання актора й режисера, з блискучим колективом майстрів сцени: М. Крушельницький, Й. Гірняк, В. Чистякова, Н. Титаренко, Н. Ужвій, А. Бучма, С. Шагайда, Л. Сердюк, Д. Антонович, О. Долінін, Г. Бабіївна, І. Мар’яненко, Б. Балабан, О. Добровольська, Р. Івицький, О. Романенко, О. Хвиля та ін. Постави Курбаса як »Золоте черево« Ф. Кроммелінка, »Пролог« С. Бондарчука й Курбаса та ін. уже не ставлять окремих формальних завдань, а дають синтетичну гармонійну виставу. Навіть коли Курбас змушений був виставити аґітаційну »Диктатуру« І. Микитенка, він всупереч пласкому текстові п’єси засобами тсагру створив геніяльну виставу про укр. село. Харківський період праці »Березолях визначається шуканням укр. стилю вистави. Уже здавна Курбас звертався до традицій укр. бароккового театру. Тепер, зустрівшися з М. Кулішем як драматургом, Курбас у виставах »Народнього Малахія«, »Мини Мазайла« і »Маклени Ґраси« усі здобутки своєї театральної системи ставить на службу творенню ідейно і формально українського, традиційного і водночас цілком модерного театру. Не тільки ідеї п’єс Куліша, а й усі акторські образи, вся система гри і режисури були /860/ неприховано ворожі і демонстративно незалежні супроти вимог рос. окупанта на Україні. Після тривалої нещадної »критики« Курбаса заарештовують (26. XII. 1933), театр зазнає розгрому, забороняється навіть його назва, і далі він животіє під назвою Театру ім. Т. Шевченка, змушений копіювати Театр ім. І. Франка, визнаний за »соціялістично-реалістичний«.

В той час, як »Березіль« навіть і в усіх своїх експериментах був дуже послідовний і принциповий, Театр ім. І. Франка відзначався саме своєю цілковитою безпринципністю. Спершу, в pp. 1919 — 23, він виступає з репертуаром Винниченка і зах.-евр. модернізму (Гавптман, Гальбе, О. Вайлд, О. Мірбо, Г. Зудерман, Ш. ван-Лерберґ, Ібсен), нерідко копіюючи поставні засоби рос. провінціяльного театру. Роки тріюмфів »Березоля« змушують театр удатися до експериментів, для чого запрошено рос. режисера Б. Ґлаґоліна (»Свята Йоанна« Б. Шов, »Пухкий пиріг« Б. Ромашова, »Моб« за А. Сінклером), але ці експерименти мають чисто зовнішній характер, епатуючи міщанина, а поруч Гнат Юра (* 1887) ставить у найбільш натуралістичному стилі »97« М. Куліша. Тільки в окремих виставах Театрові ім. І. Франка вдавалося творити стилево витриману цілість, не вдаючися до натуралізму (»Добрий вояк Швейк« за Я. Гашеком у поставі і з участю Г. Юри). Коли проголошено з Москви гасло »соц. реалізму«, Театрові ім. І. Франка було зовсім легко піти за цим гаслом. Формально говорилося про стиль МХАТ-у (Московського Художнього Акад. Театру), але актори театру не були виховані в системі, Станіславського, і це було тільки зовнішнім копіюванням. Такий же характер мали й вистави харківського Театру Революції під проводом М. Терещенка (розмірно найцікавіша — »Фалстаф« В. Шекспіра в поставі І. Земгано з М. Яковченком у ролі Фалстафа).

З провінціяльних театрів варт відзначити проваджений Б. Романицьким Театр ім. М. Заньковецької, що дав дуже гостру театральну виставу модернізованого О. Вишнею Гоголевого »Вія«. Але й цей театр потім був змушений стати на шлях »соц. реалізму«. Таке ж копіювання вистав МХАТ-у мусіли робити й ін. театри; а що більшість укр. режисерів сучасности вихована в системі Л. Курбаса, то це породило страшну безстилевість сучасного укр. театру в УССР, ще посилену тим, що з укр. тематикою дозволялися вистави тільки етнографічного характеру (»Дай серцю волю...« М. Кропивницького в Театрі ім. Шевченка, »Маруся Богуславка« М. Старицького в Театрі ім. Франка). Еклектична мішанина рис старого етнографічно-побутового театру, системи Л. Курбаса і системи К. Станіславського при безвартісному аґітаційному репертуарі — цим характеризується становище укр. театру в УССР від середини 1930-их pp.

Тільки поодинокі вистави в цьому періоді мають хоч деяке мист. значення. Це були: »Украдене щастя« І. Франка і »Остання жертва« О. Островського (Театр ім. Франка), »Глибока провінція« М. Свєтлова (Театр ім. Шевченка), »Фея гіркого мигдалю« І. Кочерги (Театр ім. Заньковецької),

З діяльністю Курбаса в’яжуться і початки нової укр. оперети. Правда, Курбаса більше цікавив жанр ревії, яку він будував на своєрідній синтезі »перелицьованої« традиції укр. побутово-етнографічного театру, що виплекав нац. своєрідний жанр укр. нар. муз. комедії, модерного цирку і зах.-евр. ревії в її кращих виявах. Початки цього жанру виразні в »За двома зайцями«, »Пошились у дурні«, а особливо в пізніших виставах: »Алло на хвилі 477«, »Чотири Чемберлени«, »Жовтневий огляд« та ін. До зах.-евр. оперети, як клясичної, так і віденської, Курбас не виявив інтересу. Єдиною виставою оперети в »Березолі« був »Мікадо« А. Суллівана, поставлений стороннім режисером В. Інкіжиновим. Проте ці експерименти Курбаса торували шлях укр. оперетковому театрові, і недурно, коли в Харкові створено перший укр. оперетковий театр, то його мист. керівником став учень Курбаса Я. Бортник. Та це був уже початок 30-их pp., і театр не мав часу, щоб зформуватися в мист. одиницю з виразним власним обличчям і /861/ репертуаром, хоч і здобув деякі видатні акторські сили (Л. Новинська, Д. Любченко та ін.). Як і пізніше заснований у Києві укр. театр муз. комедії, він невдовзі став на шлях копіювання рос. муз. комедії — як уневеликому числі дозволених зах.-евр. оперет, так і особливо в численних і дуже скороминущих творах сов. продукції (з них на укр. тематику »колгоспно-гопакове« »Весілля в Малинівці« Б. Александрова).

Про оперовий театр див. Музика.

На Зах. Укр. Землях під Польщею нормальному зростові, укр. театру перешкоджала відсутність сталого стаціонарного театру. Численні трупи зберігали в основному етнографічно-побутовий репертуар, проте передові з них поєднували його з п’єсами світового театру.

Поруч драматичного репертуару ті самі актори виступали в оперовому й оперетковому (особливо часто »Циганський барон« И. Штравса, »Галька« С. Монюшка, »Жидівка« Ф. Галеві та ін.). Це було неминучим виявом універсальности мандрівних труп, але мало і позитивні наслідки, розвиваючи всебічно актора і почасти надолужуючи брак систематичної театральної школи в Галичині.

В перші роки поль. окупації в Галичині грали театри »Української Бесіди« під дир. В. Коссака (режисери П. Сорока і Р. Залуцький), Тернопільський Театр (режисер М. Крушельницький), Львівський »Незалежний Театр« (режисер М. Бенцаль), що пробував сперти свій репертуар на Винниченка й Ібсена, і побутовий театр І. Когутяка.

Приїзд із Києва О. Загарова дав змогу поставити питання про утворення єдиного Нац. Театру у Львові, що мав увібрати в себе кращі сили з усіх театрів. У цьому театрі Загаров здійснював далі свою програму психологічно-літературного театру. Вистави почалися »Гріхом« Винниченка, а дальшими провідними виставами були: »Візник Геншель« Гавптмана, »Примари«, »Гедда Ґаблер і »Нора« Ібсена, »Батько« Стріндберґа, »Тартюф« Мольєра, »Мірандоліна« Ґольдоні і »Отелло« Шекспіра (Отелло — Загаров, Яґо — Стадник, Дездемона — Н. Рубчаківна). Всі ці вистави йшли в поставі О. Загарова. Акторський склад театру включав О. Загарова, Й. Стадника, М. Морську, С. Стадникову, Г. Борисоглібську, Г. Совачеву, О. Голіцинську, К. Козак-Вірленську, Н. Рубчаківну, М. Крушельницького, М. Бенцаля, В. Блавацького, Ясень-Славенка, С. Сенютовичя та ін. Театр Загарова мав переломове значення в історії укр. театру в Галичині, але після виїзду О. Загарова на Закарпаття галицький театр знову на деякий час занепав.

Нове відродження укр. театру на Зах. Укр. Землях зв’язане було з поворотом В. Блавацького з Центр. України по дворічному перебуванні в »Березолі«. В. Блавацький став мист. провідником Театру ім. Тобілевича, і на праці цього театру позначається певний вплив березільської театральної майстерности. В репертуарі театру визначними з боку режисерських і акторських досягнень були вистави: »Мина Мазайло« М. Куліша, »Пурга« Д. Щеглова, »Грішниця на острові Паго-Паґо« С. Моґема і »Несподіванка« К. Розтворовського.

1933 р. В. Блавацький і кілька чільних акторів Театру ім. Тобілевича засновують перший виключно драматичний театр на Зах. Укр. Землях »Заграву«, а керівництво Театру ім. Тобілевича переймає Микола Бенцаль.

В розвитку театральної культури цього часу в Галичині театр »Заграва« мав особливе значення. Найцікавішими були вистави: »Земля« В. Стефаника (інсценізація В. Блавацького), »Ой, не ходи, Грицю« Старицького (спроба модерного трактування побутового театру), »Слово о полку Ігоревім« Г. Лужницького, »Цвіркун у запічку« Ч. Діккенса, »Святе полум’я« С. Моґема, »Птах« Є. Шанявського. »Заграва« дала також початок укр. модерному релігійному театрові виставами »Голготи«, »Камо грядеши« Г. Лужчицького і »На полі крови« Л. Українки.

1933 р. »Заграва« і Театр ім. Тобілевича зливаються в Театр ім. Котляревського, який проіснував під мист. керівництвом В. Блавацького тільки рік до приходу большевиків. Найвизначнішою виставою Театру ім. Котляревського була »Кирка з Льолео« Ю. Косача.

З ін. театрів під поль. окупацією часом мист. вистави були в акторському колективі Й. Стадника (»Хам« Е. Ожешкової).

Буковина перед румунською окупацією не мала власного укр. театру, зате її часто відвідували галицькі театри. Під час румунської окупації, не зважаючи на винятково важкі політ. і матеріяльні умови в Буковині систематично працював театр під мист. проводом Сидора Терлецького, що за час свого існування 1919 — 40 дав вистави понад 100 п’єс. У театрі скупчилис’я талановиті актори (О. Хутірна, М. Федоракова, С. Вімер, М., К. і С. Павловські, С. Лиснянська, К. Синюк, І. Дутка, І. Дудич, М. Кракалій, Ю. Борівський та ін. Театр /862/ не тільки користався великими симпатіями укр. тлядача, а й здобув під час ґастролів у Букарешті 1932 р. великий успіх у румунської преси і глядачів.

Від 1920 р. починається розвиток укр. театру в Закарпатті. Спочатку це вистави аматорського гуртка (вистави в Берегові, »Наталка-Полтавка« в Ужгороді), але з приїздом М. Садовського театр професіоналізується. Після виїзду М. Садовського до УССР театр провадили по черзі М. Захаров, Я. Барнич, М. Певний, Ф. Базилевич, Г. Совачева, М. Аркас. В 1930 — 35 pp. театр переживав кризу, занепадаючи і відновляючись під новими назвами і в новому складі (Товариство Укр. Театр 1932, Театр ім. М. Садовського 1934, обидва під проводом Аркаса, щоб відродитися 1935 р. під проводом бр. Шерегіїв — »Нова Сцена«). Велику ролю в театрі Закарпаття відіграв М. Чирський, п’єси якого тут виставлювано, і він же був організатором бойового театру малих форм »Летюча Естрада« в Хусті в часи укр. державности.

Драматургія. Найбільшим драматургом нового укр. театру був Микола Куліш (1892 — 193?). Творчість його вкладалася в хронологічні рамки 1924 — 33 pp. За 10 років він написав бл. 10 п’єс. Від п’єс революційно-побутового характеру (»97«, »Комуна в степах«, »Так згинув Гуска«) він перейшов до п’єс нац.-громадського характеру: »Хуліо Хурино« (1926, сатира на сов. провінцію), »Народній Малахій« (остання ред. 1928, ідея несполучности укр. нац. руху з принципами комунізму), »Мина Мазайло« (1929, проблеми українізації), »Патетична соната« (1930, героїка Визвольних Змагань на Україні) та »Маклена Ґраса« (1933, символіка подій під час голоду 1933) та ін. З погляду драматургічної техніки Куліш досягнув у »Патетичній сонаті« вершин світових творів цього жанру. За влучними висловами критики, »Патетична соната« об’єднала в собі форми вистави укр. вертепу з засобами експресіоністичної драми. В особі Куліша припинив свою працю (наслідком заслання) величезний талант і перший творчий помічник Л. Курбаса.

Ще перед Кулішем на обрії нової драматургії з’явився Яків Мамонтов (1888 — 1939), що розпочав свою працю драматурга під впливом зах.-евр. символістів та Л. Українки (драми: »Над безоднею«, »Марія«, »Веселий хам«). Далі почав писати революційно-побутові п’єси (»Коли народ визволяється«, »Роковини«), але великий успіх йому принесла тільки »Республіка на колесах«, що висміювала отаманію на Україні в часи т. зв. »громадянської війни«. З цієї ж тематики Мамонтов написав 1929 р. »Княжну Вікторію«, а 1930 р. — »Його власність« з життя укр. підсовєтської інтеліґенції. Мамонтов був істориком театру і робив інсценізації (напр., »Фата Морґана« за М. Коцюбинським).

цікаві спроби експресіоністичної драми вийшли з-під пера І. Дніпровського (»Яблуневий полон«, »Любов і дим«), В. Цимбала (»Заповіт пана Ралка«), М. Ірчана (»Родина щіткарів«, »Пляцдарм«), що бачили світло рампи в »Березолі«. Нерозвиненими лишилися спроби романтичної драми А. Любченка (»Земля горить«) і Ю. Яновського (»Дума про Британку«).

До сов. аґітаційної літератури належав Іван Микитенко (1897 — 193?), що писав свої п’єси відповідно до чергових постанов партії і уряду: »Диктатура« (1929) про хлібозаготівлі й розкуркулення, »Справа чести« (1931) про ударництво в Донбасі, »Кадри« (1931) про совєтизацію високої школи, »Дівчата нашої країни« (1932) про ударництво на Дніпрельстані і т. п. Розмірно найталановитіша й вільніша від офіційної настанови його п’єса »Сольо на флейті« (1935), яка, даючи сатиру на »бюрократичні перекручення« в сов. апараті, проти волі автора переростала в гостру сатиру на сов. систему в цілому. Цілком офіційно-аґітаційна і драматургія Л. Первомайського, але стилево автор намагається оформити свої твори в дусі героїчної трагедії (»Невідомі солдати«, »Містечко Ладеню« та ін.). Іван Кочерга (* 1881) має драми на теми історичні: »Фея гіркого мигдалю« (1926, події 1809 p.), »Алмазне жорно« (1927, розправа поляків із гайдамаками), »Пісня про свічку« (з литовської /863/ доби в Києві), »Ярослав Мудрий« (1947) та на теми філософічні: »Майстрі часу« (1934), »Підеш — не вернешся«, »Ім’я«. Драматургія Кочерги не глибока, але п’єси його подекуди цікаві композиційно.

О. Корнійчук (* 1905) є найбільш тенденційним офіційним драматургом підсовєтського періоду. Від 1934 p., коли премійовано його п’єсу »Загибель ескадри«, вправно написану з погляду драматургічної техніки, але фальшиву ідеєю, йдуть численні написані на т. зв. »соціяльне замовлення»: »Платон Кречет«, »Банкір«, »Правда«, »Богдан Хмельницький«, »В степах України«, »Фронт«, »Приїздіть у Дзвонкове«, »Місія містера Перкінса«, »Макар Діброва«, »Калиновий гай« та ін.

Цікаво відзначити, що попри всю свою »совєтськість« нова укр. драматургія УССР тоном і стилем мимоволі різниться від рос. Вона романтичніша, плякатніша, оперує ширшими маштабами, менше заглиблена в псевдопсихологічну аналізу.

На Зах. Укр. Землях драматургія розвивалася слабше, проте слід відзначити п’єси Юрія Косача »Кирка з Льолео«, »Марш Чернігівського полку«, »Облога«, пізніше »Ворог«, »Ордер« та ін. і І. Лужницького »Акорди«, »Слово о полку Ігоревім«, »Муравлі« й ряд романтичних п’єс із козацької давнини.

Актори й режисери. Найбільше талановитих акторів і дуже своєрідного стилю дав театр »Березіль« (див. вище стор. 859). З корінних акторів Театру ім. І. Франка треба назвати трьох братів: Гната Юру (особливо в ролях короля Карла в »Святій Йоанні«, Малоштана в »Диктатурі« і Швейка), Терентія Юру та О. Юрського, В. Варецьку (в першому періоді праці театру), О. Ватулю, Ф. Барвінську, М. Пилипенка. З молодших виявили свої таланти — Д. Мілютенко, Є. Пономаренко, Дуклер, М. Яковченко, В. Добровольський, П. Сергієнко. Окремо слід зазначити працю в цьому театрі Ганни Борисоглібської (в останній період її життя) та Ю. Шумського, що спершу працював в одеському театрі. З акторів Запорізького Театру треба назвати, крім Б. Романицького, Л. Гакебуш, В. Яременка, Д. Дударева. З акторів, що працювали на Зах. Укр. Землях, крім М. Бенцаля, В. Блавацького та Й. Стадника, згадаємо І. Рубчака, Г. Совачеву, Л. Кривіцьку, В. Левицьку, М. Степову, О. Яковлева, Б. Паздрія, Є. Курила.

Серед режисерів геній Л. Курбаса лишається неперевершеним. Після арешту його укр. театр заполонили рос. режисери. В своєму театрі Л. Курбасові не знайшлося заміни, бо М. Крушельницький (* 1897) виявився посереднім режисером. Таким же є і Гнат Юра; більше таланту мали Романицький (тепер мист. керівник Львівського Театру), Василько (тепер мист. керівник Чернівецького Театру) і К. Кошевський (керівник київського Театру Юного Глядача). На Зах. Укр. Землях з працею акторів пов’язали режисерську Блавацький, Стадник, Бенцаль.

Вибух нім.-сов. війни застав укр. театр у дуже несприятливому становищі. Основні театральні сили примусово вивезено в глибину Совєтського Союзу. Лишилися окремі розрізнені одиниці. Одначе це не перешкодило мистцям гуртуватися й розпочати працю. Відразу постали у Києві (жовтень 1941) два театри: ім. Садовського (мист. керівник М. Тинський) та ім. Затиркевич-Карпинської (мист. керівник Ю. Григоренко). Почала працю Київська Опера. Одначе ці початки зліквідувала нім. окупаційна влада. Прем’єру театру ім. Садовського (»Гетьман Дорошенко« Л. Старицької-Черняхівської) зняло нім. Ґестапо з генеральної проби й закрило театр. Одночасно закрито театр ім. Затиркевич-Карпинської, що встиг лише поставити »Про що тирса шелестіла« С. Черкасенка. Київська Опера у квітні 1942 р. попала до рук нім. інтенданта. Театральне життя в Києві зовсім припинилося, а в провінції під нім. тиском звелося до більш чи менш випадкових виступів побутово-етнографічних труп, що не мали мист. значення. Пізніше такого роду вистави роблено і в Києві. Єдиним фактом мист. ваги було створення з молоді театру-студії »Гроно« (організатори: Г. Затворницький, П. Коваленко та В. Ревуцький), що почав працю в січні 1943 р. виставою »Вечора старовинної укр. комедії«, а далі дав вистави »Адвокат Патлен« та »Другий вечір укр. комедії«. Театр-студія намагався будувати вистави в пляні яскравої театральности. Студію вислано окупантами в липні 1943 р. до Німеччини.

Важливішим центром театрального життя за другої світової війни став Львів. Львівський Оперний Театр, який очолював В. Блавацький, плекав чотири ділянки театрального мистецтва (драму, оперу, оперету і самостійний балет). Наявність таких видатних майстрів, як В. Блавацький та старий березілець Й. Гірняк, дала можливість поставити драматичний сектор Львівського Оперного Театру на високому рівні. Театр дав ряд культурних вистав: »Мина Мазайло« М. Куліша, »Кам’яний Господар« Л. Українки, »Ревізор« М. Гоголя, »Самодури« і »Хитра вдовичка« Ґольдоні (в поставі Й. Гірняка), »Скупар« Мольєра, »Тріюмф прокурора Дальського« К. Гупала, »На полі крови« Л. Українки (постави В. Блавацького) та ін. Завершенням праці драматичного сектора Львівського Оперного Театру була перша на укр. сцені вистава »Гамлет« Шекспіра в поставі Й. Гірняка з В. Блавацьким в головній ролі. Оперетковий сектор дав ряд модерних оперет. Досить цікаве явище являла собою театральна периферія на Зах. Укр. Землях в 1943 — 44 pp., бо туди прибуло чимало фахових театральних сил із Центр. і Сх. України. /864/

Поновна рос. окупація України означала повернення аґітаційного театру »соц. реалізму«. Невеликі поступки, зроблені під час війни, були зліквідовані вже 1946 p., і ряд написаних тоді п’єс проголошені націоналістичними, шкідливими і протинародними (»Ви давно повернулись« і особливо — з козацькою тематикою — »Чому не гаснуть зорі« О. Копиленка, »Коли пахне яблуками« С. Скляренка, »Нащадок гетьманах Ю. Мокрієва, »Райське яблуко« А. Головка та ін.). Сцена опанована штампованою драматургією, головне перекладами рос. п’єс або укр. аґітаційними творами з сучасною або з фальшованою іст. тематикою (типу »Навіки разом« Л. Дмитерка). Будь-які режисерські чи акторські експерименти й шукання виключені; акторська техніка в стані занепаду, навіть добра укр. вимова із сцени в молодших акторів не культивується. Уся внутрішня праця театрів, включно з пробами, провадиться рос. мовою. Цілковита ідейна й мист. уніфікованість театрів, їх мист. неповновартість дали змогу сильно поширити їх мережу. 1945 р. на Україні було 96 театрів, з них 78 грали укр. мовою.

В. Ревуцький, Б. М.






УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР НА ЕМІҐРАЦІЇ


Велике число акторів-еміґрантів у Центр. Европі після війни 1939 — 45 pp. дало передумови для організації театрального життя на еміґрації. Уже на кінець 1944 р. у Відні зорганізувалася театральна група ім. Л. Курбаса під мист. керівництвом Й. Гірняка (вистава »Пошились у дурні« М. Кропивницького), що по війні дала початок Театрові-Студії Й. Гірняка. Укр. театр еміґрації — важлива сторінка в історії укр. театру, ще цікавіша, коли взяти до уваги важкі обставини, в яких розгортали працю укр. режисери та актори в повоєнній Німеччині й Австрії, — в умовах більш ніж примітивних таборових сцен, без декорацій, костюмів і реквізиту, здебільшого без примірників театральних п’єс, при небезпеці примусової репатріяції.

У великих таборах із наявних режисерів і акторів організуються укр. театри. Хоч деякі з них мали поодиноких кваліфікованих працівників театру, в масі вони не піднеслися до рівня сучасного фахового театру. Розмірно більше значення мали Театр ім. Котляревського під керівництвом М. Крижанівського в Швайнфурті з побутовим репертуаром, театральна група режисера Федоровича в таборі Карльсфельді (згодом у Берхтесґадені »Орлик«), театр »Розвага« в Новому Ульмі (режисер Сірий).

Справжні можливості мист. росту мали два колективи: Ансамбль Укр. Акторів під мист. проводом В. Блавацького, де зібралися актори старшого покоління, і Театральна Студія під керівництвом И. Гірняка та О. Добровольської.

Ансамбль Укр. Акторів під мист. проводом Блавацького (спершу Авґсбурґ, згодом Реґенсбурґ) згуртував переважно акторів львівської драми, які вже мали спільно випрацьований стиль гри. Із акторів ансамблю треба відзначити: Н. Горленко, М. Степову, В. Левицьку, Л. Шашаровську, Є. Дичківну, Б. Паздрія, Р. Тимчука, Є. Курила, В. Шашаровського, В. Королика. Найбільшим мист. успіхом театру були вистави »Народнього Малахія« Куліша, »Антігони« Ж. Ануї і »Люкреції« А. Обе — всі в поставі В. Блавацького. Театр зумів знайти своєрідну форму сценічної передачі цих п’єс. З ін. репертуару ансамблю важливіші: »Земля« В. Стефаника (постава В. Блавацького) »Украдене щастя« І. Франка (постава Б. Паздрія), »Мина Мазайло« М. Куліша, »На полі крови« (постава В. Блавацького) і »Одержима« Лесі Українки (постава В. Шашаровського), »Ворог« і »Ордер« Ю. Косача і »Домаха« Л. Коваленко (постава В. Блавацького). /865/

Театральна Студія під керівництвом Й. Гірняка й О. Добровольської (Ляндек, потім Міттенвальд) складалася з молодих вихованців студії і кількох молодих акторів (С. Залеський, А. Кривецький). Студія прагне актуальної проблемної вистави (»Мати і Я« і »Зайві люди« за М. Хвильовим, ревії І. Алексевича), культивує театральність (»Пошились у дурні« М. Кропивницького, »Оргія« Лесі Українки, »Слуга двох панів« К. Ґольдоні).

В Австрії, у Зальцбурґу, працював театр під керівництвом Ганни Совачевої. Є паростки укр. театру в Парижі.

В 1949 — 50 pp. провідні театральні колективи еміґрації перенесли працю до Півн. Америки (»Батурин« за Б. Лепким в ансамблі В. Блавацького в Філядельфії, »Примари« Г. Ібсена і »За двома зайцями« за Старицьким у студії Й. Гірняка у Нью-Йорку).

В Америці нові сили зустрілися із старою, хоч і часто перериваною укр. театральною традицією. Спершу це були суто аматорські вистави (відомі з 1895), що навіть знайшли свого драматурга С. Макара (образки укр.-амер. побуту — »Американський шляхтич«, »Скупар«). 1907 — 10 pp. існував театр, заснований А. Цукровським з членами аматорського гуртка ім. Котляревського. Він уперше в Америці виставив »Запорожця за Дунаєм«. Дальші спроби зорганізувати постійний театр належали С. Комишевацькому (1917), В. Іваницькому (1922), В. Лазуті й І. Добрянському (1923 — 28), Д. Чутрові з його імпозантною виставою »Мазепи« П. Чайковського. Попит на укр. театральну виставу викликав 1917 р. навіть появу фахової жидівської трупи, що грала укр. п’єси (Д. Медів). Тепер у цей рух вносяться елементи зрілого професіоналізму.

В-вий






ТЕАТРАЛЬНА ОСВІТА Й ТЕАТРАЛЬНА КРИТИКА


Театральна фахова освіта для працівників укр. театру розпочалася 1904 р. в Києві заснуванням при Музичній Школі М. Лисенка драматичного відділу. На чолі його стала Марія Старицька (дочка драматурга), що вчила сценічного слова. Крім того, були ведені численні практичні предмети (майстерність актора, танок, фехтування, ґрим) та теоретичні (історія і теорія драми, історія костюма, еволюція краси і т. ін.). Викладали кращі наукові сили: І. Стешенко, Г. Олександровський, Г. Гаєвський, В. Чаговець, маляр М. Бурачек. З драматичного відділу школи вийшло чимало видатних акторів: Н. Горленко, Самійленко, Н. Дорошенко, І. Шевченко, Б. Романицький та ін. Головну увагу в школі зверталося на те, щоб підготувати молодь для праці в сучасному укр. театрі, позбувшися штампів побутово-етнографічного театру.

В 1918 р. був зорганізований із школи Музично-Драматичний Інститут ім. М. Лисенка, що проіснував до 1934 р. На драматичному відділі Муз.-Драм. Інституту працювали відомі режисери — л. Курбас та В. Ігнатович, теоретик драми П. Рулін, Г. Гаєвський, П. Коваленко та ін. після розгрому Музично-Драматичного Інституту ім. Лисенка засновано Театральний Інститут, що взорувся вже на методу К. Станіславського. В Театральному Інституті працювали як педагоги А. Бучма, О. Фомін, молоді науковці В. Гаєвський та О. Борщагівський, проф. О. Ґвоздєв та ін. Інститут випустив чимало молоді, серед них, напр., колектив молодого луцького театру. З розгромом »Березоля« припинила свою працю і студія при ньому.

В Харківському Музично-Драматичному Інституті на драматичному відділі в 1920 — 30-их pp. викладали Я. Мамонтов, Г. Хоткевич, О. Білецький, Л. Дмитрова, Г. Цапок та ін.

В 1941 — 43 р. в Києві існувала Муз.-Драм. Консерваторія, де на драматичному відділі працювали Г. Затворницький, О. Фомін, теоретики В. Гаєвський та В. Ревуцький, викладач ритміки Н. Манчинська та ін.

1942 р. у Львові зорганізовано Вищу Театральну Студію, де викладали Й. Гірняк, В. Блавацький, М. Рудницький, А. Бендерський, В. Ревуцький та ін. Студія існувала до літа 1944 р.

Щодо театральної критики, то історія її ще не опрацьована. На поч. XX ст. найвизначнішими театральними критиками були В. Уманов-Каплуновський, Г. Олександровський та B. Чаговець. Окремі статті належали відомим укр. діячам: С. Єфремову, Д. Дорошенкові, М. Вороному, Б. Грінченкові, П. Богацькому, В. Доманицькому, М. Комарову, О. Кониському, О. Пчілці, О. Лотоцькому, І. Стешенкові, Ю. Тищенкові та ін. Писав статті на поч. ст. і C. Петлюра. В підсовєтські часи найталановитішими театральними критиками були В. Хмурий, Кость Буревій; рецензії писали Й. Шевченко, М. Романовський, Х. Токар та ін., виходили журнали »Нове мистецтво« і »Радянський Театр« (ред. Д. Грудина), в 1930-их pp. почав виходити журнал »Театр«, що його редактором до 1940 р. був О. Борщагівський, а після 1940 р. — драматург І. Кочерга. Численні рецензії на театральні вистави по укр. часописах часто писали автори без фахової театральної освіти, навіть без журналістичної. /866/ На Зах. Укр. Землях фахової театральної журналістики майже не було. Більше значення мали виступи Є. Олесницького, С. Чарнецького, В. Левицького, М. Рудницького, І. Німчука. На еміґрації в 1940-их pp. як театральні критики виступали В. Гаєвський, Ю. Шерех, І. Костецький та ін.

В. Ревуцький


Література: Мизко Н. Воспоминания о Соленике. Основа, II. 1861; Гребенка Е. Провинциальные театры. Сочинения, V. П. 1862; Щепкин М. Записки и письма. М. 1864; Цеглинський Г. Руський театр, І. 1882; Галаган Г. Малорусский вертеп. КСт., Х. 1882; Фаминцын А. Скоморохи на Руси. П. 1889; Перетц В. Кукольный театр на Руси. П. 1895; Антонович Д. По поводу 25-летия сценической деятельности М. Л. Кропивницкого. КСт., XII. 1896; Ящуржинский Х. Свадьба малорусская как религиозно-бытовая драма. КСт., XI. 1896; Ящуржинский Х. Рождественская интермедия (коза). КСт., Х. 1898; Франко І. Уваги про галицько-руський театр. ЛНВ, XI. 1900; Корифей украинской сцены. К. 1901; Франко І. М. Старицький. ЛНВ, V — VII. 1902; Кропивницкий М. К истории украинского театра. КСт., V. 1905; Комаров М. До укр. драматургії. Збірка бібліографічного знадібку. 1815 — 1906 pp. О. 1906 (1906 — 12 pp. — О. 1912); Кропивницький М. За 35 літ. Нова Громада, IX. 1906; Старицький М. З мли минулого. Нова Громада, VIII. 1906; Уманов-Каплуновский В. М. Кропивницкий и южно-русский театр. Исторический Вестник, V. 1906; Два юбилея (Заньковецкая и Затыркевич). Исторический Вестник, V. 1907; Дорошенко Д. До 25-літнього ювілею артистичної діяльности Миколи Садовського. Україна, V. 1907; Тобілевич І. Україна, Х. 1907; Петлюра С. Пам’яті І. Тобілевича. Україна, IX. 1907; До ювілею М. К. Заньковецької. Україна, XI — XII. 1907; Садовський М. Мої театральні згадки. К. 1907; Старицька-Черняхівська Л. Двадцять п’ять років укр. театру. Україна, X — XII. 1907; Суворин А. Хохлы и хохлушки. П. 1907; Стешенко І. Історія укр. драми. Україна, I — XII. 1907; Заньковецька М. ЛНВ, II. 1908; Франко І. До історії укр. вертепа. ЗНТШ, LXXI — LXXIII, LXXXII. Л. 1906, 1908; Франко І. Слово про збурення пекла. ЗНТШ, LXXXI. Л. 1908; Ашкаренко Г. Спомини про першу укр. трупу. Рідний Край, XV. 1908; Возняк М. Укр. драматичні вистави в Галичині в першій пол. XIX ст. ЗНТШ, LXXXVII — LXXXVIII. 1909; Личко І. Л. Яновська. ЛНВ, III. 1909; Резанов В. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII — XVIII вв. и театр иезуитов. М. 1910; Грінченко Б. ЛНВ, IX. 1910; Пчілка О. М. Кропивницький яко артист і актор. ЛНВ, VI — VIII. 1910; Петров Н. Очерки из истории украинской литературы XVII и XVIII веков. К. 1911; Лычко И. Эволюция украинского театра. Студия, XXXVI — XXXIX. 1912; Вороний М. Театр і драма. К. 1913; Стешенко І. Мистецтво і абстрактність в драмі В. Винниченка. Сяйво, VII — IX. 1913; Русова С. О. Олесь. Драматичні етюди. ЛНВ, V. 1914; Щепкин М. С. Сборник. Вид. Суворина. П. 1914; Чарнецький С. Василь Юрчак. Шляхи, III — IV. 1916; Яцків М. В. К. Плошевський (1853 — 92). Шляхи, І. 1916; Чарнецький С. Золотий вік укр. театру. Шляхи, VII — VIII. 1916; Загаров О. Мистецтво актора. Театральний порадник, III. К. 1920; Возняк М. Початки укр. комедії. Л. 1920; Саксаганський П. Як я працюю над ролею. Театральний порадник, III. К. 1920; Васильєв В. Ідея театральности та її відбиток в Молодому Театрі. Воля, I — II. 1921; Гординський Я. Владиміръ Теофана Прокоповича. ЗНТШ, CXXX — CXXXII. 1920 — 22; Демчук Д. Галицькі театри на Великій Україні в 1919 — 20 pp. Театральне Мистецтво, VI — IX. 1922; Театральне мистецтво 1922 — 24. Львів; Белецкий А. Старинный театр в России. I. Зачатки театра в народном быту и в школьном обиходе Южной Руси-Украины. М. 1923; Антонович Д. Перша Наталка Полтавка. Нова Україна, Х. 1923; Хоткевич Г. Історія галицького театру, І. Х. 1924; Єфремов С. Карпенко-Карий. К. 1924; Антонович Д. Триста років укр. театру 1619 — 1919. Прага 1925; Кисіль О. Укр. театр. К. 1925; Щербаківський Д. Перший театральний будинок у Києві. Старий Київ та його околиця. К. 1925; Рулін П. Вступна стаття. Рання укр. драма. К. 1928; Кисіль О. Карпо Соленик. Х. 1929; Вісник театрального музею. К. 1929; Рулін П. М. Кропивницький. Х.-К. 1929; Рєзанов В. Шкільна драма українська. К. 1925 — 30; Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича. Х.-К. 1930; Хмурий В. М. Крушельницький. Х. 1930; Чарнецький С. Нарис історії укр. театру в Галичині. Л. 1931; Саксаганський О. По шляху життя. Х. 1935; Театр (журнал). К. 1936 і далі; М. К. Заньковецька. Збірник. К. 1937; П. К. Саксаганський. Збірник. Вид. Мистецтво. К. 1939; Гаєвський В. А. Бучма. К. 1940; Двадцять років Театру ім. І. Франка (1920 — 40). К. 1940; Білецький О. — Мамонтов Я. Укр. театр, хрестоматія. Х. 1941; Блавацький В. Моя праця з Л. Курбасом. Мур, І. 1946; Тобілевич С. Корифеї укр. театру. К. 1947; Смоляк Я. М. М. Крушельницький. К. 1947; Хмурий В. — Дивнич Ю. — Блакитний Є. В масках епохи (Й. Гірняк). Ульм. 1948; Блавацький В. Мої дебюти. Арка. II. 1948.










Попередня     Головна     Наступна


Вибрана сторінка

Арістотель:   Призначення держави в людському житті постає в досягненні (за допомогою законів) доброчесного життя, умови й забезпечення людського щастя. Останнє ж можливе лише в умовах громади. Адже тільки в суспільстві люди можуть формуватися, виховуватися як моральні істоти. Арістотель визначає людину як суспільну істоту, яка наділена розумом. Проте необхідне виховання людини можливе лише в справедливій державі, де наявність добрих законів та їх дотримування удосконалюють людину й сприяють розвитку в ній шляхетних задатків.   ( Арістотель )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть мишкою ціле слово та натисніть Ctrl+Enter.