[Енциклопедія українознавства. Загальна частина (ЕУ-I). — Мюнхен, Нью-Йорк, 1949. — Т. 3. — С. 886-892.]

Попередня     Головна     Наступна





XIII. КІНО, ФОТО, РАДІО


1. Кіно



Початки продукції фільмів на Україні сягають часів перед першою світовою війною, але першими виробничими ательє можна вважати невеликі заклади, що постали в Києві 1915 і в Одесі 1916 р. й належали фільмовій спілці Харитонов і С-ка. Вони робили рос. фільми, що виходили під режисурою Грановського, Я. Протазанова, Волкова з участю таких акторів, як Іван Мозжухін, Микола Колін, М. Римський, Руніч, Наталія Кованько, Наталія Лисенко, Ксенія Десні, Віра Холодна та ін.

Першим режисером, що почав виробляти фільми з укр. тематикою, вважають Петра Чардиніна, який ще тоді випродукував кілька фільмів за творами М. Гоголя (»Тарас Бульба«, »Ніч перед Різдвом«) та І. Котляревського — »Наталка Полтавка«.

Під час першої світової війни постає також фільмове ательє в Ялті в Кримі. В роки революції 1919 — 20 в Одесі постає перша виробнича установа, що дістає назву Всеукр. Фото-Кіно Управління (ВУФКУ), хоч перші роки його діяльности, як і перші фільми, ним випродукувані, ледве чи можна вважати за укр., бо вони »хіба що укр. ґрунт у фізичному розумінні під собою мали та укр. робітниками будувалися. Культурного зв’язку ні з укр. літературою, ні з укр. театром вони не мали« (Д. Бузько). Крім Києва й Одеси, невеликі ательє, переважно кінохроніки та культурфільму, мав Харків.

1922 р. ВУФКУ випускає свій перший фільм »Шведская спичка« за Чеховим. Далі дає ще вісім фільмів: »Поєдинок«, »Помещик«, »Призрак бродит по Европе« (1922) та ін., що продовжують стилем фільми Харитонова, при чому В. Холодну й Руніча заступають Зоя Баранцевич і Олег Фреліх, і аж в 1923 — 24 pp. починається продукція укр. тематикою фільмів, розуміється, з офіційною соціяльною тенденцією. Першим таким фільмом можна вважати »Остап Бандура« за сценарієм М. Майського в поставі В. Гардина. Тут єдиний раз виступила в кіні М. Заньковецька.

На Ялтинській фабриці в ті роки з’явився фільм »В павутинні« за сценарієм О. Досвітнього, режисура В. Турина, оператор М. Бєльський, в головних ролях М. Панов, Е. Стен, Лілієва, Кутузов.

В »Господарі Чорних Скель« П. Чардиніна висунувся, поруч Зої Баранцевич і О. Фреліха, молодий актор Іван Капралов, який пізніше в фільмі »Тарас Шевченко« створив образ Сошенка. Далі в фільми ВУФКУ вливається тематика революції на Україні. У »Червоних дияволятах«, поставлених грузинським режисером І. Перестіяні, фігурував одним з головних героїв Махно. Укр. повстанського отамана Хмеля у фільмі »Отаман Хмель« грав Микола Салтиков так кольоритно, що цей образ викликав гарячі симпатії глядача (Салтиков виступив як режисер у »Потоці«). Так само й »Лісовий звір«, сценарій до якого написав автор однойменного роману Д. Бузько (режисер фільму Аксель Лундін) став демонстрацією укр. стихійної сили в її боротьбі проти нового окупанта доби революції (головного героя грав Салтиков, в ін. ролях були зайняті Капралов, Панов, Кучинський та ін.).

Особливо характеристичною була з цього погляду »Укразія« (»7 + 2«), великий фільм на дві серії, знятий за романом М. Борисова (сценарій М. Борисова та Г. Стабового, режисер П. Чардинін). Це була епопея війни на Україні, де діяли білогвардійці, большевики й укр. військо. Яскравим був образ отамана Галайди, створений Салтиковим. В ін. ролях були зайняті Д. Зеркалова, Панов, Капралов, М. Ляров, Неверин, Сперанцев.

Стилістично всі ці фільми характеризувалися досить примітивним у засобах натуралізмом. У зніманнях натура значно /887/ переважала павільйон. Композицію кадру, мізансценування, міміку й рухи акторів будовано за принципом звичайного наслідування, відображення об’єкта. Про власну творчість у мист. сенсі тут, суворо кажучи, ще не йшлося. Лише в дуже рідких випадках режисери здобувалися на застосування ориґінальних засобів (вступ до »Червоних дияволят«).

До цих років належать ще такі фільми ВУФКУ: »Димовка«, »Боротьба велетнів«, »Синій пакет«, 1925 — 27 pp. з’являються »П. К. П.«, »Гамбурґ«, »Провокатор«, »Ордер на арешт«, »Вибух«, »Кіра Кіраліна«. Пізніші роки приносять »Два дні« Стабового, »Навздогін за долею« Терещенка.

Осередній період цього етапу в розвитку укр. фільму, — період, що збігся хронологічно з розквітом НЕП-у в загальносов. політиці і з т. зв. українізацією в УССР, — позначений стабілізацією натуралістичного стилю і технічним його вдосконаленням. Зразок цього стилю — фільм »Тарас Шевченко«. Кількість кадрів цього двосерійного фільму (1924 — 26), знятих у павільйоні (декоратор Василь Кричевський), була вже досить значна. Учасниками фільму були: Вася Людвинський (малий Шевченко), Амвросій Бучма (дорослий Шевченко), М. Замичковський (Щепкин), Капралов та ін., сценчрій належав М. Панченкові.

Щодо сюжетів цей період позначався плеканням іст. сюжетів, сказати б, великооперового стилю: »Спартак« за Джованьйолі з участю М. Дейнара, С. Мініна, Лярова, Людвинського, »Тарас Трясило« на мотиви однойменної поеми В. Сосюри, але з використанням мотивів із Гоголя й навіть Заґоскіна, сценарій В. Радиша, режисер Чардинін, з участю Бучми, Замичковського, Н. Ужвій, В. Барської, Капралова, Кучинського та ін. Але ще більшою мірою цей період позначається посиленою екранізацією сюжетів із укр. літератури: »Микола Джеря« і »Василина« за Нечуєм-Левицьким, »Борислав сміється« Й. Рони за Франком, »Фата Морґана« за Коцюбинським тощо.

Крайньою межею натуралістичного стилю була »Трипільська трагедія« (сценарій Г. Епіка), яка розповідала про боротьбу повстанців отамана Зеленого з комуністичною навалою в придніпрянських селах із жахливо-детальними подробицями (сцени вбивств, катувань і т. д.).

Розвиток укр. фільму модерних напрямів припадає на самий кінець 1920-их pp. Уже в таких кінокартинах, як »Боротьба гігантів«, »Хрест і мавзер«, у цікавій стилістично спробі »Тобі дарую« та ін. можна було простежити намагання, хоч і не сміливі, режисерів молодшої ґенерації засвоїти й перетопити впливи експресіоністичного фільму або експерименти французьких »аванґардистів«. Співпраця в кіномистецтві видатних літераторів Майка Йогансена і Юрія Яновського і прихід нових, справді укр. творчих сил взагалі дали новому укр. фільмові дуже багато для стилістичного самоусвідомлення. Відіграв свою ролю і вплив шукань у театрі (Л. Курбас) і в малярстві (бойчукісти). Л. Курбас і сам виступав як кінорежисер, створивши кілька дуже ориґінальних кінохронік.

Використовуючи мист.-техн. досягнення евр. кіна, насамперед ідею монтажу як основної формальної проблеми фільму, а далі гру »напливами«, знімання »рапідом« (прискорення й сповільнення), комбінації »великого пляну« із дрібним і найдрібнішим, знімання на тлі чорного /888/ оксамиту, укр. режисери й оператори намагалися витворити своєрідну укр. відміну европейського модерного кіномистецтва. Захоплення кадром привело в більшості фільмів цього часу до деякого занедбання сюжетности, до певної статичности.

Своєрідними укр. фільмами були »Квартали передмість«, сатирична комедія »Запроданий апетит«, де, поруч із Бучмою, відзначилася молода акторка Л. Дюсімітьєр, »П’ять наречених« з участю С. Шагайди й Бучми, що грав дві ролі, нарешті »Джіммі Гіґґінз« за романом А. Сінклера і »Нічний візник«, обидва під режисурою Г. Тасіна і з участю Бучми.

Найвищі мистецькі досягнення укр. фільм здобув у творчості Олександра Довженка (* 1894). Картини періоду його найвищого розвитку (»Звенигора«, »Земля«, »Іван«) дорівнюють шедеврам світової кінематографії.

Першими фільмами Довженка були дитяча комедія »Вася — реформатор« (1925), »Ягідки коханнях і »Сумка дипкур’єрах за сценарієм Заца й Шаранського (сам він виконував там ролю кочегара). Жанром це був пригодницький фільм, але форма його була підкреслено кінематографічна, мавши мало спільного з шабльонами американських пригодницьких фільмів.

Потім ішли один по одному »Звенигора« (1927), сценарій М. Йогансена і Юртика, оформлення В. Кричевського, в головних ролях П. Отава, М. Надемський, Свашенко, Подорожній; »Арсенал« (1929), »Земля« (1930) за власним сценарієм, оператори Д. Демуцький та І. Щекер, в головних ролях Михайлова, Сонцева, Т. Шур, П. Масоха, Свашенко, Шкурат. Пізніше постає »Іван« (1932) за. власним сценарієм, оператори Демуцький, Ю. Єкельчик та Глідер, в головних ролях Бондаревський, Надемський, Масоха, Шагайда. Далі з’являється рос. фільм »Аероград« (1935) і, після повернення на Україну, »Щорс«. В роки війни Довженко працював над різними фільмами, м. ін. про Мічуріна »Життя в квітах« та »Битва за нашу совєтську Україну«.

З стилевого погляду Довженкові фільми являли собою своєрідний монументалізм, досягнений експресіоністичними засобами, як раптова зміна плянів, несподівані ракурси, абсолютно своєрідний ритм, то до межі можливого сповільнений (напр., сцена вбивства комуністичного активіста в »Землі«), то гранично прискорений (сцена з дверима в »Івані«). Монументалізм досягається тут і відповідним мізансценуванням, і (в пізніші часи з озвученням кіна) стилізованим діялогом. Довженко виступав у своїх фільмах не тільки як режисер і актор, але часто-густо і як оператор та оформлювач павільйонів (він був також маляр і графік). Довженко виховав також ряд сценічно-фільмових акторів, як Надемський (дід у »Звенигорі«), Шкурат, Масоха та ін.

Творчість Довженка вивела укр. фільм на світову арену. Водночас вона покликала до життя цілковито ориґінальний модерний укр. кіностиль.

Поруч із Довженком виросла визначна постать іншого режисера-новатора Івана Кавалеридзе. Походженням (через діда) грузин, фахом скульптор, Кавалеридзе являв собою певною мірою антипода Довженка; іраціоналізмові в композиції кадру, мізансценуванні, ритмах і темпах він протиставить математично-конструктивістичне скульптурно-ритмічне мистецьке мислення. Фільм Кавалеридзе »Злива«, зроблений вільно на мотиви Шевченкових »Гайдамаків«, увесь знято в павільйоні, декорації його стилем були кубістичні (навіть скиби землі під плугом селянина відкидалися рівними чотирикутніми призмами), і на тлі цих декорацій незвичайний вигляд мали актори І. Мар’яненко (Ґонта) і М. Петлішенко (Залізняк), що повільним темпом виконували свої ролі в старопобутовому стилі.

Стилістичні змагання Кавалеридзе досягли своєї вершини в »Перекопі« (1927, оператор І. Топчій, в головній ролі М. Садовський) і »Коліївщині«. Наступний його фільм »Прометей« (текст якого складався з комбінації укр., грузинської та рос. мов) був зразу заборонений: знятий уже за сталінської доби, він був засуджений за »шкідливі націоналістичні ухили«, а також за »мист. формалізм«. На цьому своєрідний шлях Кавалеридзе-режисера драматично обірвався. »Наталку Полтавку« і »Запорожця за Дунаєм« він змушений був зробити вже в етнографічно-спрощеному стилі, а задумана в широкому романтичному пляні »Пісня про Довбуша«, знімана на Зах. Україні (під час її першої окупації 1939 — 41 pp.) за участю акторів Г. Костюченка та С. Стадниківни в головних ролях, не була завершена через вибух війни.

Талановитим режисером був також Фавст Лопатинський, діяльність якого однак дуже рано обірвалася через арешт і заслання. Йому належить »Кармелюк« (оператор М. Бєльський, в головних /889/ ролях А. Хвиля та Ужвій) і »Височінь 5« (1930) — перший повнометражний звуковий фільм Українфільму, оператор Л. Лаврик, звукооператор Г. Григор’їв, музика Ю. Віленського, композиція Ігоря Белзи, в головних ролях Шагайда, В. Дзюба, О. Карпенко.

До 1930-их pp. належать фільми Українфільму, як стало називатися кол. ВУФКУ, »Дві жінки« Стабового, в головних ролях Яковлева і Сонцева, »Вітер з порогів«, »Жемчужина Семіраміди«, »Вартовий з музею«, »Людина і шляк« Л. Френкеля, »Солоні хлопці« Тасіна, »Чудова китаянка« Комаря, »Весела двійка« Дирина, »За всеобуч« Немовієва, »Месник« Шписа, »За фронтом фронт« Бліоха. В головних рисах ця продукція не мала мист. значення.

Період »соц. реалізму« в підсов. мистецтві прийшов із зміцненням сталінської влади в СССР і означав заборону будь-яких шукань стилевої своєрідности. На Україні при цьому широко протеґовано немист. фальшивий етнографізм, який, представляючи т. зв. нар. творчість, мав демонструвати »сталінську дружбу народів« у ділянці сов. мистецтва.

Для кіномистецтва це означало рівняння на такі стандартні зразки, як солодкаво-пейзанські, колгоспні »Багата наречена« (1938), »Трактористи« І. Пир’єва, численні фільми з воєнною і виробничою тематикою, тематично, сюжетно й стилево схожі один на один, як дві краплі води (»Трансбалт« Білинського; »Вогні над берегами« О. Соловйова, оператор Лаврик; »Можливо завтра«, реж. Д. Дальського та Л. Сніжинської, оператор В. Окуліч; »Італьянка« Л. Лукова; »Ворог один« П. Коломійцева, оператор С. Федотов; »Вирішний старт« Б. Тягна; »Свято Уріні« П. Долина, оператор Окуліч; »Полум’я гір« А. Кордюма, оператор Рона; »Війна починається« Лукова; »П’ятий океан« І. Анненського, оператор Окуліч; »Велике життя« Лукова, оператор Шекер; »Загибель ескадри« Кордюма). В укр. кіні в цей період, починаючи з 1933 p., слідне різке зниження його мист. якости. З високохудожнього роману Юрія Яновського »Вершники« в його екранізації (режисер Ігор Савченко) зроблено звичайну пласку аґітку. Аґітками, якщо не в прямому, то в захованому розумінні, були й »етнографічні« фільми, як кольорові »Сорочинський ярмарок« Н. Екка, »Майська ніч« за Гоголем, згадана вже »Наталка Полтавка«. Завданням такого фільму було повернути свідомість нації до стану передреволюційного народництва.

З найвідоміших фільмів »соц. реалізму« був Савченків »Богдан Хмельницький« за сценарієм О. Корнійчука (1941). В цьому витворі екрану героєм зроблено рос. народ, що виступає в персоніфікації московського боярина, а нац. укр. героя подано як вірного слугу царя, який діє й бореться за злиття обох народів в один. Окремі вдалі мист. моменти (похід кобзарів у степ) лише відтіняли внутрішній фалш фільму, а виконавці, вбрані в оперові жупани, вимахуючи шаблями й булавами, закручуючи »козацьким жестом« вуса, були дуже далекі від мист. і іст. правди. Характеристично, що в фільмі грали рос. актори (Н. Мордвінов, М. Жаров та ін.).

З фільмів для молоді поставлено »Рік народження 1917«, сценарій М. Бажана, режисер Л. Бодік, оператор П. Філіпов, архітект К. Мощенко; »Люлі-люлі, дитино« Френкеля, сценарій О. Варави, оператор Ю. Вовченко; »Людина без футляра« Віри Строєвої; »Войовничі дні«, режисер Луков, оператор О. Піщіков, »За політехнічну школу« Строєвої і багато ін.

До культурфільмів належать: »Про Дніпрельстан«, »Чорний металь« М. Згоди, »Зелений Клин« і »Людина і мавпа« О. Вінницького, »На дні моря«, »Садівництво«, »Кріликарство«, »Енерґетика«, »Радянська Швайцарія« й ін.

Досить чисельна продукція військово-вишкільних фільмів: »Груповий захист від газів«, »Як організувати роботу навчального пункту Тсо-авіяхему«, »Технічне переозброєння червоної армії«, »Кінь і мотор«, »Жінка і оборона«, »Школа і оборона«, »Героїзм військової частини«, »Ударництво в червоній армії«, »Червона армія і колгоспне будівництво« та багато ін. Ці фільми належать переважно режисурі Б. Павлова, П. Печоріна, П. Стефановича.

Єдиним твором укр. кінематографії з мист. вартістю в цьому періоді »соц. реалізму« залишився все таки Довженків »Щорс«. Не зважаючи на надміру яскраву больш. тенденцію, він до певної міри розкривав героїзм укр. народу, а з погляду форми являв собою шедевр мистецтва монтажу.

Під час перебування Київської Кіностудії »на еміґрації« в Ашхабаді (в 1941 — 44 pp.) постає ряд фільмів переважно з військовою тематикою. Рос. режисер М. Донской дав фільм про Максима Ґорького, постали фільми »Як гартувалась сталь«, »Веселка«, »Неподолані«. По війні в Києві виникли фільми »Люди з чистою совістю« Б. Дмоховського, новий фільм про Тараса Шевченка режисури Бучми та Анненського, »Третій удар« Савченка. Всі ці фільми можна вважати укр. лише формально. Фактично вони є фільмами рос. включно з новим »Тарасом Шевченком«, тенденцією якого є показати »великого поета-демократа« як нібито пристрасного прихильника всього російського. Навіть суто етнографічні укр. фільми тепер уважаються за націоналістичні, якщо в них не впроваджені політ.-пропаґандивні мотиви (розгром і заборона фільму »Укр. мелодії« І. Земгано й Г. Ігнатовича 1946).

Кадри кіна. Акторські сили ще укр. періоду ВУФКУ та Українфільму обіймають досить велике число імен. Головніші з них — сили укр. театрів Харкова, /890/ Києва та Одеси: Бучма, Мар’яненко, І. Паторжинський, Г. Шведов, Манько, М. Крушельницький, И. Гірняк, Шкурат, Свашенко. З жіночих сил відомі Ужвій, Яковлева, Сонцева, Смірнова, Шур, Михайлова та ін.

До визначних сценаристів належали в початкові роки ВУФКУ Майський, Бузько, М. Романівська, Лазурин, Г. Шкурупій, Епік. В пізніші часи — Зац, Шаронський, Плеський, Валєська, Йогансен, Юртик, Полонник, Нечас. Ще пізніше — Яновський, Корнійчук, Бажан, Л. Дмитерко й ін.

Найвидатнішими операторами вважаються Демуцький, Єкельчик, Шекер, Топчій, Рона. Звукооператори — О. Бабій, А. Прахов, Г. Григор’їв. До визначних асистентів з монтажу належали: О. Скрипникова, Т. Прахова, В. Бондина, К. Шаповалова та ін.

За походженням тепер величезна більшість, до 80%, сил кіновиробництва — не українці. Припливові укр. сил до кіна, що яскраво проявився на межі 1920 — 30-их pp., поклав край терор, а водночас з Росії посилено надсилаються керівні й мист. кадри, здебільшого не першорядної якости. За час війни і по війні участь українців у сов. кіновиробництві зводиться майже до нуля. Зникають такі режисери, як Кавалеридзе, а останнім часом — також Довженко. Між режисерськими кадрами кіностудій на Україні не бачимо ні одного укр. імени. Ось, як, наприклад, виглядає обсада »українського« фільму »Олександер Пархоменко« (1942): режисер Луков, сценарист Всеволод Іванов, оператори: А. Панкратьсв і А. Лабрін, художники: М. Уманський, В. Каплуновський, композитор Н. Богословський, звукооператор Г. Григор’їв, виконавці: С. Ґольдштаб, Н. Боґолюбов, П. Алейніков, С. Каюков, Вєра Шершньова, Б. Зайчіков, Б. Чірков, І. Новосельцев, Т. Окуневська, Ю. Лавров — і один (!) українець — А. Хвиля.

З другого боку, укр. актори змушені грати в рос. фільмах, де особливо визначилися Шкурат і Ужвій. Остання зуміла навіть у суто рос. тематично фільм внести риси укр. стилю гри, вихованого Л. Курбасом (»Юність Максима«).

Організація кіновиробництва. За нац. ознакою фактично майже всі фільми, випущені на Україні, мають пророс. і антиукр. ідею. »Перекоп«, »Арсенал«, »Щорс« і ін. представляють співчутливо боротьбу проти укр. державности. В деяких фільмах, як, напр., в »Прометеї«, представлено, досить обережно, імперіялістичні тенденції рос. політики часів царату, але такі фільми були негайно зняті з екрану, і їх творці покарані. Укр. елементи з більшою чи меншою силою могли проявитися в найкращих фільмах Довженка й Кавалеридзе не так у тематичноідейних моментах, як у настроєво-світоглядових, в ритмах тощо. Такі є елементи укр. історіософії в »Звенигорі«. Довженкова »Земля« торкається проблеми вічного буття на землі, що зумовлюється силою творчого людського духу в поєднанні з силами діючої природи. У фільмі помітні деякі відхилення від матеріялістичного сприймання природних законів у бік ідеалістичного їх вияву, але це заховано під зверхньою офіційною тенденцією. »Земля« була єдиним фільмом не лише на Україні, але й в цілому СССР, де зроблено натяк на Божеські початки природи. Після »Землі« ні Довженко, ні який ін. режисер не торкнувся подібної теми.

Поза тим фільми сов. походження побудовані на ґрунті грубої незавуальованої тенденції тієї доктрини, на якій тримається весь політ. режим країни.

Укр. фільм як стилево, так і всіма ін. своїми ознаками підпорядковується тепер своєму відповідникові в Москві, що також відповідає загальній політиці панівного сов. режиму. Це особливо помітно в справі мови. Офіційною урядовою мовою Українфільму мала б бути укр. мова, але фактично нею є російська. Укр. мовою зроблені написи і вивіски, нею друкуються урядові блянки, але виповнення цих блянків провадиться вже рос. мовою. Розмовною мовою в роботі є також рос. мова. Укр. мови вживається лише у випадках формальної потреби — діялоги, пісні, офіційні написи. До 1935 — 36 pp. ориґінал фільму давався мовою українською з рос. та іншомовними дублікатами, пізніше ориґінали почали робити мовою рос. з укр. дублікатом. Це стосується до фільмів укр. виробу, всі ж фільми неукр. продукції перед війною йшли просто мовою панівного народу. Під час війни і після війни помітне ще більше зросійщення укр. фільмовиробництва. Кіностудії на Україні почали давати продукцію переважно рос. фільмів з усякого погляду, хоч рос. фільми, яким влада надає особливого пропаґандивного значення, після війни стали дублювати укр. мовою.

Як над усім життям в СССР, так і над фільмовиробництвом чатує пильне око політ. цензури. Передусім сценарій, крім звичайного фахово-мист. перегляду, проходить ряд цензурних інстанцій. Він обов’язково мандрує до Москви, де від 1933 р. існує Головне Управління Кінофотопромисловости при СНК СССР (ГУКФ), проходить там кілька контрольних пунктів і лише тоді повертається схваленим або відкинутим. Кожне відхилення сценарія, особливо з політ. міркувань, спричиняє належні наслідки, і тому автори сценаріїв намагаються не допуститися чогось невідповідного. Це /891/ дуже відбивається на роботі над фільмами, як і на витратах продукції. До цього додається постійний контроль над ходом виробництва, робота гальмується, часто вимагають змін, перероблень. Крім цензурних контрольних установ, є спецвідділ, що наглядає за політ. атмосферою життя в цілому.

І з чисто адміністративного погляду укр. кіно неприховано підлягає Москві. Після діяльности розмірно автономних Всеукр. Кінокомітету (1919) і ВУФКУ (1922) уже 1930 р. зорганізовано »Союзкіно«, а від 1933 р. все підпорядковано Головному Управлінню Кінофотопромисловости при СНК (тепер CM) СССР. Не раз партія мусіла й прямо втручатися в справи укр. кіна (постанова 1929 р. »про зміцнення кадрів кіна«, постанова 1946 р. з приводу фільму Л. Лукова »Большая жизнь«).

Побут сов. кіновиробництва ґрунтовно різниться від побуту відповідного виробництва за кордонами СССР. У всьому світі на кінопромисловість звикли дивитися, як на найприбутковіше джерело, а на людей, зайнятих у фільмі, як на найзаможнішу групу суспільства. В СССР за винятком не дуже численних привілейованих осіб, решта працівників кіна перебувають у дуже скромних побутових умовах. Скромна платня, скромні гонорари, більш ніж скромні житлові умови, дуже скромний одяг, ніяких життєвих вигод, ніякого комфорту. Дуже часто працівники кіновиробництва перепрацьовуються, працюють по 12 і більше годин, в разі наглої потреби працюють, не відлучаючись із студії по кілька тижнів (з невеликими перервами для їжі та спання) без окремої за це винагороди. Це зумовлюється великими перешкодами партійного та бюрократичного контрольного апарату і конечністю здати продукцію відповідно до пляну, дуже часто до якоїсь річниці або порядком соцзмагання. Іноді працівникам не дають належної відпустки, а інколи переривають її викликом до роботи.

Техн. устатковання кіностудій порівняно з рос. не вистачальне, хоча само по собі взагалі досить добре. Апаратура переважно закордонного походження — американська, нім. та французька. Фільмо-техн. матеріял був спершу також закордонного, переважно нім., походження, але в 1930-их pp. з’явилася плівка сов. виробу з фабрики Шостка біля Москви. Порівняно з закордонною ця плівка була дуже сірою, зернястою й вимагала складнішого виробничого процесу, як при зніманні фільму, так і при лябораторному оформленні. Згодом якість її покращала, але не настільки, щоб вона могла себе виправдати цілком. Для важливіших знімок і далі брали плівку закордонного походження.

З укр. кіностудій найкраще розбудований комплекс майстерень має київська: великий знімальний павільйон, два малих, один озвучувальний, п’ять проєкційних кабінетів, велика й багата костюмерня, багато лябораторних майстерень, майстерні неґативу і позитиву, фотомайстерня, кадротека, два заповнені фільмами сейфи, майстерні столярська й механічна, кабінети режисерів та ін. адміністративні споруди.

Т. С. і І. Костецький


Галичина і еміґрація. Поза аматорськими спробами перший почав в 1930-их pp. серйозніше займатися кіномистецтвом у Галичині Юліян Дорош. Після перших досить вдалих короткометражних фільмів із нац. укр. свят, обходів та з нар. побуту (фінансовий підтрим С. Герасимовича) йому вдалося зацікавити проблемами фільмової продукції укр. кооперацію.

Ревізійний Союз Укр. Кооператив у Львові погодився фінансувати пропаґандивний кооп. фільм »До добра і краси« за сценарієм Р. Купчинського і В. Софронова-Левицького. Режисерували В. С.-Левицький і Дорош. Фільмував Дорош. Як головні особи виступали К. Поліщук і М. Сафіян (1937 — 38). Цей перший на Зах. Україні довгометражний фільм власної укр. продукції був німий і попри свою сюжетність документально показував розвиток укр. кооперації в Зах. Україні. Для експлуатації цього фільму й для дальшої продукції закладено 1938 р. окрему фільмову кооперативу під назвою »До добра і краси«. В 1938 р. Дорош і Левицький почали накручувати фільм з археологічних розкопів, ведених д-ром Я. Пастернаком у Крилосі біля Галича, до якого Левицький написав сценарій з часів кн. Ярослава Осмомисла. Закінчення фільму перервала війна.

Щодо фільму на еміґрації, то остання, хоч і вільна духово, мала настільки обмежені матеріяльні засоби, що змогла зробити лише кілька короткометражних хронікальних картин, зокрема про діяльність Капелі бандуристів під керівництвом Г. Китастого, також спроби Солука в Авґсбурзі та ін. Тільки В. Авраменкові (див. стор. 885) вдалося було заснувати в Америці фільмове підприємство, що випустило звукові фільми »Наталка Полтавка«, »Запорожець за Дунаєм«, »Маруся« — етнографічного характеру.

Окремо слід згадати про діяльність українців у чужому кіні. Сюди належать режисерські праці Євгена Деслава та Іваницького, які зняли за кордоном (у Франції, Еспанії, Арґентіні) кілька хронікальних фільмів. Українці походженням були видатні актори Анна Стен, Григорій. Хмара, Тамара Вишневська, Іван Годяк, Г. Нестор, Михайло Мазуркевич (Майк Мазуркі), режисер Еді Кентор (Едвард Дмитрик), що відіграли чималу ролю в /892/ американській, нім. та поль. кінематографії. Співробітником В. Дісні, а потім продуцентом власних мультиплікаційних фільмів в Америці був В. Титла.

В. Левицький


Література: Озеров О. Два роки журналу укр. кінематографії Кіно. Життя й Революція, VII. 1928; Бузько Д. Шляхи розвитку кіносценарної справи на Україні. Життя й Революція, VIII. 1928; Місячник Кіно, Л. 1931 — 32, місячник Искусство Кино. Госкиноиздат. М.; Соколов И. История советского киноискусства звукового периода. М. 1946; Carter H. The new theatre and cinema of Soviet Russia. Лондон; Dickenson T. and de la Roche C. Soviet cinema. Лондон 1948; Soviet films. M.










Попередня     Головна     Наступна


Вибрана сторінка

Арістотель:   Призначення держави в людському житті постає в досягненні (за допомогою законів) доброчесного життя, умови й забезпечення людського щастя. Останнє ж можливе лише в умовах громади. Адже тільки в суспільстві люди можуть формуватися, виховуватися як моральні істоти. Арістотель визначає людину як суспільну істоту, яка наділена розумом. Проте необхідне виховання людини можливе лише в справедливій державі, де наявність добрих законів та їх дотримування удосконалюють людину й сприяють розвитку в ній шляхетних задатків.   ( Арістотель )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть мишкою ціле слово та натисніть Ctrl+Enter.