Попередня     Головна     Наступна





ПОЕТИКИ І РИТОРИКИ XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ. І ПИТАННЯ СТИЛЮ БАРОККО



Питання про відношення шкільних латиномовних поетик і риторик XVII — першої половини XVIII ст. до стилю барокко, на наш погляд, висвітлене ще недостатньо у вітчизняній літературознавчій науці, і воно фактично виникло тепер, коли в радянському, а також у зарубіжному літературознавстві в останні роки ведеться пожвавлена принципова методологічна дискусія про цей художній стиль. Досить згадати радянських дослідників літератури І. Голєніщева-Кутузова, І. Єрьоміна, І. Іваньо, Д. Лихачова, О. Морозова, Д. Наливайка, О. Чичеріна та ін., окремі праці яких присвячені саме проблемі стилю барокко як у західноєвропейських, так і в східнослов’янських літературах [92, 278, 285]. Невеликі за своїм обсягом дослідження про вітчизняні поетики і риторики, зрозуміло, не можуть дати вичерпного уявлення про відображення принципів естетики і поетики барокко у згаданих шкільних курсах теорії словесності. У свій час це питання поставив Г. Сивокінь у згаданій праці «Давні українські поетики», але він не дав там на нього відповіді. Згодом, у 1974 році, у статті-рецензії на український переклад «Hortus poëticus» M. Довгалевського [175, c. 254 — 260] він ще раз торкнувся цього питання, але й на цей раз обмежився лише коротким зауваженням, що «поетика М. Довгалевського неначебто продовжує аж до середини XVIII століття (хоч на шкільному, навчальному матеріалі) ті традиції творчості XVII століття, які прямо пов’язані з барокковим стилем, а через нього з найголовнішими тенденціями вітчизняного і загальноєвропейського літературного розвитку» [175, с. 255]. Але далі автор рецензії робить примітку, що поетика М. Довгалевського з’явилась біля середини XVIII ст., коли в російській літературі помічається складний і надто очевидний синтез барокко і класицизму [175, с. 257]. /118/

О. Орлов, аналізуючи поетику Ф. Прокоповича «De arte poetka», пише, що київський професор у своєму курсі «узагальнив досягнення не тільки арістотелівської поетики, а й теоретиків барокко і класицизму» [140, с. 239]. Аналогічного погляду дотримується І. Іваньо, який у праці «Про українське літературне барокко» висловлює думку, що певна система бароккових поглядів відображена в київських теоретичних курсах поезії і красномовства, передусім у поетиці й риториці Ф. Прокоповича та в поетиці М. Довгалевського. В останній, згідно з твердженням автора цієї статті, «по суті, викладено всі вимоги поетики барокко, які були актуальними для другої половини XVII ст.» [75, с. 50]. Ширше на цьому питанні І. Іваньо зупинився у вступній статті до українського перекладу «Саду поетичного» М. Довгалевського [62, с. 5 — 23].

Не можна не згадати рецензію І. Юдкіна «Нове життя давнього рукопису», який визнає автора «Саду поетичного» теоретиком барокко [222, с. 139]. Його сміливе твердження про те, що «М. Довгалевський створив цілісну художню концепцію, яка відбиває провідні тенденції культури доби Просвітництва», вимагає перегляду та уточнення. Про барокковий характер українських шкільних курсів теорії поезії у загальних рисах пише Д. Наливайко [130, с. 30 — 47; 133, с. 193 — 194].

Цим питанням займалися також польські дослідники шкільних латиномовних поетик Р. Лужни [225, с. 257] і П. Лєвін [246, с. 153 — 157; 245, с. 381 — 390]. Вони дотримуються думки, що в цих поетиках XVII — першої половини XVIII ст. в античну теорію художнього слова, яку сприйняли їх автори, влилася бурхлива хвиля ренесансно-бароккової течії [249, с. 152]. Аналізуючи російські поетики XVIII ст., П. Лєвін справедливо зауважує, що для остаточного визнання російської літератури того часу барокковою, необхідно дослідити її залежність від естетичної теорії, викладеної в курсах теорії мистецтва поезії [249, с. 161]. Це твердження, без сумніву, стосується також української літератури того часу і її бароккового характеру.

Наше завдання — дослідити, які саме теоретичні положення естетики і поетики стилю барокко знайшли відображення у шкільних латиномовних поетиках і риториках згаданого періоду, як вони впливали на розвиток української поезії і прози, зокрема, звернути увагу на рецепцію античної культурної спадщини авторами цих трактатів теорії словесності. /119/

Відзначимо, що розвиток бароккової літератури на Україні, а також її теоретичних основ тісно пов’язаний з Києво-Могилянською академією та іншими шкільними закладами, дидаскали яких були основними представниками цього стилю на Україні від заснування колегії і всю першу половину XVIII ст., а Київ, за слушним зауваженням Д. Наливайка [130, с. 46], вважався найбільшим центром бароккової культури православного Сходу. Крім того, необхідно зупинитися на стилі барокко взагалі, який, як стверджує І. Єрьомін [114, с. 84 — 85], у східнослов’янських країнах був важливим і прогресивним явищем у літературному розвитку.

Термін «барокко» вперше, як відмічає польський літературознавець Т. Сінко [281, с. 2], з’явився у «Menagius, Dictionaire etymologique» (бл. 1686 p.) і виводиться від іспанського barucco (лат. verucca) — неправильна перлина. Історичну довідку про розвиток цієї культурно-історичної епохи дає Д. Наливайко [133].

Ю. Віппер у статті «О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур», характеризуючи західноєвропейську бароккову літературу, підкреслює, що «ее отличает, как правило, повышенная экспрессивность и эмоциональность, пренебрежение к строгим канонам й правилам, стремление вместе с тем раскрепить воображение, ослепить, поразить и ошеломить читателя, пристрастие к пышной образности и метафоричности (временами к иносказанию и аллегории), к сочетанию иррационального и чувственного, тяга к динамике, диссонансам, игре контрастов, редким эффектам светлотени, причудливому смешению комического и трагического» [31, с. 54].

О. Морозов важливою особливістю бароккового мистецтва вважає упорядкування почуттів та думок, риторичний раціоналізм [123, с. 53]. Усі словесні засоби, на його думку, підпорядковувались логіці та риториці. Бароккова метафора будувалась за принципом утворення силогізмів. Звідси у барокковій літературі зустрічається безліч розмаїтих, іноді незвичних і витієватих, переосмислень. Саме метафорі особливу роль приписували теоретики барокко, яка, за твердженням Е. Тезаура, була «матір’ю Поезії, Гостроти вислову, Задумів, Символів і героїчних девізів» [31, с. 141]. Немає необхідності розглядати всі погляди вчених на барокко як художній стиль XVII — першої половини XVIII ст., але слід звернути увагу на те, що літературне барокко на Україні і в Росії мало свої специфічні особливості, і, незважаючи на його інтернаціональний /120/ характер, йому були притаманні національні риси. Барокко на Україні взяло на себе функції Ренесансу, було життєрадісним і носило просвітницький характер [91, с. 427].

Однією із специфічних рис українського барокко вважається його демократичний характер, зв’язок з народною творчістю, на що звернув увагу І. Єрьомін [114, с. 55]. Зрештою, відомий радянський мистецтвознавець Б. Віппер демократичні, передові тенденції відмічає в європейському мистецтві поряд з аристократичними [30, с. 254 — 255]. Слід звернути увагу, що на народний характер цього стилю набагато раніше вказував П. Морозов, коли ще цей термін не застосовувався у мистецтві й літературі. Він писав: «Жизненно-народная струя пробивается под корой схоластического силлогизма, слышится и в изысканно-замысловатых сравнениях и «прилогах» проповедников, и в тяжелых неуклюжих силлабических виршах, и, наконец, довольно ярко выступает в церковной драме, которая все более переходит в драму политическо общественную и даже в комедию» [126, с. 49]. Цю особливість слов’янського барокко помітив також польський дослідник літератури М. Гартлєб, відзначаючи, що польська література барокко тісно пов’язана з життям народу, з подіями того часу, що в ній з’являються прості люди і це надає їй всенародного характеру [239, с. 479].

Немає сумніву в тому, що барокко, як і інші художні стилі, використало багату культурну спадщину стародавньої Греції і Риму. О. Морозов гадає, що барокко порівняно з гуманізмом посилило рецепцію античного мистецтва і літератури, засвоюючи найбільш динамічні риси античної спадщини і звертаючись до таких трагічних образів, як Медея і т. п. [123, с. 53]. Аналогічну думку висловив також О. Смирнов, зауважуючи, що представники мистецтва барокко використовували античні образи, сповнені природних емоцій, пристрастей, які іноді доходили до оп’яніння [181, с. 105].

Чеський учений Ф. Волльман різницю між гуманізмом і барокко у підході до мистецтва вбачає в тому, що барокко використовувало античні образи для міфізації реальної дійсності, в той час як гуманізм завдяки використанню античних міфологічних образів і символів пізнає цю дійсність [292, с. 27]. Нам здається, що саме для міфізації реальної дійсності представники барокко використовували всю культурну спадщину античності, образи античної літератури, починаючи від поем Гомера і закінчуючи елліністичною і /121/ пізньоримською літературою. Що ж до представників українського барокко, — а ними були передусім професори Києво-Могилянської академії, — то слід сказати, що вони частіше у своїх теоретичних працях і літературних творах використовували римську літературу і особливо широко культивували малі форми пізньоримської поезії, яка і змістом і насамперед формою відповідала естетико-літературним принципам барокко. Зрозуміло, що багата антична міфологія знайшла своє відображення в їх творчості. Ці представники барокко відродили античність на Україні: вона була для них джерелом знань (eruditiones) з різних ділянок людського пізнання і водночас, як висловився О. Білецький, для вітчизняних діячів літератури служила опорою для утвердження нових ідей, сферою, в якій шукали засобів проти нещасть сучасності і вказівок для влаштування кращого майбутнього [18, т. 4, с. 61].

Відомо, що барокко в ділянці стилістики широко використало досягнення представників азіанізму, характерними особливостями якого були орнаментальна перенасиченість мови і намагання максимально посилити дієвість кожної частини фрази [199, с. 282]. Доцільно буде тут коротко зупинитись на Ціцероновій характеристиці цього стилю. У теоретичному трактаті «Брут» [232, т. 2, с. 310] він вказує на два різновиди цього стилю. Перший — це насичена красивими ззовні і чарівними, але не глибоко змістовними сентенціями і дотепними та влучними висловами форма словесного вираження. У другому виді рідше зустрічаються вдалі і влучні сентенції красивої форми, але він все-таки красивий і емоціональний. Далі Ціцерон відмічає такі його особливості, як величавість, красномовність, впливовість, орнаментальність, і вважає, що саме в цьому міститься його сила і могутність. Для цього стилю підходять всі словесні прикраси, і він приносить читачеві насолоду.

Польський дослідник старогрецької літератури Т. Сінко, зупиняючись на особливостях азіанізму, зауважує, що подібна мода повторилась у XVII ст. в епоху барокко [283, т. 2, с. 114]. Він же, аналізуючи підручник риторики Гермагора з Темнос (Мала Азія, II ст. до н. е.), висловлює думку, що саме Гермагор пропагував цей стиль [283, т. 2, с. 116]. Отже, щодо форми твору, тобто мовностилістичного оформлення, то попередниками барокко були прихильники згаданого азіанського стилю, а також представники елліністичної та пізньоримської поезії малих форм з її «ученістю», яка була обов’язковою для поетів гуманізму і барокко [283, т. 2, с. 243]. /122/

Автори українських шкільних латиномовних курсів теорії словесності XVII — першої половини XVIII ст. у своїй методології йшли за античними теоретиками художнього слова. Вся система літературних понять, дефініцій, термінів будувалась за античними моделями. Проте не можна не відзначити, що ці досягнення античної теоретичної думки знайшли в українських поетиках і риториках свою інтерпретацію, пов’язану, безумовно, з духом епохи — з естетикою і поетикою барокко. Отже, оцінюючи теоретичні принципи авторів курсів теорії словесності, необхідно бути дуже уважним і обережним. Не можна применшувати їх ролі та значення, як це зробили М. Петров, А. Горнфельд, В. Рєзанов, В. Данилевський та ін., але й не слід перебільшувати їх заслуг (згадана уже рецензія І. Юдкіна на український переклад «Саду поетичного» М. Довгалевського). Не применшуючи заслуг М. Довгалевського перед історією української літератури, ми все-таки не бачимо підстав називати київського ординар-професора поетики «теоретиком барокко, який створив цілісну художню концепцію» і т. д. За нашим переконанням, правильніше було б авторами «цієї концепції» вважати професорів теорії поезії і красномовства Києво-Могилянської академії, концепції, становлення та розвиток якої проходили протягом тривалого часу від заснування Києво-Могилянської колегії до другої половини XVIII ст. у певній боротьбі з іншими літературними течіями, зокрема, з класицизмом, який поступово завойовував собі право на існування в українській літературі і мистецтві. Кожен, можна сказати, вніс свою частку в формування та розвиток теоретичних основ естетики та поетики стилю барокко на Україні. Проте сьогодні є ще інші міркування, наприклад, не всі дослідники літератури вважають Ф. Прокоповича письменником барокко [221, с. 450], за яким пішли київський професор теорії поезії Л. Горка та ін. А Г. Сивокінь у свій час висловив думку, що українську давню теорію поезії можна назвати шкільною класицистичною поетикою XVII — XVIII ст. [174, с. 104]. Як же насправді виглядає це питання?

На підставі змісту та форми теоретичних курсів поезії та красномовства XVII — першої половини XVIII ст. напрошується висновок, що хоч деякі з авторів виступали проти окремих відгалужень барокко (сарматське барокко, макаронізм тощо), проте форма викладу їх теоретичних трактатів та художня творчість залишаються барокковими. Згадаймо ще раз автора риторичного курсу 1636 p. «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького, який виступав /123/ проти представників сарматського барокко, називаючи їх «сарматськими філософами» (philosophi Sarmatici) і критикував беззмістовність та бундючну пишність їх промов [334, арк. 255]. Про стилістичне спотворення, як бачили, широко та докладно говорить у своїй риториці Ф. Прокопович [166, с. 133], називаючи цю стилістичну манеру «курйозним стилем», за яким гоняться невігласи, очевидно, коли оратор скаже щось дивовижне, незвичне, що перевищує людські сподівання. Ми вже говорили про критику Ф. Прокоповичем польського представника цього курйозного беззмістовного красномовства Т. Млодзяновського, яку, по суті, краще вважати не стільки літературною дискусією, скільки виступом київського професора і церковного діяча проти католицизму та єзуїтської пропаганди.

Щоб переконатись у барокковому характері київських курсів теорії словесності, необхідно проаналізувати їх форму викладу і зміст детальніше, з чим ми фактично вже частково познайомились. Для прикладу візьмемо поетику М. Довгалевського «Hortus poëticus». Почнемо з титульної сторінки, прикрашеної гравюрою, майстерно виконаною українським гравером Г. Левицьким (1697 — 1769 рр.), який відіграв помітну роль у розвитку українського бароккового граверства. Цю гравюру опублікував і описав П. Попов [159, с. 69, 73]. Він припускає, що художник зробив її до 1736 р. і що малюнки в тексті поетики також роботи Г. Левицького, який у 30-х роках XVIII ст. працював у Києві на Подолі (про це засвідчує його підпис під гравюрою) після повернення з Польщі. Очевидно, автор «Hortus poëticus» був знайомий з ним, можливо, ще зі шкільної парти, коли вчились разом у Києво-Могилянській академії.

Цікавий заголовок цієї поетики, який доцільно тут нагадати: «Hortus poëticus legendi gratia flores et fructus ligatae et solutae orationis in alma Kijoviensi academia Mohilozaborowsciana in maius alimentum Roxolano abdolonimo eiusque orthodoxae Patriae penes Iordanicum et marianum pontum pastinatus Anno quo eXIMLe LeCta Urbs gLaDIIs ozoV IUssIt Ut Anno Calendis 8bris I 1736 Anno».

Такі заголовки типові для багатьох курсів теорії поезії і красномовства. У заголовку зафіксовано важливу для Росії історичну подію — здобуття турецької фортеці Азов (Озов) у гирлі ріки Дон російськими військами під командуванням Мініха у 1736 р. Метафоричність заголовку підсилюється використанням метонімій, зокрема, вкажемо тільки на «abdolonimus», що походить від власного імені /124/ «Абдолонім» (так називався бідний садівник, якого Александр Македонський зробив царем м. Сідона) [235, с. 33]. Під цим садівником автор «Hortus poëticus» розуміє майбутніх поетів, для яких він і написав свій курс теорії поетичного мистецтва. В останніх словах заголовка помітно великі літери. Це римські цифри, які позначують рік написання курсу — 1736.

На метафоричність і витійство такого роду заголовків у свій час звернув увагу В. Аскоченський, розглядаючи київську риторику 1722 p. «Certantibus Argo Boristheni fixa ad fortunatas eloquentiae insulas Rossiacum Iasonem vehens» [12, 4. l, c. 38], яка приписується Й. Негребецькому, а П. Берков [16, с. 20], переглядаючи деякі книги з бібліотеки М. Горького, зауважує, що такі заголовки характерні для праць стилю барокко. («Квітка мірри», «Труба гніву господнього» тощо). Подібні заголовки мали збірки творів та теоретичні праці поетів і вчених XVII — першої половини XVIII ст., як, наприклад, «Lutnia Apollinowa» — збірник віршів Л. Барановича у стилі барокко [79, т. 1, с. 434], панегірик Л. Кршоновича Л. Барановському «Phoenix redivivus» [160], риторика С. Яворського «Рука риторическая пятію частьми или персты оукрепленая» і його проповіді, заголовки яких, як пише П. Морозов [126, с. 77], відзначаються особливою вишуканістю і хитросплетіннями.

Надмірна метафоричність, як одна з основних особливостей поезії барокко, притаманна також і теоретичному курсу «Hortus poëticus» M. Довгалевського і відобразилась навіть у його структурі. Київський ординар-професор поділяє свою працю на дві частини і називає їх «огорожами» (sepimenta): перша частина — це виклад теорії поезії, а друга — «корисні плоди Туллієвої Свади», як сам автор заявляє [62, с. 296], тобто теорія красномовства. Тут принагідно зазначимо, що майже всі тодішні шкільні поетики вміщували, крім настанов поетичного мистецтва, деякі загальні відомості з теорії красномовства і насамперед розділи про фігури і тропи, знання яких було необхідним як поетові, так і ораторові.

Кожна «огорожа» містить у собі квітки-розділи (flores), які, в свою чергу, мають плоди-параграфи (fructus). Подібні назви структурних частин зустрічаємо також і в інших шкільних курсах теорії словесності. Тут згадаємо лише деякі, особливо характерні та цікаві. У чернігівській поетиці Й. Лип’яцького бачимо таку структуру: частина — architectura, розділ — idea, параграф columen, а Ф. Трофимович у курсі «Via ingenuos poëseos candidatos in bicollem Par-/125/nassum et ad prima Palatii eloquentiae atria ducens» для позначення розділу використовує rivus (річка), а параграфу torrens (потік).

Свій курс поетичного мистецтва М. Довгалевський присвятив покровителю Києво-Могилянської академії Рафаїлу Заборовському, якого він називає другим Петром Могилою. Відомо, що з його ініціативи і при його матеріальній допомозі архітектор й. Шедель побудував другий поверх учбового корпусу Академії з відкритою галереєю-аркадою у стилі барокко. Вірш-присвята, що служить заспівом до всієї праці, — це акростих, початкові літери якого утворюють «Рафаїл», а перші літери кожного слова останнього рядка — «віват».

Після вступу М. Довгалевський дає короткі визначення походження, предмета, призначення поезії тощо, виходячи, як і його попередники з Києво-Могилянської академії, з учення Арістотеля і Горація, використовуючи також досвід західноєвропейських теоретиків поезії (Скалігера, Понтана, Доната, Віди та ін.) і досягнення вітчизняних, передусім київських теоретиків, зокрема поетики кінця XVII ст. «Lyга» і «Cunae Bethleemicae» на яких є замітка «Ex libris M. Dowgalewski», поетику Ф. Прокоповича, яку, без сумніву, він знав досконало і використав його елегію-пародію про св. Олексія у «Hortus poëticus» як приклад елегійного дистиха. В. Перетц [143, с. 193] повідомляє, що й на київській поетиці 1714 p. «Libri tres de arte poëtica» є напис «Ex libris Michaelis * Dowgalewski», тобто київський ординар-професор при підготовці свого курсу міг користуватись також і цією поетикою.

При розгляді вчення авторів поетик про роди і види поезії звертатимемо увагу не лише на предмет, композицію літературних жанрів, а й на інтерпретацію функціонально-жанрових стилів і на відображення принципів поетики барокко в теорії літературних видів, викладеній у цих шкільних підручниках.



* М. Довгалевський до пострижений в ченці носив ім’я Михайло.









ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРНИХ РОДІВ І ВИДІВ


Поділ поезії на роди у вітчизняних поетиках XVII — першої половини XVIII ст. різний. Київська поетика 1685 p. «Fons Castalius» вказує на шість родів поезії: героїчна, елегійна, сатирична, комічна, буколічна і землеробська [298, /126/ арк. 47—47 зв.]. Автор курсу 1687 — 1688 рр. «Cunae Bethleemicae» подає також шість родів: героїчна, лірична, елегійна, ямбічна, комічна і трагічна. При цьому зазначає, що Ціцерон наводить такі роди: епічна, або героїчна, ямбічна, або комічна, трагічна, лірична, або мелічна [299, арк. 34 — 36]. Автор цього ж київського курсу поділяє усі види поезії на досконалі і недосконалі (perfectae et imperfectae species). До першого виду він відносить епопею, трагедію, комедію, сатиру, буколіку, сільву, а до недосконалих — елегії і епіграми [299, арк. 43 — 43 зв.].

Київський дидаскал поетики 1689 р. П. Родович у курсі «Helicon bivertex» розрізняє три роди поезії: епічну, або драматичну, елегійну і ліричну [300, арк. 5]. Тому епос він розглядає у розділі «Драматична поезія» разом з трагедією і комедією.

Принципом поділу поезії на роди у київській поетиці 1696 p. «Lyra» є предмет і спосіб написання (materia et modus scribendi). Тут також названо три роди: монологічна (лірична, елегійна, епіграматична), діалогічна (комедія і трагедія) і змішана (епічна і буколічна) поезія.





Епічна поезія


Виклад теорії епічної поезії автори поетик починають з пояснення етимології терміна (гр. έπος — слово, твір) і з дефініції цього поняття. У київській поетиці 1685 p. «Fons Castalius» [298, арк. 57] подається таке визначення: «Епічна поезія — це наслідування у гекзаметрах видатного діяння славних людей, а іноді у змішаних віршах без танцю з метою викликати любов і прагнення доброчесності» (Роësis epica est imitatio illustris actionis illustrium virorum carmine hexametro descripta modo mixto sine saltu ad [a] morem et desiderium virtutis excitandum) [298, арк. 57]. У цьому визначенні відсутній спосіб опису (narratio — розповідь), який знаходимо у дефініціях інших авторів поетик, як, наприклад, у київській поетиці 1696 — 1697 рр. «Rosa inter spinas» [303, арк. 20], де чітко вказано на спосіб написання (modus scribendi): «Epica poësis est narratio imitativa ... (Епічна поезія — це розповідь, що наслідує...). Автор цієї поетики, крім свого визначення поезії, наводить ще дефініцію епічної поезії з трактату Я. Понтана «Poëticarum institutionum libri III».

У курсі Ф. Прокоповича «De arte poetka» поняття «епічна поезія» тотожне з поняттям «епопея», яку київський теоретик ставить на першому місці і визначає як /127/ «вимисел або наслідування, виражене у віршованій або прозовій мові». Тут же він, посилаючись на поетику Горація (в. 73), додає, що «предметом епопеї є подвиги царів, вождів і скорботні війни» (res gestae regumque ducumque et tristia bella) [164, c. 273]. Епічні твори писались головним чином дактилічним гекзаметром, найвідповіднішим такому предмету віршовим розміром, хоч, як вказує автор київської поетики «Fons Castalius» [298, арк. 57]. Їх можна писати елегійним дистихом.

Найповніше визначення і пояснення суті епічної поезії та її видів маємо у київській поетиці 1696 p. «Lyra» де читаємо: «Епопея — це прекрасне наслідування видатних подій, виражене гекзаметром у формі розповіді з метою викликати любов або прагнення доброчесності» (Ерореіа est imitatio illustris illustrium actionum carmine hexametro per narrationem ad amorem vel desiderium virtutis excitandum expressa) [304, арк. 36]. Це визначення запозичив пізніше M. Довгалевський і навів його у своєму курсі «Hortus poëticus» [62, c. 173], підкресливши такі особливості епічної поезії:

1. Предмет епічної поезії — важливі діяння видатних людей.

2. Епічна поезія — це наслідування, відтворення, вимисел цих подій.

3. Форма епічної поезії — віршована розповідь у гекзаметрах.

4. Виховне значення епічної поезії — прямування до доброчесності.

Нетрудно помітити, що професори українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст. в теорії епосу пішли за античними теоретиками художнього слова. Вже Арістотель у «Поетиці» (1449 в), вказуючи на різницю між епічною і трагічною поезіями, стверджує, що для першої характерне відтворення поважного за допомогою віршованої розповіді і відсутність обмеження в часі.

Згідно з ученням М. Довгалевського, існує три різновиди епічної поезії: проста, скомплікована і моральна. У простій іде розповідь про подвиги, які здійснюються без будь-яких перешкод. Скомплікованій притаманна велика кількість перипетій на шляху до досягнення мети героями твору. В останній зображуються характери не такими, якими вони є насправді, а такими, якими їх могли зробити самі персонажі. Зазначимо, що така класифікація на різновиди зустрічається тільки в «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 174]. /128/

Стосовно композиції епопеї, то погляди дидаскалів поетики сходяться з поглядами античних теоретиків, а саме: епопея повинна складатись з трьох частин: визначення теми (propositio), звернення до божества (invocatio) і розповідна частина (narratio). Широке пояснення складових частин епопеї подає Ф. Прокопович у курсі «De arte poëtiса». До визначення теми ставляться такі вимоги: короткість, ясність і скромність (brevis, clare et modesta). Особливий наголос поставлено на останньому достоїнстві — скромності, при цьому вказується на огріхи у визначенні теми античними поетами, яких критикував ще Горацій у трактаті «Про поетичне мистецтво» [50, вв. 134 — 139]. Крім того, Ф. Прокопович робить критичні зауваження з приводу надто довгого і розтягнутого розмаїтими синонімами, перифразами і т. п. визначення теми у творі Лукана «Фарсалії», а також у польського поета Я. Квяткевича, автора поеми про Хотинську війну «Laus prodroma ad coronam seu Carmen triumphale», представника польського маньєризму.

Щодо інвокації, то слід зробити зауваження, що автори українських латиномовних поетик як приклад цитують початок поеми Т. Тасса «Звільнений Єрусалим» у польському перекладі П. Кохановського. Друге, що впадає в око, це вказівка на те, що автори в інвокації повинні звертатись до божества, яке має певне відношення до теми твору: це звернення до муз, Аполлона, Марса, Беллони, Церери, Вакха і до інших божеств, тобто представники українського літературного барокко використовують у своїх творах образи античної міфології, дуже часто у метафоричному розумінні, поряд з біблійними. Інвокація як складова частина епічного твору (а навіть ліричного) часто зустрічається в літературі XIX ст., зокрема можна її побачити в «Енеїді» І. Котляревського, в поезіях Т. Шевченка, в епопеї А. Міцкевича «Пан Тадеуш» та ін.

Основна частина епопеї — розповідь, яка, звичайно, в поетиках визначається як «виклад винайденого матеріалу» (ехрlісаtіо rei inventae) [298, арк. 57]. Повну дефініцію цього поняття дає М. Довгалевський у «Hortus poëticus» [62, c. 176], де пояснюється, що «розповідь — це виклад винайденого і продуманого предмета шляхом опису обставин, дегресій, фабул, поетичного вимислу, уподібнень і різних почуттів» (Narratio est rei inventae et praecogitatae per circumstantias, degressiones, fabulas, fictiones, similitudines variosque affectus explicatio). Особливо детально цю частину епопеї пояснює Ф. Прокопович, зупиняючись на її достоїнствах і насамперед на достоїнствах і вадах гекза-/129/метричної структури, яка має відповідати всім нюансам твору. Про це пишуть також інші автори курсів теорії поезії [298, арк. 59; 304, арк. 39; 62, с. 120 — 124].

Ф. Прокопович веде мову про два види розповіді: повну і неповну (integra et non integra narratio). Повна розповідь простягається на всю поему, обіймає всю фабулу твору, а неповна є частиною попередньої і міститься в окремих розділах. Структура наративної частини може бути природною, що відповідає фактичному ходу подій, і штучною, коли автор твору порушує хронологію подій. Перша характерна для історичної розповіді, а в художніх епічних творах, звичайно, поети не дотримуються такої композиції.

Після пояснення структури епічного твору приділяється чимало уваги словесному вираженню, стилю (elocutio), який, як стверджує автор поетики «Lyra» [304, арк. 39], повинен відповідати предмету поеми (Elocutio poëmatis debet accommodari rebus) тобто помітно, що теоретики закликають дотримуватись принципу античної класичної естетики — декоруму. Продовжуючи своє пояснення, автор згаданої поетики подає детальні настанови відносно стилю епічного твору. Він повчає своїх спудеїв: «Як стопи необхідно пристосовувати до матерії: короткі до короткої, довгі до довгої, так і слово поета хай вживається: важливіше для важливіших, ніжніше для ніжніших, скорботне для скорботних, радісне для радісних, екстатичне для екстатичних предметів» (Sicut pedes materiae sunt accommodandi, ut breves brevibus, longi longis materiis, ita vox poëtae rebus grandioribus grandior et tenuioribus magis tenuis, maesta maestis, laeta laetis, furibunda furibundis applicatur).

Коли ж мова заходить про використання словесних фігур та тропів в епічній поезії, то автори поетик, можна сказати, сходяться у своїх міркуваннях. Наприклад, Ф. Прокопович рекомендує застосовувати в епопеї метафору, синекдоху, метонімію, антономасію, металепсис, повторення, подвоєння, полісиндетон, ад’юнкцію, алегорію, перифразу, гіперболу, апострофу, етопею, гіпотипосис, прозопопею, парентезу, епіфонему, при чому він попереджає, що згадані словесні прикраси поет використовує у тій частині твору, де веде розповідь від першої особи. У мову ж дійових осіб дозволяється вставляти риторичне запитання, апострофу, іронію, дистрибуцію, емфазу, апосіопезу тощо, тому що саме вони здатні дуже добре передавати почуття любові, скорботи, гніву, тривоги і т. п. Проте, як у застосуванні поетичних прикрас, так і в усій композиції наративної частини епосу поетові слід пам’ятати про свій обов’язок — /130/приносити читачеві насолоду. З цією метою він повинен урізноманітнювати весь хід фабули, вводячи до неї різні перипетії, події, насичені неочікуваними емоційними випадками, а це, в свою чергу, викличе відповідні зміни в стилістичному орнаменті. Девіз поета, як і оратора, — хвилювати і переконувати — вимагав вишукувати розмаїті, іноді особливо дивовижні, майже неймовірні, фантастичні події, випадки, інтриги, але їх треба було так вплітати у фабулу, щоб читач не помітив нічого неприродного.

Для різнорідності годилось окремі частини епічного твору викладати просто, без прикрас. Саме завдяки цьому, підкреслює Ф. Прокопович [164, с. 295], «усі прикраси стають ще красивішими». Він рекомендує поетові вставляти «дотепні винаходження» (ingeniosa inventa), які саме і є основною складовою частиною зображувальних засобів поетики барокко [164, с. 295], розмаїті риторичні засоби і способи аргументації, які часто-густо були далекими від істини. З приводу цього польська дослідниця літератури Я. Соколовська, говорячи про представників бароккової літератури, відмічає, що «всі засоби, які служили для переконання слухача (читача) були слушними, байдуже, чи істинним було те, про що вони писали, чи ні. Тому набуває значення девіз «Приховувати мистецтво — це мистецтво» (Ars est artem celare) [285, c. 46].

Закінчуючи виклад про використання словесних фігур і тропів у наративній частині епопеї, Ф. Прокопович подає докладні рекомендації, де і як застосовувати уподібнення, ад’юнкцію, полісиндетон, повторення, подвоєння, апосіопезу, гіпотипосис, перифразу, металепсис, прозопопею, епіфонему. Вони, на його думку, не універсальні, їх можна змінювати, удосконалювати відповідно до важливості предмета. Розглядаючи теоретичні настанови Ф. Прокоповича щодо композиції, змісту і мовностилістичного оформлення епічного твору, ми ще раз переконуємось, що київський теоретик скрізь і в усьому радить дотримуватись принципу декоруму. Згідно з його вченням, відмічає О. Орлов [140, с. 246], гармонійність змісту, розмірність композиційних частин, словесні фігури і тропи надають епічному твору краси і принади. Саме таке наголошування на значенні змісту і композиції було певним кроком уперед. Тут доречно додати, що, як відомо, Ф. Прокопович сам пробував свої поетичні здібності в жанрі епосу. Його «Епиникіон», за твердженням Г. Мойсеєвої [117, с. 35], був першою героїчною епопеєю на національно-історичну тему, яка відкрила шлях формуванню російської епічної поеми XVIII ст. /131/ Не можна також не згадати зауваження Г. Мойсеєвої про те, що поетична практика Ф. Прокоповича відрізняється від його теоретичних засад, які випливали з античної і новолатинської літератури, і що він виходив з досвіду давньоруської літератури, її національної специфіки [117, с. 37]. Зрозуміло, Ф. Прокопович знав давньоруську літературу, але коли мова йде про поетичну творчість київського вченого і письменника, то не слід забувати про панівні у Києво-Могилянській академії теоретичні принципи поетики стилю барокко, які, без сумніву, відобразились у його творчості, в тому числі і в «Епиникіоні», а також і в його теорії епічної поезії, зокрема барокковий консептизм.

Підсумовуючи розгляд теорії епічної поезії, викладеної у шкільних латиномовних поетиках XVII — першої половини XVIII ст., слід додати, що автори цих курсів поезії розуміли епопею у вузькому значенні як епічний твір і у широкому як рід епічної поезії. Це підтверджується ще й тим, що у переліку видів епічної поезії не фігурує такий вид, як епопея. Наприклад, автор київської поетики «Lyra» вказує на вісім видів: поезія на день народження (genethliaca), весільна (epithalamica), енкомії (encomiastica), прокляття (dirae), втішальна (eucharistica), поезія, що виражає вдячність (paramitetica), патетична (pathetica) і похоронна (epicedium) [304, арк. 40 — 43]. Про ці ж види епічної поезії говорить і М. Довгалевський. Пояснюючи суть кожного виду, він наводить прекрасний приклад епічної поезії — поему про св. Варвару [62, с. 176 — 183]. Дає також настанови, як писати кожен з цих видів, які треба застосовувати словесні прикраси у тому чи іншому виді. Характерно, що автор «Hortus poëticus» радить християнському поету широко використовувати в епічній поезії античну міфологію та історію. Дослідники відмічають панегіричний характер епічної поезії того часу [147, т. 3, кн. II, с. 347].

На закінчення цього розділу доцільно, гадаємо, навести приклад тогочасного епічного твору. На жаль, у київських поетиках, крім згаданих зразків, інших не знаходимо. Проте з кінця XVI ст. дійшла до нас латиномовна поема Симона Пекаліда «Про Острозьку війну під П’яткою проти низових [козаків] чотири книги» [268].

Про її автора знаємо мало. Народився близько 1567 р., закінчив Краківську академію в 1589 р. і отримав ступінь бакалавра вільних мистецтв. Десь незабаром після цього князь Костянтин Острозький запросив його до себе, де він проживав, можливо, аж до смерті. Як видно із заголовка, /132/поема написана на історичну тему — війна князів Острозьких проти низових козаків, на чолі яких стояв К. Косинський. Відомо, що битва під П’яткою відбулася у 1593 р., і К. Косинський зазнав поразки. Автор чимало місця у поемі відводить опису української природи, життя, побуту. Вітчизняні літературознавці не досліджували цієї поеми, можливо, тому, що вона написана по-латині. Однак поема все-таки заслуговує на увагу, оскільки є важливою історико-літературною пам’яткою кінця XVI ст. і містить чимало цікавих фактів з історії антифеодальних рухів на Україні того часу.

Поема налічує 1694 вірші і, як зазначено у заголовку, поділена на чотири книги (перша книга — 675 віршів, друга — 380, третя — 445 і четверта — 194). Перша книга присвячена генеалогії князів Острозьких, які свій рід виводять від руських князів. Три наступні книги — війна Острозьких проти низових козаків, яких очолив К. Косинський. У поемі помітно певний вплив «Енеїди» Вергілія. Зазначимо, що вона починається майже так, як поема римського поета: «Arma virosque сапо» (у Вергілія: «Arma virumque cano»). Далі йде інвокація до музи і, врешті, наративна частина. Вважаємо доцільним навести декілька уривків з цієї поеми в українському перекладі.




ОПИС ОСТРОГА

(Кн. I, вв. 101 — 202)


Місто прекрасне є тут... Острогом його руси назвали.

Чутки про подвиги ратні його до зірок розійшлися,

Славу ж античних часів принесли йому вільні науки.

Подув могутній Борея його не лякає ніколи, [105]

Також і Евр від Аврори туманом окутаних сивим

Хмар грозових не приносить, а Африк всі грізнії бурі

Стримує. Клімат чудовий отут, від Калабрії теплий

Вітер Зефір повіває, — він лагідний завжди в цих землях, —

Саме тому тут достаток: є все, що потрібно людині, [110]

Що лиш могутняя мати Природа створила для неї,

Все, що на нашій землі бачить Сонце з високого неба,

Знайдеш отут. Життєдайне повітря з Всевишнього волі

Родить розкішнії трави — худобі приємну поживу.

Кожного року посіви прекрасні: на нивах широких [115]

Пишне колосся красується всюди надійним наливом.

Наче із рогу достатку, Церера із Вакхом повсюдно

Щедро дари розсипають свої по полях і травою

Пагорби всі одягають гірською, і ласкає ніжно

Сонцем залиті поля животворне тутешнє повітря. [120]

Зілля у горах росте розмаїте — даритель здоров’я.

Хай замовчать гесперіди і Пест, що трояндами славнії

Хай заховає багатства весни і Панхея славетна!

Тут ріка Горинь чарівні луги для німф зрошує щедро /133/

Й широкополі лани, що обабіч води простяглися. [125]

Тільки страшна білосніжна зима зачинає втікати,

Зараз же Феб-світлоносець рум’яну весну посилає.

Тільки засяють луги розмаїттям кольорів, мов килим,

Радує зараз земля свого ратая медом солодким.

Вже відчуває він запах дерев, вибирає дуплясте [130]

Дерево, чистить цей вулик і соти готує для нього,

Бо ж нагороду за це все сторицею візьме, щасливий,

Як плодоносна дасть осінь змочити солодким напоєм

З келеха повного губи. А стільки дає місто меду,

Скільки ні Гібла, гора сіцілійська, не дасть фіміаму, [135]

Ні аромату сам Тмол, ні Пеонія сот медоносних.

Дивно стає, коли літо, пекуче проміннями Феба,

Спалює ниви, то бджоли літають у місті просторім.

Бачить цих бджіл, що блукають, мандрівник, але не безкарно:

Боляче жала печуть, хоча з медом приємносолодким. [140]

Влітку хліба достигають, колоссям наїжившись повним.

Землі врожайні бувають: їх всім надарила природа,

Так і острозькі поля переповнені медом розкішним,

І з виноградників завжди достатньо вина тут для Вакха.

Водить свої хороводи Діктинна по Кінфу вершинах [145]

І залишає сліди білих ніг у широкім Евроті,

І на безлюдних просторах і горах скелястих блукає.

Хай тепер прийде сюди, хай зберуться отут ореади!

Тільки торкнеться до наших красот, сади Кінфу покине,

Кине прозорі джерела й приємні для німф чисті води. [150]

Солодко тут шумлять Горині хвилі чарівним відлунням,

Риба виблискує, наче кришталь, у дзеркальній водичці.

Тут, між річками, у затінку, знайде вона сон приємний,

Руки свої сніжнобілі підклавши під шию прекрасну.

Тут, між річками, вона заховає для кіз свої стріли [155]

І стадо кіз, що блукає тут без пастуха, налякає.

У недоступних місцях дичини розведеться багато,

Втеча цих звірів із лісу покаже їй ниви просторі.

Поміж спокійних звірят побіжать дикі свині спітнілі,

І полетять стріли діви уже на ведмедів великих [160]

З засідки, і пожене тоді жирних звірят, і дівочим

Голосом ніжним вона заганятиме оленів в сіті,

Спека лиш змусить її відпочить на траві біля річки,

Тут вже ніколи не стане її Актеон турбувати.

На берегах наших рік скрізь червоні ожини звисають, [165]

Фавни любуються водами Вілії, тут очерету

Всюди достатньо й латук росте, сильним вітрам лиш підвладний,

Тут вітерець повіває приємний, повітря цілюще,

Ліс кругом нив величезний — оселя русалок чарівна,

Різними барвами все прикрасила земля урожайна. [170]

Біля міських нив діброва говорить про повний достаток.

Скільки у кого худоби і скільки молочних продуктів,

Кожен, хто тільки приходить до міста, побачить докладно,

Тут дуже часто бички молоді стоять, тут же на луках

Сита худоба пасеться й брикає кругом з табунами [175]

Коней, а вівці блукають постійно на пагорбах диких.

Тож, відпочинь тут у затінку тихім, пастуше, безпечно;

Можна заграть на сопілці і пісню собі заспівати:

Скрізь по пасовиську стадо бичків собі бродить спокійно, /134/

Вся у безпеці худоба, здоровий козел і козлята. [180]

Земле врожайна, радій! Веселися прекраснеє місто!

Мати Природа тобі не відмовила зовсім в нічому!

Ти плодоносна, багата полями й грунти урожайні.

Щедра Церера твоя посилає всім добрі наділи

Від світлоносного сходу Тіфона до заходу Сонця. [185]

Ти покровителька й вчителька здавен-давен була людям,

Доблесні Марсові слуги приносять тобі також славу.

Скіфи є в місті: вони божество Магомета шанують,

П’ють молоко, яке змішують з кінською свіжою кров’ю.

Кімври сюди й кіммерійці відважні не раз заїжджають, [190]

Греки, євреї, германці і даки живуть у цім місті,

Є теж паннонці, литовці, зустрінеш у ньому теж пруссів,

Більше в краю цім, однак, проживає арктойського люду,

Руси й поляки керують цим містом, і право тевтонське

Тут признають усі. Ремісників у цім місті багато [195]

Різних: сюди їх покликали ниви врожайні і війни.

Тут виробляють всю зброю: кольчуги, і стріли, і мідні

Панцирі, списи, шоломи з султаном, щити різнорідні,

Луки криві і роги, розмаїті прикраси з металу. [200]

В кожній господі у місті сагайдака знайти можна,

Де тільки глянеш, то скрізь на ковадлі у русів з заліза

Зброю кують смертоносну, усюди палає Мульцібер.

Правом литовським живе височенна острозька фортеця...




ОСТРОЗЬКА ТРИМОВНА ГІМНАЗІЯ


Щедрі в усьому князі привели сюди муз древньоримських.

О ти, прекрасне творіння, Острозького імені гідне!

Ти теж достойне князів, що гордиться велика Русь ними.

О лібетрійськії хвилі, о сіцілійськії німфи! [240]

Бачу вже лаври, що їх Гелікон нам, зростивши, приносить.

Царства важкого Мінерви бажає острозька фортеця.

Славиться бібліотека — достойний плід спільної праці,

Біблія світ тут побачила, швидко зростає видання

Інших книжок в Острозі, Аполон-Феб Гринейський радіє: [245]

Вже він Тенед залишив, став байдужим йому острів Делос,

Ось він і лук, і кіфару, і теж сагайдак стрілоносний —

Все забирає в Острог, побажали ж так музи священні,

Є тут і храми: у різні часи будували їх люди.

Він увінчає чоло молодих колись лавром зеленим, [250]

Він їм покаже зірки, що сіяють у небі просторім,

Дасть теж кіфару, навчить лікувати і знати майбутнє.

Будуть тоді керувати злочинним безглуздям чесноти

І завдяки божеству процвітатиме влада і право...




ГАЛИЦЬКІ КНЯЗІ ДАНИЛО І ЛЕВ


...Данилові доля дві разом корони

Подарувала, адже ж заслужив він, бо скіфів жорстоких

Часто приборкував: щастя мав більше, ніж батьківська зброя,

Не випускав своїх стріл він ніколи з непевного лука,

Меч бездіяльним не був, і Беллона його не цуралась. [365]

В битві щасливій розбив він фаланти Мендольфа і знищив

Лари його величезним зусиллям і з. військом могутнім

Скільки здолав ворогів, розбив скільки ворожих загонів, /135/

Із колчана, саме друцького, руські виймаючи стріли.

Скільки ж небажаних воєн послала йому тоді доля, [370]

Виникла бо між сусідами й ним ворожнеча запекла.

Ex, і яких же то хитрощів не стосував проти нього

Цісар і всі королі, що в пурпурі і золоті ходять!

Все це нарешті господь завершив миролюбним велінням.

Два ось князівства, об’єднані разом під стягом щасливим. [375]

Після днів радості князя поклали на нари скорботні.

Потім син Лев у князівствах цих княжив вже років багато.

Він збудував тобі, Львове учений, цей мур оборонний.

Та коли Русь міжусобиці страшно терзали жахливі,

То проти русів штовхала його допомога литовська, [380]

А коли ярість і Войшелк союз розірвати стремівся,

Лев отой відбудував тоді руське князівство сміливо

І у столиці ворожій свій меч положив він монахам.

В чому ж причина, що гинуть умови надійного миру?

Знищило мир їх безглуздя, і притчею стали в народі, [385]

Знищили вигоди всякі, що мир їх приносить народу.

Також господь любить мир, а якщо у нас миру не буде,

Скрізь доброчесність загине і жодної честі не стане,

Ні нагород за побожність, і сліду її ти не знайдеш.

І наче ніч повертає життя знов засохлим рослинам, [390]

Сил набирають посіви, встають тоді трави зів’ялі,

Так і у нас, якщо згода єднає людей, процвітають

Скрізь доброчесність, побожність, закони, угоди і право...




ЗДОБУТТЯ НИЗОВИМИ КОЗАКАМИ ПЕРЕЯСЛАВА

(кн. 2)


...Отрута якась, що в душі затаїлась [25]

Десь в глибині у вигнанців, і вроджене прагнення влади, —

Й голод, порадник поганий, і почесті славного міста —

Це надихнуло і Хортицю, вірну захисницю люду

Всякого, що по морях навкруги роз’їжджає на суднах,

Нищить ворожі він скрізь кораблі на Евксінському Понті [30]

Та несподіваним нападом скіфські руйнує фортеці.

Зовсім цей люд не боїться на суднах іти проти флоту

Й зараз не хоче сидіти при звичних заняттях і військо

Тисяч аж п’ять посилає, що спокій порушити може

Навіть великих магнатів і вигнать їх з власних палаців. [35]

Під час походу до них приєдналось чимало загонів,

Військо велике, готове до бою, ішло непомітно.

А як прийшло до джерел Трубежа, біля вод його чистих

Всі посідали на землю, пригнувши коліна, а зброю

Й стяги тримали в руках, утворилося коло велике, [40]

Й радити раду тоді вони стали про справи поважні,

Де б то і як у цих землях ще здобич якусь можна взяти,

Поле зорати для себе чуже і засісти в маєтках

Й шляхом яким слід спочатку піти. Переяслав ось манить

Душі простого народу, в свої притягає палаци. [45]

Першим сказав отаман: «Небезпек ми багато минули,

Друзі, ходімо туди, куди доля нас гонить і кличе,

Шляхом ходімо, який вона вкаже, і радо корімось

Долі, і киньмось на ворога з божою поміччю разом,

Довго нехай пам’ятає оцю він подію печальну! [50] /136/

Бачили вигнаних ми, уже похорон люду простого

Знає лиш пісню дешеву. Куди ж наша слава колишня

Ділася зараз? Чи ж це є провісник найбільшої слави?

Прагнення сильне підтримує нас здобуттям лиш трофеїв.

Тафр, Перекоп, Феодосія, Крим, Херсонес і Колхіда, [55]

Ольвія, Дромон, Тягиня та Білгород — всі вони стануть

Свідками в тому, як ми здобували безмежні угіддя,

Стелиться дим і тепер ще далеко від дакських будівель...

Саме таких би бажали могутні цари й полководці.

Навіть турецькі кайдани розірвем своїми руками».

Першим відмовив в гостинності їм Переяслав зухвалий:

Саме їх вигнать посміли купці його з рідних домівок.

«Славне козацтво, загони якого розкидані всюди, [65]

Чи ж у такому становищі вас не пече ця зневага?

Чи ж не хвилює така вас побожність, занедбана зовсім?

Добре ви знаєте: слава не прийде, якщо складеш зброю

(І якщо біль, десь затаєний, висловить можна словами)

Перенесу я всі болі та рани від цеста побоїв, [70]

Ну ж, тепер киньтесь до бою і бийте ненависне плем’я

Та моїх слів, козаки, ви не кидайте вітру легкому,

Тільки обдумайте мовчки становище ваше докладно,

Бо на порозі ось кари стоять уже месники ваші.

Ворог — володар полів, у лісах дзвенькіт зброї лунає, [75]

Навіть у ріках, і битви він змішує із берегами,

H не дозволяє союзникам тут на землі розміститись.

Першим я піду на мур віроломних ворожих палаців,

Першим я двері у них відчиню, із завісів їх знявши,

Все я зроблю, що мені лиш дозволить могутня Фортуна. [80]

Здобич велика — це вам нагорода, мені ж — лише слава».

Так він сказав, а усі в один голос тоді закричали,

Настрій у всіх був один і одна у душі була думка,

Ярість шалена відважні козацькі серця охопила,

Й крикнули: «Смерть всім палацам!» і руки в той бік простягнули. [85]






Драматична поезія (теорія трагедії, комедії й трагікомедії)


До драматичної поезії автори українських шкільних поетик XVII — першої половини XVIII ст. здебільшого відносять трагедію та комедію і викладають їх теорію, лише деякі пояснюють ще й трагікомедію. Київський дидаскал теорії поезії П. Родович у своєму курсі «Helicon bivertex» вказує, що видами драми є трагедія, комедія, трагікомедія і комітрагедія (Dramatis vero species et tragoedia et comoedia, tragicomoedia et comicotragoedia) [300, арк. 18 — 19]. Він же, нагадаємо, до драматичної поезії зараховує також епос [300, арк. 18 зв.]. Про трагікомедію говорять автори першого відомого нам київського курсу поетики А. Старновецький і М. Котозварський у «Liber artis poëticae» [167, c. 78], Ф. Прокопович у курсі «De arte poëtica» [164, c. 313 — 315], автор київського курсу «Rosa inter spinas» /137/ [303, арк. 51] та Г. Кониський у «Praecepta de arte poëtica» [327, арк.122].

На перше місце теоретики ставлять трагедію, яка ще в античності вважалась основним видом драматичної творчості. Відомо, що грецький трагік Софокл написав трактат «Про хор» (не зберігся). Тільки завдяки збереженому трактату Арістотеля «Про поетичне мистецтво» у нас сьогодні є вичерпне уявлення про теорію трагедії у Древній Елладі. Саме на цьому трактаті і на Горацієвій поетиці «Про поетичне мистецтво» грунтується вчення професорів українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст. про драматичну поезію і передусім про трагедію.

«Трагедія, — за визначенням автора курсу «Fons Castalius» — це драматична поезія, яка зображує за допомогою дійових осіб нещастя і біди визначних людей, щоб викликати у слухачів співчуття або ненависть» (Tragoedia est poësis dramatica virorum illustrium per agentes personas exprimens calamitates et miserias, ut excitet in audientibus vel commiserationem vel indignationem) [298, арк. 62; пор. 304, арк. 43; 62, c. 185]. Аналогічне визначення й Ф. Прокоповича: «Трагедія — це поетичний твір, який наслідує у дії й мові персонажів важливі події визначних людей і головним чином зміни їх долі та нещастя» [164, с. 313]. Проте, дефініція Ф. Прокоповича не вказує на призначення трагедії, а саме, щоб «викликати у слухачів співчуття або ненависть». Є. Регушевський вбачає у такому визначенні схожість з визначенням трагедії теоретиками класицизму [167, с. 78].

Отже, виходить, що трагедія — віршований твір, предметом якого є діяння видатних людей — «вождів, героїв, царів» (duces, heroes, reges) [298, арк. 62]; вона — це наслідування (imitatio), як і кожен вид поетичної творчості, її мета — виховувати людей, форма викладу — діалогічна.

Цікаві спостереження, що стосуються головних героїв трагедії, зустрічаємо у «Hortus poëticus» M. Довгалевського, який детально пояснює умови вибору цих персонажів. Головна дійова особа — протагоніст, неодмінно повинна походити із знатного роду, займати високе становище у суспільстві, бути багатою. Заслуговує уваги мотивування подібного вибору: дії простої людини, без певного становища у суспільстві, не викликають такого співчуття, тому що ніхто з простого люду не вважається щасливим, адже ж щастя вимірюється тільки знатним походженням [62, с. 184; див. 304, арк. 44 — 45]. Друга умова полягає в тому, щоб протагоніст був хоч би середньою людиною між доб-/138/рою і поганою. Крім того, його доля повинна бути такою, як і доля інших персонажів трагедії. Далі, він не має права допускати неумотивованих помилок, і, нарешті, трагічне закінчення — це логічний наслідок, що випливає з поважних причин, а не через якусь помилку.

Про підбір заголовків для трагедій (взагалі для драматичних творів) певні рекомендації дає Ф. Прокопович, а саме: заголовки слід брати від місцевостей, предмета і головного героя п’єси.

У питаннях композиції трагедії українські теоретики також пішли за вченням Арістотеля і Горація. Широко про композицію говорить М. Довгалевський. Він вказує на два види частин трагедії: частина якості і частини кількості (partes qualitatis et partes quantitatis). Перших київський ординар-професор налічує пять: фабула, характери, сентенції, сценічна обстановка і музичне оформлення [62, с. 187]. Якщо заглянути до трактату Арістотеля «Про поетичне мистецтво», то у ньому знаходимо шість частин трагедії: фабула, характери, мислення, сценічна обстановка, словесне вираження і музичне оформлення [9, с. 48]. Помітно, що у М. Довгалевського відсутнє словесне вираження, яке він розглядає окремо у кінці розділу «Про драматичну поезію». Отже, виходить, що у М. Довгалевського також шість частин якості, як і в Арістотеля.

Скажемо декілька слів про фабулу, під якою М. Довгалевський розуміє «побудову людської видатної правдоподібної події, обмеженої від щастя до нещастя» (compositio actionis humanae illustris verisimilis ex fortuna in infortuniam terminatae) [62, c. 187]. Хочемо нагадати, що П. Родович, автор київського курсу «Helicon bivertex» під фабулою розумів «історію, яка тому й називається фабулою, що у ній більше додається, ніж фактично було» (рег fabulam intelligenda est historia, quae ideo dicitur fabuła, quia in illa plura adduntur, quam fuerint) [300, арк. 23]. І Ф. Прокопович дотримується погляду, що у трагедії не , слід зображувати все життя головного героя, а тільки якусь одну подію, яка відбулася або могла відбутися протягом двох — трьох днів. Якщо ж ця подія залежала від інших подій, то останні не обов’язково показувати на сцені, а розповідь про них можна вкласти в уста якої-небудь дійової особи. Це насамперед стосувалося дивовижних і малоймовірних випадків [164, с. 315]. У цьому особливо помітно вплив Горація [50, вв. 182 — 188].

Фабула — головне у трагедії. Вона дає підстави відрізняти трагедію від інших жанрів драматичної поезії. Без /139/ сумніву, у цьому твердженні відчувається арістотелівське розуміння фабули. «Основа і немовби душа трагедії, — писав старогрецький філософ, — це фабула» [9, с. 49]. Кожна фабула, повчає Арістотель, повинна мати певний обсяг, який людський розум у змозі запам’ятати. Звідси обсяг трагедії визначається фабулою, достоїнства якої — ясність і завершеність. За Арістотелем, «достатні такі межі величини, в яких при послідовному розвиткові подій можуть з імовірністю або неминучістю виникати переходи від нещастя до щастя або від щастя до нещастя» [9, с. 51]. Із сказаного видно, що головне у трагедії — фабула, в якій розкриваються характери та інші елементи твору. Так само розуміли фабулу автори українських шкільних поетик XVII — першої половини XVIII ст.

На інших частинах якості трагедії, гадаємо, немає сенсу затримувати увагу, адже ж вони зрозумілі з першого погляду. Зупинимось тільки на словесному вираженні, стилі трагедії. Автори поетик вважають, що стиль трагедії повинен бути емоційним, насиченим тропами і словесними фігурами, різними сентенціями (Elocutio tragoediae debet esse tropis, figuris referta, plena affectuum) [298, арк. 63]. Такі ж вимоги до стилю трагедії ставлять і автор київської поетики «Lyra» [304, арк. 47 зв. — 48], Ф. Прокопович [164, с. 315], М. Довгалевський [62, с. 189] та ін. За їх твердженням, стиль трагедії має бути поважним і високим (gravis et sublimis), і що важливе, автор трагедії повинен дотримуватись у всьому принципу декоруму [164, с. 315].

Автори українських шкільних поетик ведуть розмову також про віршовий розмір трагедії. Ф. Прокопович вказує, що у трагедії, звичайно, використовується ямбічний сенар, а у хорових партіях — інші розміри: анапест, дактиль, трохей, хоріямб тощо [164, с. 316 — 317; 62, с. 189]. Необхідно підкреслити, що українські теоретики особливо наполягають на тому, щоб зберігати поєднання віршів (лат. iunctura versuum, фр. enjambement). Для нас важливим здається зауваження Ф. Прокоповича про написання трагедій рідною мовою. Він повчає, що найкраще писати трагедії тринадцятискладовим віршем і обов’язково дотримуватись правила, щоб думка з одного вірша переходила до наступного, завдяки чому досягається «трагічна урочистість» [164, с. 317].

Пояснюються також частини кількості трагедії: пролог, протасис, епітасис, катастасис або катастрофа. Крім того, у поетиках дається тлумачення таких понять, як акт, сцена, перипетії, епісодії тощо. У розкритті змісту цих понять /140/ теоретики йдуть за античною літературною теорією, зокрема, вони відмічають, що в трагедії не може бути більше, ніж п’ять актів [164, с. 314], а дійових осіб до п’ятнадцяти, крім статистів. В античних трагедіях завжди виступав хор, який висловлював зміни обставин долі, настрій і вважався дійовою особою.

У теорії трагедії авторів українських поетик XVII — першої половини XVIII ст. помітні сліди теорії драми представників класицизму, тобто вимоги зберігати єдність дії і єдність часу. Про це чітко висловлюється автор київського курсу «Lyra», який стверджує: «Величина трагедії дорівнює тому, що закінчується протягом одного дня. Єдність дії — це те, що обіймає всі дії якої-небудь особи і, об’єднуючи їх разом, створює одну дію» (Magnitudo tragoediae est, quod spatio unius diei absolvitur. Unitas actionis est, quae omnes actiones alicuius negotii ad se trahit easque invicem iungendo unam actionern efficit) [304, арк. 45 зв.]. Нам не пощастило знайти у поетиках вказівок про третю єдність — єдність місця. Ф. Прокопович говорить лише про єдність дії і вважає, що вона повинна продовжуватись не більше, ніж два — три дні [164, с. 315]. Усі ці вимоги зустрічаються у представників класицизму та їх теоретика Н. Буало (1636 — 1711 рр.), викладені ним у трактаті «Мистецтво поетичне» [23, вв. 45 — 48]. Ці «три єдності, — як зауважує К. Маркс у «Листі Ф. Лассалю» 22 липня 1861 р., — грунтуються на неправильному розумінні представниками класицизму грецької драми (і Арістотеля як її інтерпретатора) [2, т. 30, с. 504]. В українських поетиках не знаходимо жодних згадок про трактат Н. Буало, написаний у 1674 р., але не виключена можливість, що хтось з них міг познайомитись з принципами класицизму, навчаючись в академіях Західної Європи. О. Анікст, спираючись на слова Ф. Прокоповича, в яких мова йде про те, що у трагедії треба зображувати таку дію, яка відбулась або могла відбутись протягом двох — трьох днів, робить висновок, що київський професор був знайомий з теоретичними працями деяких основоположників класицизму [6, с. 378]. На нашу думку, це твердження Ф. Прокоповича не дає підстав для подібного висновку, але цитовані слова з київської поетики 1696 p. «Lyra» про єдність дії і єдність часу можуть бути важливішим аргументом для такої гіпотези. Далі О. Анікст повідомляє, що Ф. Прокопович свої теоретичні принципи застосовував у драмі «Владимир», однак відмовився від строгої класицистичної догми, створивши трагікомедію, і, нарешті, приєднується до думки, що /141/ погляди і драматургія Ф. Прокоповича є перехідними від барокко до класицизму [6, с. 379]. Гадаємо, що «Владимир» Ф. Прокоповича відповідає всім правилам бароккового мистецтва.

Які ж особливості бароккової драми? У шкільних поетиках з цього приводу не знаходимо жодних згадок. Сьогодні дослідники літератури відмічають деякі специфічні риси бароккової драми. Наприклад, О. Анікст, характеризуючи трагедію Т. Тасса «Король Торісмунд», підкреслює окремі ознаки драми барокко. Він пише, що складний і розгалужений сюжет, який містить багато перипетій, завершується докладним розподілом нагород доброчесним і покарань порочним. Бароккова скомплікованість фабули при чіткості моральних оцінок персонажів — характерний прояв цього стилю у жанрі трагедії [6, с. 152].

М. Сигал найважливішою особливістю бароккової драми вважає співвідношення раціонального та ірраціонального, що проявлялось не тільки у стилі й композиції, а й у трактуванні сюжетів, характерів, філософських і моральних проблем [176, с. 269]. Гадаємо, що під цю характеристику бароккової драми підходить трагікомедія «Владимир» Ф. Прокоповича.

Доцільно сказати кілька слів і про інші українські драми XVIII ст. Перу автора поетики «Hortus poëticus» M. Довгалевському належить дві драми: «Коміческоє дЂйствіє» (1736 р.) і «Властотворній образ человЂколюбія божія» (1737 р.). Чи ці драми відповідають вимогам стилю барокко, тут, природно, неможливо широко зупинитись на цьому питанні (воно вимагає окремого дослідження). Наведемо лише оцінку їх радянськими дослідниками літератури. І. Іваньо підкреслює, по-перше, органічний зв’язок драм і інтермедій М. Довгалевського і, по-друге, вказує, що автор у драмі «Коміческоє дЂйствіє» зіставляє легенду про народження Христа з народженням чванливого шляхтича. Отже, в драмі, наголошує дослідник, «розкрито євангельську історію, варіант різдвяної драми, а з другого боку — життєві картини побуту, реальних образів, навіть з рисами індивідуальних характерів, з живою розмовною мовою. Це поєднання становить характерну рису стилю барокко, причетність до якого М. Довгалевський, очевидно, цілком усвідомлює» [62, с. 1]. Саме це є оте «дивовижне змішання трагічного і комічного», про яке говорить Ю. Віппер, як про одну з характерних рис барокко [31, с. 54]. Типовою шкільною драмою з яскраво виявленими особливостями стилю барокко С. Маслов вважає «Трагедію о смерти по-/142/следнего царя сербского Уроша V и о падении сербского царства» [110, c. 47].

Драма «Милость божія», в основі якої лежить визвольна боротьба українського народу під проводом Богдана Хмельницького, — також твір у стилі барокко. У ній тема викладається у формі символів (Муза та Аполлон віщують загибель шляхти, Україна, ВЂсть — алегоричні особи і т. п.). До шкільних драм належить також «Трагикомедія» С. Ляскоронського і «Воскресеніє мертвых» Г. Кониського. Додамо ще тут, що шкільна драма, яка розвивалась у Московській слов’яно-греко-латинській академії того часу, носила також барокковий характер. У цій академії вчителями працювали головним чином вихованці Києво-Могилянської академії, запрошені Петром I, і вони принесли сюди свій літературний стиль — барокко [67, с. 204]. У московській драмі, як і у київській, часто дійовими особами виступають алегоричні фігури, персоніфікації різних чеснот і пороків, абстрактних понять, боги античного світу тощо. Наприклад, драма, сюжетом якої була євангельська притча про багатія і Лазаря, належить, як припускає І. Єрьомін [67, с. 184], перу київського випускника. Подібна за своїми стильовими особливостями також п’єса «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» (1702 р.). Відгуком на печальну подію російської історії — смерть Петра I — була п’єса «Слава Россійская», в яку, за словами О. Морозова, пробивається жива течія народного слова [118, с. 157]. Для характеристики цих шкільних драм доречно ще навести слова автора київської поетики 1689 p. «Helicon bivertex» П. Родовича, який пише, що в його час поети навіть історичні праці прикрашували «геніями, чеснотами, небесними і підземними божествами» (novus et hodiernus poeta totam historiam personis Geniorum, Virtutum, Caelitum et in fernum adornat) [300, арк. 20 зв.]. Слова П. Родовича, хоч вони стосуються насамперед історії, такою ж мірою можна віднести і до драматичної поезії і взагалі до художньої творчості. В цілому, погоджуючись з Д. Наливайком, і «українській драмі XVII — першої половини XVIII ст. притаманне мінливе й динамічне поєднання ренесансно-античних і середньовічних (як національних, так і запозичених, європейських) елементів, що передусім і надавали їй яскраво вираженого бароккового характеру» [130, с. 43].

До драматичної поезії відноситься ще комедія, і автори поетик XVII — першої половини XVIII ст. висвітлюють теорію і цього жанру у своїх курсах. Визначення комедії в поетиці 1696 p. «Lyra» [304, арк. 47 зв.; див. також 298, /143/ арк. 63 зв.; 62, с. 190] таке: «Комедія — це драматична поезія, що наслідує низькі і приватні дії не без краси і дотепності» (Comoedia est poësis dramatica humilium ас privatorum actionum non sine lepore et facetiis imitans). Назву «комедія» автори шкільних поетик виводять від грецьких слів χώμη — село і αδω — співаю або від Κωμος — старогрецьке божество веселих забав, пісень, бенкетів і насолоди і дієслова αδω — співаю [62, с. 190]. На фольклорне походження комедії вказував Арістотель [9, с. 46].

Найповніше визначення цього літературного жанру подає Ф. Прокопович, у якого читаємо: «Комедія — це віршований твір, який жартівливо і дотепно зображує у дії, як і у мові персонажів, суспільні й приватні вчинки простого люду для повчання у житті й особливо для осуду поганих людських звичок» [164, с. 313]. На думку Ф. Прокоповича, зміст комедії завжди видуманий. Київський дидаскал поетики П. Родович, однак, вважає, що хорошою є та комедія, в якій виступають історичні особи і факти [300, арк. 21]. Комедія, за твердженням теоретиків, відрізняється від трагедії предметом, дійовими особами, стилем, емоціональністю і закінченням. Предметом комедії, як видно у визначенні, є прості приватні дії, дійові особи — прості люди: «литвин, козак, єврей, поляк, скіф, турок, грек, італієць» [62, с. 190], «батько сім’ї, раб, хто-небудь дотепний» [298, арк. 62 зв.].

Отже, соціальне походження героїв комедії відрізняється від соціального походження персонажів трагічної поезії, в якій, як вказувалось, виступають знатні люди: царі, вожді, герої і т. п.

Стиль комедії — середній. «Комедія, — зазначає автор київської поетики «Lyra», — пишеться загальноприйнятими, звичайними словами і простими фігурами. Стиль комедії не піднімається до трагічної урочистості і не придушується мімічною простотою, але тримається посередині них; очевидно, він легкий, відповідний, приємний, чистий, красивий, словесні прикраси прості і помірні» (Comoedia conficitur verbis tritis, usitatis et figura infima. Elocutio comica nec tragicam sublimitatem erigitur, nec mimica humilitate premitur, sed medium inter utrumque tenet, scilicet est facilis, apta, suavis, pura, elegans, ornatus simplex et mediocris) [304, арк. 48 зв.; пор. 62, c. 191]. Ф. Прокопович стоїть на тій точці зору, що комедії слід писати простим, сільським, простонародним стилем, відповідно до дійових осіб [164, с. 315]. /144/

Композиція комедії збігається з композицією трагедії.

Третій вид драматичної поезії — трагікомедія, яка, як пояснює автор київської поетики «Rosa inter spinas», складається з двох попередніх видів — трагедії і комедії. Він же у своєму визначенні вказує, що предметом трагікомедії є важливі й маловажливі події, а дійовими особами можуть бути і знатніші і прості люди (Tragicomoedia ex utraque aliquid participiat, est tragoedia cum eventu tranquillo, fit autem comoedia, cum personae viliores et nobiliores, materia grandis et vilis permiscetur) [303, арк. 51]. Такої думки дотримувався також автор трагікомедії «Владимир». Він підкреслював, що в трагікомедії «змішувались смішні речі, дотепність з поважними і скорботними і низькі особи із знатними». Аналогічне визначення трагікомедії подає Г. Кониський у поетиці «Praecepta de arte poetka». У питаннях композиції і стилю автори шкільних поетик цілком сходяться. На їх думку, трагікомедія вимагає такого самого мистецтва, як два попередніх види драматичної поезії — трагедія і комедія. Ф. Прокопович додає, що в античності трагікомедією була п’єса римського комедіографа Плавта «Амфітріон». До того ж жанру теоретики літератури відносять й античну драму сатирів Евріпіда «Кіклоп». Про трагікомедію Ф. Прокоповича «Владимир» сказано вже достатньо.





Сатирична поезія


Сатирична поезія, згідно з твердженням автора київського курсу поезії 1687 — 1688 p. «Cunae Bethleemicae» [299, арк. 42], як і буколічна, належить до епічної (Bucolica et satyrica poësis sunt subordinatae poësi epicae). Вона визначається як «жартівлива та уїдлива поема, винайдена для бичування чужих порочних характерів і написана гекзаметром або ямбами» (Poësis satyrica est poëma iocosum et salsum ad reprehendos mores alienos vitiosos inventum, carmine hexametro vel iambico scriptum) [304, арк. 48; 298, арк. 63; 62, c. 191].

Термін «сатирична» автори поетик виводять від старогрецьких міфічних лісових божеств — сатирів [164, с. 318]. Проте М. Довгалевський гадає, що цей термін можна виводити від латинського слова satietas — насиченість, тому що вона, сатира, «насичена злослів’ями і насмішками, завдяки яким лікуються людські пороки», або ще «від стрибкоподібного переходу в танці від одного предмета до іншого» [62, с. 191]. /145/

Латинське слово satura означає блюдо з різними плодами, суміш. Відомо, що твір римського поета Еннія «Сатури» являє собою зібрання невеличких віршів на розмаїту тематику, байок, анекдотів, діалогічних сцен тощо морально-дидактичного характеру. Пізніше, в Луцілія і Горація сатира — твір викривального змісту [199, с. 371; 61, с. 902].

Характерні особливості цього виду поезії — їдкість, дотепність і викриття людських пороків. Проте Ф. Прокопович попереджає, щоб при написанні сатир у самому способі висловлювання, викриття, бичування людських пороків бути особливо обережним і уважним, щоб замість «лікування» не принести шкоди душі [164, с. 318], і тут він порівнює сатиру з ліками, цитуючи відповідні слова Т. Лукреція з поеми «Про природу речей» (кн. IV, вв. 11 — 17). Доречно відзначити, що Ф. Прокопович високо цінував римського поета і філософа, який у своїй поемі виклав атомістичну теорію грецького філософа III ст. до н. е. Епікура, яка, зрозуміло, в українських школах не була популярною. Крім Ф. Прокоповича, римського поета Лукреція згадує автор київського курсу «Lyra» [304, арк. 18].

Вважаємо доцільним навести цей уривок з поеми Лукреція «Про природу речей» в українському перекладі:


Дітям, якщо лікарі полину хочуть дати гіркого

Випити, то перед тим вони завжди посудини вінця

Змазують так навкруги рідиною солодкого меду,

Що недосвідчені діти, торкнувшись устами, обману

Зовсім не бачать і весь цей полин аж до дна випивають.

Не програють, однак, в цьому, ось саме таким вони вчинком

Знову собі повертають здоров’я і сили колишні.


З цього Ф. Прокопович робить висновок, що таким же чином необхідно послаблювати їдкість сатири певними поетичними солодощами, а щоб досягти цього, слід урізноманітнювати зміст сатири, використовувати багато дотепних висловів, вставляти невеличкі, але розважальні розповіді. Стиль сатири повинен бути невисоким, а подібним до звичайної мови. Про це автор курсу «Lyra» так пише: «Словесне вираження сатири складається з приємніших слів, переплітається дотепними думками і витонченими жартами, щоб сильніше і приємніше вражати болячки пороків» (Elocutio satyrae constat verbis suavioribus, sententiis lepidis et iocis urbanis conditur, ut gravius et suavius ulceribus vitiorum applicatur) [304, арк. 49; 62, c. 192].

Таке стилістичне оформлення вимагає справжнього таланту, дотепності, проникливості, красномовності, майстерності, особливого почуття гумору (Indiget ingenio acuto, /146/ sagaci, diserto, callido leporibusque conficiendis maxime idoneo) [304, арк. 49; 62, c. 192].

Композиція сатири дуже проста. Рідко застосовується інвокація [304, арк. 48 зв.], а, звичайно, вся сатира — це розповідь, в якій дається оцінка пороків, осуджуються погані люди, боягузи, злодії, п’яниці, чванливі і т. п. Призначення сатири — виправлення людських вад. Замітимо, що М. Довгалевський про призначення сатири говорить словами Я. Понтана, що сатира — це медицина душевних хвороб, яка намагається знайти лікування шляхом висміювання [62, с. 191].

Закінчуючи цю коротку довідку про сатиричну поезію, хочеться наголосити, що автори українських поетик особливо виділяють у ній такі риси, як дотепність, влучність словесного вираження, риси, характерні для стилю барокко.

Прикладом сатиричної поезії може служити вірш Ф. Прокоповича, знайдений недавно старшим науковим співробітником Інституту філософії АН УРСР В. Нічик. Цей вірш спрямований проти ростовського єпископа Георгія Дашкова, що прагнув посісти патріарший трон. Як відзначається у передмові до першого тому «Філософських творів» Ф. Прокоповича, «автор майстерно створює портрет огидної, злої, заздрісної і злочинної людини, ворожої поступові і гуманності» [166, с. 73]. Цей сатиричний вірш (сам Ф. Прокопович вважає його епіграмою) увійшов до третього тому згаданого видання творів Ф. Прокоповича.





Буколічна поезія


Буколічна поезія, відома ще з античності (Феокріт, Вергілій, Кальпурній, Немесіан), не була на Україні популярною, однак теорія її викладалась у школах. Уже згадувалося, що буколічна поезія «підпорядкована епічній (subordinata poësi epicae) [299, арк. 42]. Термін «буколічний» походить від старогрецького слова βουκόλος — пастух, волопас. Повне визначення подає київська поетика: «Fons Castalius»: «Буколічна поезія, або еклога — це наслідування подій, що виражає прості звичаї і сільські та пастуші грубі жарти» (Poësis bucolica seu ecloga est imitatio actionum mores agrestes et rusticanos rudes pastoricios exprimens) [298, арк. 63].

Отже, предмет буколічної поезії — це справи пастухів, ліси, поля, збирання винограду, худоба, річки, потоки, села тощо [62, с. 192]. /147/

Композиція еклоги проста: вступ, розповідь і епілог [298, арк. 63; 62, с. 192]. У вступі, звичайно, поет звертається до лісових божеств, або до муз, або пояснює тему і саме цим підготовляє слухача (читача) до сприймання змісту еклоги. Розповідь часто-густо має форму діалога. Головними дійовими особами виступають пастухи, риболови, виноградарі, садівники, а також міфічні істоти — німфи і сатири. Буколічна поезія, як зауважує Ф. Прокопович [164, с. 317], майже завжди носить алегоричний характер. Поети під дійовими особами — пастухами, селянами, виноградарями — розуміють інших, їх виступи, пісні про поля, кози, воли, ліси мають також алегоричне значення. Іноді можна помітити в них і політичні мотиви чи натяки. Назви буколікам, за словами авторів поетик, даються від імені головного героя, а віршовий розмір — найчастіше дактилічний гекзаметр. Простій тематиці буколічної поезії повинно відповідати словесне вираження. Це, як пояснюють дидаскали, простий звичайний, ніжний стиль. Тропи і фігури рекомендується використовувати рідко, не слід застосовувати красиві слова та думки урочистої періодичної структури [164, с. 318]. На жаль, ніхто з авторів шкільних курсів теорії поезії не відважився попробувати свої поетичні здібності у цьому жанрі.

Разом з буколічною теоретики викладають ще й землеробську поезію (poësis georgica), під якою розуміють віршований твір, де простим стилем описується праця селян-хліборобів, проте ця тема у латиномовній поезії XVII — першої половини XVIII ст. висвітлена дуже слабо.





Елегійна поезія


Цій поезії автори шкільних латиномовних поетик приділяють багато уваги, викладають не тільки теорію елегії, а й самі пробують свої здібності у цьому жанрі. Старогрецька елегія, представниками якої були Каллін з Ефеса (перша пол. VII ст. до н. е.), Тіртей (VII — VI ст. до н. е.), Мімнерм (VI ст. до н. е.), Солон (бл. 638 — 588 рр. до н. е.) була маловідомою у Києво-Могилянській академії та в інших школах України XVII — першої половини XVIII ст. Найпопулярнішим був Публій Овідій Назон, один з найвидатніших представників римської елегійної поезії, що засвідчує велика кількість цитат з його творчості у шкільних поетиках [129, с. 53 — 68].

Під елегією теоретики розуміли «наслідування печальної події, написане в гекзаметрах і пентаметрах» (Imitatio /148/ actionis flebilis carmine hexametro et pentametro conscripta) [298, арк. 59 зв.; 304, арк. 50; 164, c. 319; 62, c. 193]. Назву «елегія» вони виводили від грецького слова έλεος — скорбота, співчуття. Проте сьогодні домінує погляд, що цей термін походить від фрігійського слова elegn — очерет, тобто від музичного інструмента, зробленого з очерету — сопілки, під акомпанемент якого виконувались в античності елегії [188, с. 63]. В античності зміст елегії був різний, навіть веселий (любов, повчання, привітання тощо), про що згадує Горацій у трактаті «Про поетичне мистецтво»:

Спершу в нерівнім двовірші звучав лише сум, але потім Також і напис-обітницю розміром тим укладали. Хто ж був творцем тих елегій коротких, — не знаємо й досі: Вчені ведуть суперечки, але не приходять до згоди [50, вв.75 — 78].

Дидаскали теорії поезії сприйняли ці вказівки античних теоретиків художнього слова. Відносно композиції, елегії, то немає якихось конкретних настанов. Однак в одній із львівських поетик, а саме у поетиці 1678 p. «Institutio роëtica» [297, арк. 98 — 100] мова йде про п’ять частин елегії: вступ, виклад теми, розповідь, епісодій і закінчення або висновок (exordium, propositio, narratio, episodium, finis seu conclusio).

Теоретики ділять елегійну поезію на три види: скорботну, хвалебну і епістолярну. Предмет скорботної елегії — печальні події та випадки, звідси у ній і відповідний стиль. Автор київської поетики «Rosa inter spinas» рекомендує використовувати у скорботних елегіях «зрілий стиль, відповідний до композиції, часті частки, що виражають страждання ... влучні сентенції ... відповідні уподібнення, порівняння, сказання, повчальні факти, обіти, віщування, привиди, сни тощо» (Stylus maturus, ad compositionem fluctus, frequentes particulae doloren exprimendae ... sententiae acutae ... similitudines aptae, comparationes, fabulae, eruditiones, vota, praesagia, imagines, somnii etc.) [298, арк. 26].

У мовностилістичному оформленні хвалебної елегії, на думку того ж автора, повинна відчуватись витончена природність, приємність, ясність, які служать для вираження емоцій (debet esse culta simplicitas, suavitas, perspicuitas affectibus exprimendis serviens) [298, арк. 26], тобто в елегії застосовується середній стиль. М. Довгалевський пояснює, що стиль скорботних елегій короткий, для них характерні вибрані тропи і такі фігури, як гіпотипосис, риторичне запитання, пауза, прозопопея, вигук, повторення, подвоєння і т. п. [62, с. 194]. У хвалебній елегії стиль /149/ аналогічний, але дещо більше емоційний внаслідок ширшого використання словесних фігур і тропів.

Третій вид елегії — епістолярна, що, по суті, не відрізняється від двох попередніх видів. Стиль такої елегії залежить від предмета: якщо в ній йдеться про щось сумне, то стиль її тоді такий, як у скорботній, якщо про радісні події, тоді вона буде хвалебною елегією і матиме всі її достоїнства.

Узагальнюючи все сказане про стиль трьох видів елегійної поезії, автор київського курсу «Lyra» пише, що словесне вираження елегії взагалі повинно бути старанне, спокійне, природне, чітке, психологічно правильне, ніжне, емоційне, сповнене співчуття, прикрашене апострофами, прозопопеями, дигресіями, а найкращою прикрасою будуть ерудиції, приклади, уподібнення, антоніми, фабули, старожитності, характери, сентенції (Elocutio debet esse tersa, lenis, ingenua, perspicua, morata, tenera, affectibus referta, pathetica commiserationibus, apostrophis, prosopopeiis, digressionibus ornata, eruditiones, exempla, similitudines, contraria, fabulae, antiquitates, mores, sententiae тахіте adferunt ornamentum) [304, арк. 53 зв.; пор. 62, c. 199]. Ф. Прокопович дотримується думки, що стиль елегійної поезії — середній, квітучий.

Віршований розмір, яким писались елегії, — елегійний дистих, про достоїнства і вади якого уже йшлося. Автори поетики зупиняються також на розмірах елегії і вважають, що елегії за своїм обсягом бувають від тридцяти до ста дистихів і наводять приклади, оригінальні і запозичені. Нагадаємо тут, що Ф. Прокопович написав прекрасну елегію про бл. Олексія [164, с. 246 — 249], для вправи переклав на польську та українську мови початок сьомої елегії з першої книги «Трістій» Овідія [164, с. 245 і с. 494]. Велику (150 елегійних дистихів) елегію під заголовком «Купідон, або крилатий Амур» зустрічаємо у київській поетиці І. Ярошевицького «Cedrus Apollinis» [306, арк. 92 зв. — 99], якого, очевидно, треба вважати автором цієї елегії. В інших курсах поезії попередників І. Ярошевицького поки що не знайдено подібної елегії.

Цікаво відзначити, що автори поетик наголошують на тому, щоб закінчення елегії було влучним, дотепним, і весь дотеп (консепт) повинен випливати з останніх рядків, а не з цілого твору. Дотепність, як уже вказувалось, одна з основних особливостей стилю барокко. Вона найяскравіше проявляється в епіграматичній поезії, про яку мова буде далі. /150/





Лірична поезія


Виклад теорії ліричної поезії автори українських латиномовних поетик XVII — першої половини XVIII ст. починають, звичайно, з її виникнення та походження, і дотримуються погляду, що вона з’являлася найраніше у стародавніх євреїв і приписувалась царю Давиду. Це псалтир — збірник пісень (гр. ψαλτήριον — арфа, музичний інструмент). Лірична поезія, або оди (гр. φδή — пісня), у поетиках визначається як наслідування радісних і сумних подій і виконується під акомпанемент ліри [298, арк. 60 — 61 зв.; 303, арк. 28 зв.; 62, с. 200]. Ф. Прокопович [164, с. 320] пояснює своїм спудеям, що лірична поезія — це пісні, які співались в античності на честь богів, героїв, визначних діячів, але згодом їх тематика стала різноманітною. Термін «лірика» ввели александрійські філологи, а до того часу існував термін «меліка» (гр. μέλος — наспів), — таке пояснення дає М. Довгалевський [62, с. 201; пор. 298, арк. 61 зв.]. Античні теоретики літератури розрізняли такі види ліричної поезії: елегію, ямб, дифірамб і мелічну, або ліричну (у вузькому розумінні). У київських вчених згаданого періоду поділ ліричної поезії на види дещо інший. Так, автор поетики «Fons Castalius» ділить її на три види — показову, дорадчу і судову. До видів лірики відносяться панегірики, або енкомії, вітальні вірші, дорадчі, прощальні, похоронні, дифірамби тощо.

Автори українських шкільних поетик пояснювали детально також структуру ліричного твору, ідучи за античними дослідниками літератури, які вважали, що ліричний твір мав складатись з трьох частин: строфи, антистрофи та еподу. Строфа — це та частина пісні, що виконувалась, коли процесія йшла навкруги жертовника зі сходу на захід, антистрофа, — коли із заходу на схід, а третя частина — епод виконувався стоячи навкруги жертовника.

За кількістю строф і категорією віршів оди діляться на монострофічні, дистрофічні, тристрофічні і тетрастрофічні, а за віршовим розміром — на одно-, дво-, три і чотиричленні. Детальне пояснення усіх цих видів маємо у Ф. Прокоповича [164, с. 320 — 321].

У курсах теорії поезії Києво-Могилянської академії та інших шкіл України часто знаходимо панегіричну поезію, енкомії, або, як її ще називають автори цих курсів, хвалебну, яка, наскільки нам відомо, не розглядалась детально в нашій науковій літературі. Збереглося чимало панегіриків визначним особам українською мовою, нерідко і /151/ польською, опублікованих у XVII — XVIII ст. Одні з них отримали негативну, інші досить позитивну оцінку вітчизняних літературознавців. Це — «ВЂзерунк цнот» на честь архімандрита Києво-Печерської лаври Є. Плетенецького, панегірики П. Могилі: «Имнологія, си ест пЂснословіє» (1630 p.), «Евхарістіріон албо вдячность» (1632 р.), «Евфоніа веселобрмячая» (1633 р.). До хвалебної, але й водночас скорботної слід віднести вірші К. Саковича «На жалосный погреб зацного рыцара Петра Конашевича Сагайдачного» (1622 р.), на яких помітний вплив стилю барокко [79, т. 1, с. 77]. Ці вірші К. Саковича, безумовно, в період боротьби українського народу проти польської шляхти і католицизму зазвучали як своєрідний протест [85, с. 43]. Любов до батьківщини і свободи ще не раз прозвучить і в інших творах наступних літ, у тому числі і в панегіричній поезії.

З латиномовних і полономовних панегіриків хочеться тут згадати панегірик Л. Крщоновича Л. Барановичу «Phoenix redivivus». Цікаві за змістом, а ще більше за формою латинські панегірики Ф. Прокоповича. Вже згаданий вище «Епиникіон» — панегірик Петру I на честь перемоги російських військ під Полтавою (латинською, українською і польською мовами), вірш цариці Анні Іванівні, написаний у зв’язку з приїздом її в село біля Петергофа у 1743 р. (по-латині і по-російському), його хвалебну оду (січень 1728 р.) на честь прибуття Петра II в Новгород [213, с. 645], яку В. К. Тредіаковський у першому виданні «Рассуждения об оде» (1734 р.) оцінив дуже високо, вказуючи, що «Феофан, как другой Гораций, столь благородно и высоко, славно и великолепно вознесся в предражайшей своей оде, сочиненной им на латинском языке, что Гораций бы сам, посмотрев оную, в удивление пришел ...эта ода хороша и мастерски сделана». Взагалі, як підкреслюють дослідники творчості Ф. Прокоповича, його латинські вірші виділяються досконалістю форми, а іноді і немалим поетичним достоїнством [58, т. 1, с. 585]. Додамо ще цікавий латинський панегірик Й. Кроковському І. Нарольського, написаний у Києві в 1709 р. [362], панегірик Г. Вишньовського 1696 р., присвячений також Й. Кроковському [363], панегірик-акростих Анні Іванівні М. Довгалевського 62, с. 61 — 65], його ж панегірик-акростих Р. Заборовському [62, с. 274 — 275], панегірик Єлизаветі Петрівні М. Козачинського (латинською, українською і польською мовами), опублікований у Києво-Печерській друкарні в 1744 р., панегірик Г. Кониського «Похвала логіці» з його філософ-/152/ського курсу [361]. Вкажемо ще на невідомий у літературознавчій науці український панегірик Р. Заборовському М. Довгалевського з його «Systema syntaxeos» [360, арк. 197 зв. — 200 зв.], який сам автор назвав епосом (Epos acrostichum).

У стилістичному відношенні ці панегірики споріднені між собою. Є в них нагромадження таких словесних орнаментальних засобів, як метафори, порівняння, епітети, метонімії, гіперболи, алегорії тощо. Широко представлені також античність і славословний характер змісту — це ті риси, які властиві взагалі поезії стилю барокко. Цікавий у цьому відношенні панегірик Р. Заборовському, тодішньому покровителю Києво-Могилянської академії, який, до речі, завжди прямував до зміцнення зв’язків України з Росією. М. Довгалевський використав у ньому всі засоби зі словника бароккової поетики: тут і образи античної міфології (Аполлон, Амфіон, музи і т. п.), і порівняння, і метафори, і гіперболи, й інші словесні прикраси. У стилі барокко написані також панегірики М. Довгалевського польською мовою: («Niech tu wstąpi Paktolus w złoto znamienity», «Brzmij, Órpheuszu, teraz ci czas szczęści») [62, c. 50 — 52].

Надмірна словесна орнаментика і гіперболічне вихваляння осіб, яким присвячувались панегірики, — характерні риси згаданих творів. Гіперболізм цей доходив, за висловом К. Студинського, до того, що «якого-небудь поручика називали Марсом, поганого віршописця — Аполлоном, а знатну людину — Зевсом» [190, с. 1].

У питаннях композиції автори українських шкільних поетик не дають нам своїх настанов. Вони вказують лише на п’ятнадцять способів написання од, з яких можна зробити висновок, що в оді інколи буває інвокація до музи чи до іншого божества, а після інвокації йде наративна частина. Інвокація не завжди обов’язкова. Свої теоретичні настанови автори поетик грунтують на одах Горація і польського теоретика і письменника М.-К. Сарбєвського.

Стиль од, за твердженням дидаскалів поетики, повинен бути піднесеним, насиченим словесними фігурами і тропами. В оди слід вплітати приклади, сказання, сентенції, байки тощо, — це все викликає у слухачів зацікавлення та приносить їм насолоду.

Основна риса стилю ліричної поезії — приємність (suavitas). На цьому наполягають всі автори поетик: «Стиль ліричних творів повинен бути особливо приємний; в них /153/ необхідно застосовувати всі фігури, які приносять насолоду» [164, с. 321]. Особливо уважно підбираються епітети, метафори, уподібнення, перифрази, вводяться навіть неологізми [303, арк. 29 — 30], алегорії, щоб стиль був особливо відшліфованим [62, с. 205]. Свій розгляд теорії ліричної поезії автори поетик закінчують, звичайно, висновками про основні достоїнства жанрових стилів. «Подібно до того як у героїчній поемі і трагедії достоїнством є величавість, у буколічній поезії — простота, в елегійній — ніжність і легкість емоцій, у сатиричній — їдкість, у комедії — жарти, в епіграмі — дотепність, так у ліричному вірші основне достоїнство — приємність» (Sicut in heroico et tragico poëmate gravitas, in bucolico simplicitas, in elegiaco teneritudo et mollities affectuum, in satyrico acrimonia, in comoedia ioci, in epigrammate acumen, ita in poëmate lyrico virtus est praecipua suavitas) [164, c. 321 — 322; 62, c. 205 — 206]. Кому належать ці слова, визначити неможливо.

Торкаючись питання стилю, М. Довгалевський дає деякі поради, які стосуються підбору і розміщенню слів, плавності вірша, чіткості змісту, відмічаючи при цьому, що високий стиль Горація дещо затемнює смисл його од, а стиль грецької поетеси Сапфо легкий, плавний, спокійний, рівномірний і тому зрозумілий для всіх. Отже, найважливіші поради поетові, що пише оди, — праця, кмітливість і досвід.

На закінчення подаємо декілька прикладів ліричної поезії.




«ПОХВАЛА БОРИСФЕНУ» Ф. ПРОКОПОВИЧА


Здрастуй, могутній наш батьку, багатий на води великі!

Як перевищуєш ріки своїм ти багатством безмежним,

Так можеш славою їх перевищить. Який же великий

Простір потрібен для вод твоїх? Берег від берега в тебе

Далі польоту стріли. Розлилася Фетіда далеко, [6]

Любить здаватися морем вона і суперничать з Понтом.

Ярість шалена яка ж це у хвилях бурхливих бушує,

Що вириває з довжезним корінням дуби довголітні!

Скелі великі з високих вершин стрімголов він відносить,

Все, що лише на бурхливім шляху він зустріне, змітає [10]

З шумом страшенним його, і не любить русла він одного,

Й часто міняє його, залишивши піски, що набридли.

Та поминаю я те, що блищать його води прозорі

Й спраглим устам, як напитись, здаються солодким напоєм,

Що у воді оцій їжа сира, якщо навіть недовго [15]

В ній поварити, то зм’якне, що дно в глибині його сяє

Жовтим піском: він, здається, несе для нас золото справжнє,

Хто ж свої очі красою його краєвидів доволі

Може наситити! Як же приваблюють душу простори, /154/

Що простяглись над рікою! Зі сходом рожевим Тітана [20]

Трави на луках — худобі пожива — кругом зеленіють

Знов же на захід вершини гірські височать гордовито,

Там у лісах скрізь солодкий нектар собі бджоли знаходять.

Правильно пращурі наші сказали: ріка Борісфен наш

Хвилі несе то молочні, то змішані з медом солодким. [25]

Нащо тут згадувать села, міста і містечка, що стільки

На берегах плодоносних лежить їх, які постачають

Стільки дарунків тобі для життя, і дари теж великих

Рік? Нащо згадувать те, що великим ось є монументом

Слави твоєї: тобі скільки благ це завдячує місто — [30]

Мати держави могутньої і батьківщини оздоба.

Мури високі його омиваєш своєю водою

Й радість приносиш просторам, що ген простяглися до сходу.

Що ж вже сказати про те, що збираєш багато товарів

В гаванях: дерево, камінь, вапно, яке з’єднує міцно, [35]

Тобто про все необхідне для храмів і різних будівель.

Тут ще додай: постачаєш ти судна із військом численним.

Понту загрожуєш ти й жах холодний наводиш на нього,

А батьківщину свою ще міцніше, ніж мур, захищаєш,

Лютого ворога ти відганяєш за межі вітчизни: [40]

Страх закриває йому всякий доступ у нашу країну.





«ПАНЕГІРИК АННІ ІВАНІВНІ» М. ДОВГАЛЕВСЬКОГО (уривок)


Розум в житті головне, а все інше гине безслідно,

Смерть забирає його, а таланти великі безсмертні.

Розум правдивий і світлий досліджує вміло природу,

Істину з надр недоступних Ереба на світ він виводить,

Ратні полки у бою і поході тримає в порядку, [5]

Безліч він справ розглядає, керує народами світу.

Різних злочинців держави від злочинів стримує завжди,

Він одинокий керує державою вміло й помірно.

Незадоволений тим, бо початок бере від небесних,

В небо безмежне прямує і, крила свої розпустивши, [10]

Там десь високо літає і дивиться гордо на землю.

Бога пізнавши небесного, він віддає йому шану,

Батька Олімпу, що з тілом з’єднав він божественний розум,

Розум безсмертний створив він, кажу, до свойого подібний.

Справді, багато таких, що їх доблесть в війні процвітає, — [15]

Тратить цей сили дарма, в кого тіло цінніше, ніж розум.

Справді, наскільки керманич цінніший гребця рядового,

А від солдата простого важливіший вождь є у війську,

Саме настільки ось розум людський перевищує доблесть.

Ось Архімед, винахідник машин, проти римського війська [20]

Виступив сам, і розбив він його, і спалив флот дощенту,

Розумом саме своїм зупинив він цей наступ ворожий.

Цим заслужив він у всіх і любов, і пошану велику,

Бо сама мудрість походить від господа бога самого.

Нашій природі властиво мистецтва вивчати й науки, [25]

Дикі народи тримати в покорі й закони їм дати.

Вчителю мудрості радість і щастя приносить наука.

Є ж і такі, що до неї палають зненавистю в серці

І якби в силі були, то би вирвали доблесть з корінням» /155/

Знищують все вони заздрісним зубом, крім праці своєї. [30]

Лють бо безмежно страшну викликає ця заздрість людськая.

Чи ж то породистий кінь, чи ж Кінфія й зірка яскрава,

Хоч і в безпеці, хіба ж не бояться собак, які брешуть?

Доблесть і правду, добро і честь знищить не можна ніколи,

Наче ця скеля, вони, що упала в глибокеє море, [35]

В бурю страшну в боротьбі із вітрами всю силу віддавши,

Все ж насміхається з всіх цих погроз: і морських і небесних.





«ПОХВАЛА ЛОГІЦІ» Г. КОНИСЬКОГО


Здрастуй, славетная праце, логіки слава новая!

Нашому люду присвячую я тебе й молоді вченій.

Гарна оздоба Паллади, вродливе потомство Мінерви,

Світло високого неба і нашої школи гординя,

Шана достойна і честь тобі буде колись у нащадків, [5]

Та імена Калліопа напише на небі безмежнім,

Наші ж сучасники славити будуть цей труд титанічний.

Гине від праці цієї і папськая гидра жорстока,

Гине Кальвіна теж сфінкс, і тривога на серці в Соціна:

Помилки вчення свого він побачив, і всякий від світла [10]

Нашої праці дрижить єретик, наче Рим славнозвісний,

Як до воріт підійшов Ганнібал, і не сміє вже проти

Жодного слова сказати, коли на ковадлі науки

Логіки кожний софізм увесь фальш і помилки покаже

Вченим свої і загине, бо великий суддя — ця наука. [15]

Саме ця праця всіх вчить відрізняти правдиве від фальшу,

Істину вчить пізнавати ця парость вродлива безсмертних —

Логіка, що, мов палладій, цей скарб достопам’ятний неба,

Впав в давнину для Пергама і місто беріг довгі роки,

І, мов той щит, що приніс колись Лацію славу велику, [20]

Логіки ж слава ще більше, а силу її скрізь побачиш,

Всюди вона необхідна: в житті і навчанні всесильна.

Мов океану вода, так вона проникає у темні

Надра науки усі, цей ревнитель і вождь і супутник

Розуму нашого. Яків Флаксеній з незвичним старанням [25]

Їй присвятив свою працю. Яка ж то вже давня наука!

Стоя могутня, і періпатетики, і Арістотель —

Слава велика її, далі Рамус П’єр і Філомела,

Теж Меланхтон Віттемберзький, іще Забарелла і Калов,

Шейблєр і Яків Мартен, і нарешті ось Шарфій славетний [30]

Гідно її возвеличив, як всі попередні учені.

Як бо поеми Гомера вмістились в маленькім горісі,

Так і славетний Флаксеній уміло в короткому курсі

Виклав закони й правила логіки, щоб лиш навчалась

Талановитая молодь. Саме вона, оця молодь, [35]

Вдячна безмежно, твої прославлятиме в гімнах заслуги,

Поки на світі цім матимуть силу закони людського

Розуму й логіка, вождь їх постійний і правда безсмертна.

Ти ведеш друзів науки до логіки надр щасливіше,

Ніж до Колхіди загін свій вів Ясон колись, щоби руно [40]

Викрасти там золоте, оцей скарб величезний Колхіди.

Ось і за це нагорода вже буде велика для тебе:

На Капітолій найбільшої шани на сніжних квадригах

Всі імена піднесе твоя слава й до зірок небесних, /156/

Будеш країнам усім, наче зірка вечірня, ти світлом [45]

Вічним світити, бо ти могутніший самого Геракла,

З Фебом змагатись ти в силі, світліший від білого снігу

І від зірок всіх яскравіше сяяти будеш вовіки.





Епіграматична поезія


Автори українських шкільних латиномовних поетик XVII — першої половини XVIII ст. виклад теоретичних основ жанру епіграми починають з пояснення значення терміна «епіграма», вказуючи на його грецьке походження (гр. έπιγραφή — напис), подають латинський еквівалент inscriptio, який, до речі, не прижився в теорії літератури; вже самі римляни використовували грецьку назву — епіграма. Стародавні греки передали у світову скарбницю культури чимало прекрасних зразків цього жанру [236], проте українські теоретики художнього слова того часу не згадують старогрецьких епіграматистів та їх епіграм, у яких «чи не найкраще розкрив себе проникливий і дотепний розум еллінів, їх всеохоплююча любов до життя» [183, с. 8]. Популярним тоді серед авторів українських поетик, а також вихованців шкіл був римський епіграматист І ст. н. е. Марціал.

Епіграма у стародавніх греків спочатку була звичайним написом на предметі (на щиті, будинках, пам’ятниках на честь перемог або іншої визначної події тощо), а згодом перетворилась у літературний твір, де основним віршовим розміром був дактилічний гекзаметр або дистих елегійний.

Автори шкільних курсів теорії поезії сприйняли теоретичні засади античних епіграматистів, деталізували їх і внесли в них деякі свої міркування, враховуючи дух епохи — вимоги поетики стилю барокко. Вони подають різні визначення цього літературного жанру. Київська поетика 1685 p. «Fons Castalius» зберегла нам особливо цікаве визначення епіграми, яке можна назвати чисто барокковим: «Епіграма — це узгоджене неузгодження або неузгоджене узгодження, що містить у собі похвалу або осуд чого-небудь» (Epigramma est concors discordia vel discors concordia, continet in se laudem vel vituperationem alicuius) [298, арк. 64 зв.]. Проте ширше побутувало серед теоретиків літератури інше визначення, яке, зокрема, знаходимо у київській поетиці 1696 — 1697 рр. «Rosa inter spinas»: «Епіграма — це опис якоїсь речі, події або особи віршем, який у кінці подає щось дотепне або особливо влучне» (Epigramma est descriptio alicuius rei, facti vel personae et oratione ligata in fine aliquid acutum seu ingeniosum afferens) [303, /157/ арк. 35]. Аналогічне визначення, з дуже незначними змінами, подають Ф. Прокопович у «De arte poëtica» [164, c. 322], M. Довгалевський [62, c. 206] та інші автори поетик.

Далі теоретики зупиняються на достоїнствах і композиції епіграми. За своєю структурою епіграми бувають прості й складні. Перші — це короткий виклад про якийсь предмет, подію, особу. Складна епіграма має дві частини: розповідь або експозицію (narratio seu expositio») і дотепне, часто-густо з іронічно-сатиричним забарвленням закінчення — клаузулу (clausula). Саме оця гостра, витончена, дотепна, влучна, сатирично-їдка, «з солоною та гіркою жовчю» [257, VII, 25, 324] клаузула (argutia, acumen, acutum, conceptus) — уся квінтесенція цього жанру; вона, за висловом Ф. Прокоповича [164, с. 325], привносить в епіграму «життя і душу» (vigor et anima).

Автори українських шкільних поетик дотримуються думки, що є три достоїнства епіграми: короткість, приємність і дотепність (brevitas, suavitas et acumen), чітко виражені в епіграмі, яку Ф. Прокопович помилково приписує Марціалу:


Хай, мов бджола, епіграма кусає, хай має і жало,

Хай також буде в ній мед, тілом хай буде мала

(Omne epigramma sit instar apis, sit aculleus illi,

Sint sua mella, sit et corporis exigui) [164, c. 325].


Замітимо, що ця епіграма є в київській поетиці «Lyra», у «Hortus poëticus» M. Довгалевського та ін.

Що ж до обсягу епіграми, то вже в античності велась дискусія з цього приводу. Старогрецький поет римської епохи Парменіон порівнював епіграму з коротким бігом на один стадій, коли спортсмен повинен зібрати всі сили і пробігти цю відстань одним подихом, а довгі епіграми, на його думку, не подобаються музам, лише викликають у них незадоволення [237, IX, 342].

Римський епіграматист Марціал вважав, що епіграма може бути і більшим твором залежно від теми, і вів боротьбу з прихильниками коротких епіграм. Він писав:


Велоксе, ти докоряєш, що довгі мої епіграми,

Сам же не пишеш, хіба ж можна коротше іще! [257, I, 110]


В іншому місці, виступаючи проти закиду якогось Косконія, він заявив:


Вірші не довгі, в яких ти нічого відняти не можеш.

Довгі ж у тебе, дружок, дистихи навіть твої [257, II, 77]. /158/


В авторів українських поетик також немає одностайної думки щодо обсягу епіграми. Автор поетики «Fons Castalius» подає розміри епіграми від одного до тридцяти віршів, поетика «Cunae Bethleemicae» від одного до дванадцяти, М. Довгалевський — від одного до десяти. Зрозуміло, що встановити якісь межі тут неможливо, адже ж величина епіграми залежить від теми, і та найкраща епіграма, до якої не можна нічого додати і нічого від неї відняти.

Друга особливість епіграми — приємність (suavitas). Широке пояснення цієї властивості подає Ф. Прокопович. Вона, на думку київського теоретика, досягається вживанням приємних слів, які співзвучні предмету і своєю плавністю, і швидкістю, а також зображенням предметів, що приносять насолоду нашому зору, слуху, смаку і душі [164, с. 324]. Крім того, приємність та чарівність епіграми залежать від відповідного ритму, словесних прикрас і від передачі емоцій. Ф. Прокопович радить застосовувати в епіграмах такі словесні фігури і тропи, як персоніфікація, метафора, алегорія, апострофа, апосіопеза, вигук тощо, які і створюють цю приємність. Проте, вживаючи ті чи ті словесні прикраси, попереджає теоретик, слід не забувати і про першу особливість епіграми — короткість. Нарешті, виклад почуттів — любові, гніву, печалі — також робить епіграми приємними та захоплюючими.

Останнє достоїнство епіграми — дотепна клаузула. На ньому зупинемось ширше. Нагадаємо, що про дотепність, влучність, гостроту вислову — кончетто (conceptus, acumen, acutum, argutiae, argutum) йшлося вже у другому розділі. Тут ще раз наголосимо, що кончетто — одна з основних властивостей естетики і поетики барокко, панівного в нашому мистецтві і літературі XVII — першої половини XVIII ст. стилю. З цього приводу характерні слова автора київського курсу «Fons Castalius», які свідчать, що кончетто було модне у той час: «Багато прикладається людських зусиль, щоб сказати щось дотепно, особливо у цей вік, бо якщо хтось говорить недотепно і невлучно, то його слухають нерадо» (Multum humana desudat industria, ut aliquid ingeniosi proferat praesertim cum hoc saeculo, nisi aliquis acute et ingeniose loquatur, tardis auribus audie tur) [298, арк. 64 зв.]. Згодом, через декілька десятків років М. В. Ломоносов у своїй «Риториці», у розділі «Об изобретении вытиеватых речей» також відзначив цю особливість: «Ныне не имеющее острых мыслей слово уже не так приятно кежется, как бы оно впрочем велико и сильно ни было» [97, т. 7, c. 206]. Деякі вказівки про дотепність зна-/159/ходимо у збірці віршів «Lutnia Apollinowa» Л. Барановича, в якій, за твердженням Р. Лужного [254, с. 129], легко можна простежити і за барокковою орнаментальністю, і барокковим консептизмом.

Поняття «кончетто» («консепт») походить від латинського слова conceptus. Замітимо, що в українських шкільних латиномовних поетиках побутували ще терміни acumen, argutum, acutum, argutiae — дотепний задум, поєднання неподібних, протилежних понять і речей. У вченні про кончетто, як уже говорилось, автори давніх українських поетик йшли передусім за польським теоретиком барокко М.-К. Сарбєвським, хоч іноді можна помітити незначні сліди впливу Ю. Скалігера і Я. Понтана. Наприклад, автор курсу «Rosa inter spinas» сам вказує на Скалігера, а визначення кончетто у Ф. Прокоповича не без впливу Я. Понтана. Для підтвердження цієї думки наведемо визначення кончетто Ф. Прокоповичем і Я. Понтаном. У першого читаємо: «Дотепність, або гострота вислову виникає тоді, коли із викладу випливає щось неочікуване для слухача або також протилежне очікуванню» (Est igitur argutia sive acumen, cum ex rebus propositis aliquid eruitur auditori inexspectatum vel etiam exspectationi contrarium). У Я. Понтана знаходимо, що дотепність виникає ... коли або висновок неочікуваний .., або він явно протилежний очікуванню (Generatur autem acumen ... si conclusio aut non exspectata... aut exspectationi pianę contraria sequitur) [274, c. 190]. У зв’язку з такою дефініцією кончетто, консепта, дотепності згадуються слова Луї де Бойля: «А що означає бути дотепним, як не- бути здібним встановлювати несподівані, неочікувані зіставлення, повчальні й забавні» [101, с. 332].

Крім визначення консепту Ф. Прокоповичем, у поетиках бачимо ще й інші і зокрема таке, на якому, без сумніву, помітні сліди впливу польського теоретика бароккового консептизму М.-К. Сарбєвського. Останній у трактаті «De acuto et arguto liber unicus sive Seneca et Martialis» на основі вчення про консепти викладача риторики і філософії Паризького університету Діонісія Петавія (1583 — 1652 рр.), німецького поета Я. Бідермана та ін. побудував своє і дав таке визначення кончетто: «Консепт — це вислів, що містить у собі поєднання неузгодженого і узгодженого або це є узгоджене неузгодження або неузгоджене узгодження виразу» (Acutum est oratio continens affinitatem dissentanei et consentanei seu dicti concors discordia seu discors concordia) [280, c. 5]. Аналогічне визначення (поряд з іншими) подають автори курсів «Rosa inter spinas», /160/«Lyra» M. Довгалевський, дидаскал поетики Чернігівської колегії й. Лип’яцький та ін. Для порівняння візьмемо лише визначення консепту з «Hortus poëticus» M. Довгалевського: «Консептом називається заперечення узгодженого і ствердження неузгодженого, або консепт — це узгоджене неузгодження або неузгоджене узгодження підмета і присудка» (Acumen est negatio consentanei et affirmatio dissentanei vel acumen est concors discordia et discors concordia subiecti et praedicati) [62, c. 211].

Цікаво порівняти наведене визначення консепту з розумінням дотепності М. Ломоносовим, який вважав, що дотепність — це «предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом и тем составляют нечто важное или приятное» [97, т. 7, с. 204 — 205].

Польська дослідниця теорії літератури В. Отвіновська у своїй інтерпретації «concors discordia» вказує, що цей оксюморичний термін був уже відомий в античності (див., наприклад, Горацій, Послання, 1, 12, 19; Овідій, Метаморфози, 1, 433; discors concordia — Квінтіліан, 1, 10, 12; Пліній, Природнича історія, 37, 59; Лукан, 1, 98 та ін.). Однак польський теоретик М.-К. Сарбєвський надав йому іншого змісту. Поняття «concors discordia» «discors concordia» (узгоджене неузгодження і неузгоджене узгодження), які в античності відносились до космологічних понять, він переніс у ділянку естетики консептизму, вклавши у них поняття дисгармонії як паралельне до поняття класичної гармонії [265, с. 92].

У наведеному визначенні консепту видно, що від поета і оратора вимагалось шукати нових, дотепних, влучних, витончених, незвичних висловів, які випливали навіть з протилежних засновків. Саме таке вміння поєднувати протилежні поняття, знаходити в них щось подібне, вносити, як висловився французький історик літератури Ж. Деможо про письменника XVII ст. Ж. Б. Боссюета, «міру в саму невимірність» [212, с. 301] теоретики барокко вважали геніальною здібністю швидкого і проникливого розуму. Ця геніальна здібність повинна знайти гармонію в навколишньому світі, сповненому контрастів і протилежностей. Звідси дисгармонія, дисонанс, парадокс, диспропорція, протиріччя, гіпербола, загадковість тощо — характерні риси естетики барокко, а вміле, дотепне, влучне, талановите поєднання цих протилежностей — консепт — це головна суть цієї естетики. Правда, польський учений В. Татаркевич вважає консепт квінтесенцією літературного маньєризму /161/ [286, т. 3, с. 446 — 447], який своєю суттю мало відрізняється від бароккового консептизму. У консепті, як дуже вдало відзначив В. Шестаков, «гармония достигается через нарушение покоя, через преодоление беспорядка и дисгармонии» [219, с. 17].

Теоретики естетики барокко, зокрема італійський теоретик Е. Тезауро, вважали, що консепт може бути у поєднанні не лише слів, а й предметів, якщо вони розуміються як символи. Тому у теоретичних курсах поезії і красномовства XVII — першої половини XVIII ст. бачимо окремі розділи, присвячені теорії символів, емблем, ієрогліфів, зокрема у київській риториці 1636 p. «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького [334, арк. 42 — 48], в «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 236 — 244] та ін. Символи, емблеми, ієрогліфи були дуже популярними в Європі та в Росії у XVII — першій половині XVIII ст. Наприклад, Петро I замовив у Голландії надрукувати книгу «Емблеми і символи», які пізніше у 1788 і 1809 рр. перевидав М. Максимович-Амбодик. Як консепт, так і символи, емблеми, ієрогліфи застосовувались у переносному значенні, і все зводилось врешті-решт до метафори. Тому метафору як поетичне відтворення (наслідування) дійсності за допомогою слів, предметів, дій теоретики естетики барокко висунули на перший план. «Метафора, — писав Е. Тезауро, — це найдотепніша і найвлучніша, найдивніша і найнезвичайніша, найвеселіша і найуживаніша, найкрасномовніша і найплодоносніша частина людського розуму» [287, с. 164]. Доречно зауважити, що автор анонімного трактату «Про високе», аналізуючи вірш Сапфо «Здається мені» (фрагмент 2), звертає увагу на вміння старогрецької поетеси поєднувати протилежне з метою глибокого розкриття всієї сукупності людських почуттів. Саме дивній силі цього твору, підкреслює він, сприяли ... вибір крайностей і поєднання їх разом [139, X, 3].

Взагалі консептизм характерний для творчості Сенеки Старшого, Лукана, Апулея, Плінія Молодшого, тобто представників так званої срібної латині. У їх поглядах на епідиктичний характер декламації дослідники літератури вбачають джерело бароккового консептизму. Для епідиктичного стилю декламацій притаманні емоціональність, жвавість, перенасиченість розмаїтими сентенціями, афоризмами, що призводило до певної неясності і водночас створювало враження певної незвичності, ілюзію новизни, які викликали у слухачів захоплення, подив, зворушували людську уяву. Саме до того прямували письменники і поети /162/ Римської імперії. «Найнеочікуваніше і найнебезпечніше — це найдивовижніше, те, що греки називають παράβολα — зворушуюче», — заявляє Пліній Молодший [271, IX, 26]. Ф. Прокопович прямо заявляє, що постійним джерелом консептів є панегірик Траяну Плінія Молодшого [166, с. 406]. Теоретичних основ кончетто дослідники барокко шукають в античній естетиці і передусім, як відміча.є польський літературознавець Т. Сінко, в естетиці Арістотеля, в його вченні про гармонію як поєднання протилежностей. Саме в цьому можна вбачати вплив грецького філософа зі Стагіри на естетику барокко, бо консепт — це єдність у різнорідності або різнорідність у єдності. Т. Сінко також підкреслює, що те, котре в Арістотеля було суттю краси (єдність протилежностей), у теоретиків барокко стало суттю кончетто, а таке кончетто є красою у мистецтві [282, с. 37]. Такий консептизм — зведення протилежностей у неочікувану гармонію — радянський літературознавець І. Голєніщев-Кутузов знаходить у творчості римського поета Клавдія Клавдіана [43, с. 69], який за прекрасним висловом Е. Нордена [262, с. 100], у своїй поезії поєднав елегантність Овідія із силою Вергілія і блискучою риторикою Лукана, а також у творі Марціана Капелли «Про шлюб Меркурія і Філології», маньєризм і риторичну витонченість якого сприйняв згаданий уже іспанський теоретик барокко Б. Грасіан.

Консепт повинен викликати в слухачів здивування і захоплення. Здивування породжується неузгодженням речей, диспропорцією, дисгармонією, а захоплення — узгодженням цих протилежностей. Крім того, згідно з ученням авторів , давніх українських поетик, консепт має бути чітким, зрозумілим, недвозначним, тоді він буде приємним для слухача, а інакше він перетвориться в загадку і, як відмічає Д. Наливайко [133, с. 204], втратить своє значення — вплив на людський розум через емоції.

Два види консептів розрізняли вітчизняні теоретики художнього слова: словесний (acumen in verbis) і смисловий (acumen in sensu). Широке пояснення їх знаходимо у поетиці Г. Мокрицького «Institutio poetka», прочитаній у Московській слов’яно-греко-латинській академії в 1722 — 1723 рр. Він так пояснював словесний дотеп: «Словесним вважається такий дотеп, коли два подібні слова означають щось протилежне» (Acumen in verbo dicitur illud, cum duae voces similes contrarium significant). А смисловий дотеп — це різниця двох понять з уваги на їх певну узгоджену або неузгоджену спільність (Acumen in sensu est sensuum duo-/163/rum ob aliquam consentaneam vel dissentaneam communionem inter se differentia) [313, арк. 23]. Словесний дотеп — це, по суті, гра слів, а смисловий — гра понять. Детально обговорюються словесні й смислові дотепи також у «Ногtus poëticus» M. Довгалевського, «Словесний дотеп — це думка, що випливає з одного або двох омонімічних або подібних слів» (Acumen in verbis est ex una vel duabus dictionibus aequivocis vel similibus derivata ratio) [62, c. 213 — 215]. Такий консепт чернігівський дидаскал поетики Й. Лип’яцький називає argutum — влучне. Він пише: «Влучним вважається консепт, що є узгодженням або неузгодженням у влучних словах або у грі слів» (Conceptus dicitur argutum, qui est convenientia et disconvenientia in verborum argutis seu in lusu verborum) [353, арк. 8].

M. Довгалевський подає також джерела, з яких випливають словесні консепти, — це етимологія слова, омонімічні слова, метонімія, дефініція, анаграма.

Смисловим консептом, за визначенням М. Довгалевського, є дотепний висновок, зроблений поза або проти очікування (Acumen in sensu est ratio ingeniosa praeter vel contra exspectationem allata) [62, c. 215]. І тут він пояснює шістнадцять джерел, з яких випливають смислові консепти, а саме: визначення, перелік частин, значення власних імен, етимологічна спорідненість слів, рід і вид, подібність, неподібність, протилежність, додаткові дані особи і речі, антецедент і консеквент, причина, порівняння, алюзія, парономазія, повчальна загадка, зовнішні місця (свідчення, приклади, закони, прислів’я тощо). Треба додати, що М. Довгалевський дуже скрупульозно, детально і вміло виклав цю «науку дотепності», наводячи на кожне правило приклад.

Смислові дотепи за своїм змістом поділяються на три види: дотепи згідно з природою (iuxta naturam acumen), проти природи (acumen contra naturam) i попри природу (acumen praeter naturam). Зауважимо, що польський теоретик барокко М.-К. Сарбєвський [280, с. 20] вважає такий поділ помилковим, тому що консепт (puenta, acumen, acutum, argutum) може бути тільки або згідно з природою або проти природи предметів (iuxta naturam et contra naturam). Додамо ще й те, що М.-К. Сарбєвський не застосовував терміна «conceptus».

Викладач поетики Києво-Могилянської академії 1723/ 1724 навчального року Н. Трояновський у своєму курсі «Via poëtarum» [314, арк. 54 зв.] так пояснював ці три види консептів. Він вказував, що консепт згідно з природою — це поєднання двох речей, які між собою узгоджуються; /164/ консепт проти природи — це поєднання двох протиставних речей і, нарешті, консепт попри природу — це поєднання двох речей, які природні, але незвичні й небувалі. Ширше ці поняття пояснював автор московської поетики 1726 — 1727 рр. «Officina praestantissimae poëticae» I. Хмарний, зокрема дотеп проти природи: «Консепт проти природи маємо тоді, коли узгоджуються неподібні, протилежні, контрарні і взагалі якимось чином протиставні предмети, або, коротше, коли протилежним є зіставлення підмета і присудка» (Acumen contra naturam est, quando conveniunt dissimiles, repugnantes et contrariae et quomodocumque positae, seu brevius, quando dispar est collatio subiecti et praedicati) [315, арк. 53].

Детальне пояснення різновидів консептів дає також Ф. Прокопович у риторичному курсі «De arte rhetorica» [166, c. 400 — 407]. Передусім київський учений вказує на два види дотепів: проти і мимо очікування (Contra et praeter exspectatione...) i далі викладає широко мистецтво дотепності. По-перше, він відмічає, що завжди у людей подив викликає щось невідоме, рідкісне, незвичне, неймовірне, неочікуване, а також зіставлення малих речей з великими, двозначні вислови, поєднання протилежних речей, короткі та влучні вислови, сентенції, в яких не все сказано, а частково треба самому додумуватись і т. п. По-друге, кожен дотеп повинен бути відповідним, доречним, інакше він втратить свій ефект. За відсутність відповідності у застосуванні консептів Ф. Прокопович критикує римського історика Флора.

Консепти використовуються і в поетичній віршованій мові, і в ораторській художній прозі. Звідси їх поділ на ораторські та поетичні. Московський дидаскал поетики Г. Мокрицький у курсі «Institutio poëtica» так пояснює ораторський консепт: «Ораторським вважається такий консепт, який міститься у певній поважній і влучній думці, що грунтується на сентенції або повчанні, справжніх або фіктивних» (Oratorium acumen illud est, quod consistit in gravi quadam et arguta ratione, quae fundatur in sententia et eruditione sive vera sive ficta) [313, арк. 93 зв.]. Таке саме визначення ораторського консепту в «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 211]. А «поетичний консепт (за Г. Мокрицьким)) — це влучна або дотепна думка, але дещо легша і витончена» (ingeniosa ratio, sed levior et urbana) [313, арк. 23 зв.]. Іноді поетичний консепт, як зауважує М. Довгалевський [62, с. 212], має сатиричне забарвлення (salsa ratio). Оскільки оратор у своїх про-/165/мовах для насолоди і переконання слухачів застосовував консепти, то деякі автори давніх українських риторик поміщали в них теорію дотепності, бо, як відомо, влучне слово попадає в ціль, а новизна кожного нового дотепного вислову викликає інтерес у слухачів і приносить їм насолоду. Тому автори риторик радили початківцям особливо старанно працювати над культурою мови, щоб вона була ви шуканою, красивою, чарівною. Розділи про стилістичні, опрацювання промов були у кожному курсі ораторського мистецтва, а про консепти, дотепні та влучні жарти лише в деяких. Такий розділ «Про жарти та дотепи» бачимо у «De arte rhetorica» Ф. Прокоповича [166, 307 — 315], який зараховує жарти і влучні вислови до легких почуттів. Принагідно замітимо, що й М. Ломоносов у своїй «Риториці» (ч. 1, розд. 7) веде мову «Об изобретении вытиеватых речей», де він зупиняється на суті і застосуванні дотепних висловів в ораторських промовах.

У розділі «Про жарти і дотепи» (нагадаємо, що це другий розділ про дотепи в риторичному курсі Ф. Прокоповича) київський професор дотримується думки, що жарти і дотепи разкривають певні чесноти людини, стримують від тяжких хвилювань, перемагають гнів і ненависть, послаблюють жорстокість, приносять втіху у нещасті, дають силу у втомі, викликають прихильність, тому що користується любов’ю і повагою той, хто знає тонкі й доречні жарти [166, с. 307]. Ф. Прокопович у цьому розділі викладає науку дотепності, вказуючи на два види жартів: витончені, благородні, делікатні і грубі, вульгарні. Оратор, зрозуміло, використовує у промовах лише перший вид. Тут же київський теоретик зазначає, що у застосуванні жартів і дотепів першорядне значення має талант оратора, хоч і не відкидає роль практики. Детально він зупиняється також на джерелах дотепів, до яких відносить полісемію, парономазію, етимологію, емфазу, подібність, причину, солецизм, варваризм, характеристику, гіперболу, ампліфікацію, сентенції, приказки тощо. Приклади Прокопович бере з творів античних авторів і насамперед з епіграм Марціала, з промов Ціцерона та ін.

Отже, автори давніх українських шкільних поетик і риторик багато уваги приділяли питанням стилю художньої мови: фонетичній і морфологічній структурі слів, побудові і ритміці періодів, словесним прикрасам — тропам і фігурам, і всі їх зусилля були скеровані на те, щоб переконати і навчити слухача. А щоб принести йому насолоду, схвилювати його незвичністю вислову, оратору було /166/ потрібно використовувати у промові консепти — дотепи та влучні вислови. Саме оця дотепність — консептизм і є однією з основних особливостей стилю художніх творів XVII — першої половини XVIII ст. — стилю барокко.

Ми розпочали розмову про консепти у зв’язку з теорією епіграми, адже ж клаузула епіграми — це дотепний висновок із змісту епіграми, консепт. На закінчення цього розділу скажемо ще коротко про епітафію як різновид епіграми і подамо кілька прикладів епіграм та епітафій.

Епітафія — написи на надгробках. Вони створювались за правилами складання епіграм, дуже часто з дотепним закінченням — клаузулою. Епіграми, які зустрічаються у поетиках, різні за своїм змістом. По-перше, це польські епіграми М.-К. Сарбєвського, Т. Трембецького, А. Інеса, але є також оригінальні, які належать перу авторів поетик. Тематика їх розмаїта: тут епіграми на шкільні теми і епіграми, присвячені визначним діячам, політичним, громадським і культурним (П. Могилі, Б. Хмельницькому, Р. Заборовському та ін.), і епіграми принагідні та ін., знаходимо також переклади латинських епіграм на рідну мову.

Цікава своєю антипапською спрямованістю епіграма Ф. Прокоповича, написана з приводу смерті Галілео Галілея, в якій автор жорстоко засуджує палу Урбана VIII. У цій епіграмі чітко виділяються дві частини: розповідь і клаузула (останній рядок):


Нащо, о папо безбожний, природи служителя мучиш?

Чим він цього заслужив, лютий тиране старий?

Папо, лютуєш, а він не чіпає світів твоїх зовсім,

З підступом також в твоє царство не лізе святе,

Де від гріхів Стікс пекельний очищує душі померлих,

Де є богині й боги — витвір мистецтва твого!

Істинна саме його є земля, а твоя — фальш недавній.

Зорі його створив бог, зорі ж твої — сам обмані

«Саме обов’язок наш, — каже папа, — велить турбуватись,

Щоб лиш співзвучні слова не обманули народ».

Варварська тупість, о світу сліпого огидне охвістя!

Чи ж то тобі про його світле судити вчення,

Чи звинуватити в злочині розум, що гострий як в рисі?

Мабуть, огидний ось кріт бачить все краще, ніж рись!


Слід відзначити, що ця епіграма свідчить також про певне скептичне ставлення Ф. Прокоповича взагалі до релігії та її слуг, — це доповнення до його відомих слів про майбутнє його єпископство з листа до Якова Маркевича від 9 серпня 1716 р. з села Ясман, у якому, крім іншого, він пише, що кращими силами своєї душі ненавидить митри, сакоси, жезли, світильники і т. п. [156, с. 142]. /167/

Аналогічну структуру має жартівлива епіграма Ф. Прокоповича на німецького вченого і лікаря Г.-В. Стеллєра, який у 1741 р. супроводжував експедицію Берінга під час плавання по Льодовитому океану до Камчатки і Японії [213, с. 623 і прим. 2; 172, с. 177].





ЕПІГРАМА НА ЗВОЛІКАННЯ ЛІКАРЯ СТЕЛЛЄРА


Поки добресенький Стеллєр вишукує хворому ліки,

Хворий в журбі віддає смерті повільній життя.

Похорон вже відбувається, сохнуть вже сльози у друзів,

Згідно з законом іде поділ усього майна,

Вже і народ нарікає, що Стеллєр десь там забарився,

Просто не знаю, чому мріє він ще про життя.

Тут ось нарешті приходить вже лікар з сердитим обличчям,

Смерть бо жорстока сюди швидше, ніж він, прибула.


Цікаві дві епіграми Ф. Прокоповича на любовну тематику, знайдені М. Роговичем у відділі рукописів ЦНБ АН УРСР у Києві: перша «Дистих для того, хто просить любові», друга «Жарт про Венеру, що шукає свого сина» та інші, опубліковані в його поетиці [164, с. 328 — 333].

Тут же подамо епіграму з поетики професора Києво-Могилянської академії П. Конюскевича (1705 — 1770 рр.), у якій бачимо словесний і смисловий консепт [322, арк. 16]:


З давніх-давен наше древнєє місто цвіте-процвітає

І розрослося кругом: і в ширину й довжину,

Безліч будівель прекрасних — оздоба його величава,

Жителів скільки живе, в цьому немає числа.

Ти ось, з’явившись у ньому недавно, прибув як чужинець,

Мендик * у тебе ім’я й в дійсності бідним ти є.

Тут ти у нашому місті живеш разом з нами недовго,

Трохи змінивши ім’я, медиком став ти для нас

І коли хворому люду ти ліки свої постачаєш,

Плату велику за них хворі приносять тобі.

Кожну хворобу із хворих завзято берешся прогнати,

Отже, й твою прожене хтось з пацієнтів твоїх.

Pluribus a saeculis urbs floret nostra vetusta,

In longum latum quae satis ampla situ,

Pluribus et domibus pulchre decorata videtur,

Insuper innumeris est populosa viris.

Comparens hospes venisti nuper ad illam, [5]

Mendicus [es] verum nomine reque tamen,

In qua, quum vivis nobiscum tempore parvo,

Mutato medicus nomine iamque manes

Et populis aegris quando tua pharmaca tradis,

Tunc aegri tradunt praemia magna tibi. [10]

Aegrorum quemvis curas expellere morbum,

Aeger et expellet quilibet ergo tuum.



* Латинське «mendicus» означає «бідний». /168/



Декілька епіграм з «Hortus poëticus» M. Довгалевського:


Ну, та яка ж це у вас дивовижна пошана до Вакха?

Честь віддаєте йому, як на землі лежите!

Proh! Quanta est vestri in vobis reverentia Bacchi:

Illum devote, dum caditis, colitis.


«Рідкісне є дорогим», — так нам каже народне прислів’я.

Рідше у гості ходи — будеш дорожчим тоді.

«Quod rarum, carum», — vulgo profertur ab ore,

Rarior ut venias, gratior hospes eris [62, c. 210].


Добрий із тебе граматик: знання твої — грамота тільки,

Літери ж знаєш усі, то й літератор вже ти.

Grammaticus bonus es, nil praeter grammata noscis.

Scis praeter litteras nil, literatus homo es [62, c. 217].


Слів бережися солодких, неначе ворожих стрія, друже,

Милі підлизи слова ранять, мов ворог, не менш!

Tu velut hostiles fuge dulcia verba sagittas,

Mollit adulator, non minus hoste ferit [62, c. 221].


Наче бджола, ти повинен все взяти з книжок різнорідних,

Щоб з медоносних цих уст напій солодкий потік.

Instar apis debes variis excerpere libris,

Mellifluo ut manet dulcis ab ore liquor [62, c. 222].


Геро, собака, лестивий, хвостом своїм крутить постійно:

В друга лестивий язик служить йому за хвоста.

Blandus Hero cauda canis irrequietus adulat,

Linguam pro cauda blandus amicus habet [62, c. 222].


Щоб суха вісь не скрипіла у русі, коломаззю мастять,

А адвоката також «мастять», аби не мовчав.

Ne siccus volvente rota crepet, ungitur axis,

Causidicum mos est ungere, ne taceat [62, c. 223].


Злодій за кражу і вбивця за вбивство несуть певну кару,

Смерть забирає ж у нас зовсім безкарно усе.

Restituunt furtum vi rapta latrones,

Omnia mors aufert, restituitque nihil [62, c. 223].


Кажеш: вино є добром, і тому його п’єш ти багато.

Будеш багато його пити — не буде добром.

Esse bonum vinum dicis multumque propinas;

Dum bibitur multum, desinit esse bonum [62, c. 223].


Лікар себе почуває погано, якщо я здоровий,

Знов, як погано мені, краще для нього стає.

Non bene fit medico, dum me bene sentit habere,

Dum mihi non bene fit, tunc bene fit medico [62, c. 224]. /169/





ЕПІТАФІЯ БОГДАНУ ХМЕЛЬНИЦЬКОМУ

(310, арк. 4 зв.)


Нашого віку прекрасне знамення — оцей наш Хмельницький,

Звати Богданом його, богом бо даний він нам.

Марса пагіння, прославлений всюди нащадок Беллони,

Фенікс героїв усіх, слава безмежна Русі,

Грізна для польської шляхти гроза, переможець у битвах,

Що їх за рідний вів дім, за батьківщину свою.

Після всіх битв він, відомий герой, переможений смертю,

Тут у могилі лежить, шляхта ж раніш полягла.

Прийде призначений день, і, як інші, на суд божий стане

Той, що здобув для Русі волю. Читачу, вже йди!

Clarum portentum aevi Chmielnicius ille

Nomine Bohdanus numine nempe datus.

Martis progenies Bellonaeque inclyta proles,

Heroum phoenix, gloria Rossiadum,

Lechiadis fulmen, tanta et post proelia victor,

Qui pro aris movit Lecha focisque sibi.

Morte devictus proelia post tanta inditus heros

Ніс iacet in tumulo, Lechia quo iacuit.

Surget ad extrema reliquis cum credita luce,

Libera stat per quem Rossia. Lector, abi!



Автори деяких шкільних поетик до епіграматичної поезії зараховували також курйозні й фігурні вірші, як, наприклад, київська поетика 1637 p. «Liber artis poëticae» та поетика «Lyra». Зрештою, у цьому немає нічого дивного й особливого. Відомо, що у теоретичному трактаті Горація «Про поетичне мистецтво» [50, вв. 75 — 78] епіграма приєднується до елегії. У XIX ст. У. Віламовіц [292, с. 51], розглядаючи античні фігурні вірші, також намагався довести, що вони є свого роду епіграмами, проте такий погляд не знайшов визнання у літературознавчій науці.






Курйозна і фігурна поезія


Курйозна і фігурна поезія (carmina curiosa et figurata seu artificiosa) у вітчизняній літературі XVII — першої половини XVIII ст. посідала значне місце, однак, можна впевнено сказати, що вона ще не отримала належної оцінки в літературознавчих працях наших учених. На думку більшості дослідників літератури, курйозна і фігурна поезія — типове явище стилю барокко [65, с. 139]. Проте є й інші погляди. Наприклад, О. Морозов вважає її «периферією» барокко [120, с. 77], а Г. Сивокінь «відгомоном літератури барокко XVII ст.» [174, с. 96]. О. Морозов своє твердження аргументує тим, що київські вчені Ф. Прокопович у «De arte poetka», а за ним і Л. Горка в «Idea artis poëticae» пропускають цей вид поезії. На підставі цього О. Морозов /170/ зробив висновок, що курйозна і фігурна поезія вже на початку XVIII ст. втрачає своє значення. Так, справді Ф. Прокопович не був прихильником такої поезії. Він називав її «дитячими співзвучностями» (poeriles consonantiae) [164, c. 279 — 280]. Аргументація О. Морозова, на наш погляд, не зовсім переконлива, тому що ще після Ф. Прокоповича і Л. Горки аж до кінця першої половини XVIII ст. у більшості курсів теорії поезії зустрічається виклад курйозної і фігурної поезії [353, арк. 76 — 80; 62, с. 259-295 та ін.].

Джерела курйозної і фігурної поезії треба шукати в античній літературі. Поезія барокко, як і поезія гуманізму, сприймаючи античність, засвоїла також малі форми античної поезії, зокрема курйозну і фігурну поезію, яка цілком відповідала принципам естетики і поетики цього стилю. Зразки цієї поезії знаходимо у Феокріта («Сірінга»), Сіммія («Крила Ерота», «Сокира»), Досіада («Вівтар») та в ін. У. Віламовіц, як уже згадувалося, вважає її різновидом епіграматичної поезії [292, с. 51 — 59]. Такої думки дотримувались і деякі автори українських шкільних поетик, наприклад в київському курсі «Lyra» [304, арк. 76 — 92] їх названо «мистецькими епіграмами» (epigrammata artificiosa). Проте таке розуміння курйозної і фігурної поезії не стало домінуючим у літературознавстві.

Старогрецька курйозна і фігурна поезія отримала у деяких вітчизняних дослідників літератури негативну оцінку. Так, радянський дослідник античної літератури І. С. Тройський пише, що «елліністичні «вчені» поети прагнуть вишуканої форми, ретельної і строгої обробки вірша. Формальне мистецтво, проте, нерідко вироджувалось в гонитву за кунштюками» [199, с. 261].

Курйозна і фігурна поезія процвітала також у пізню римську епоху.

Згадаємо Публія Порфірія Оптаціана (поч. IV ст. н. е.), вірші якого мали форму пальми, органа, вівтаря, сопілки. Для своїх віршів він підбирав слова, враховуючи число складів, писав вірші, окремі літери яких, виділені певним чином, утворювали цікавий малюнок, ракові вірші тощо. Такі ж ракові вірші бачимо у римського поета IV ст. н. е. Деціма Магна Авсонія, автора «Жартів майстерності» (Technopaignion), Пентадія (IV ст. н. е.) та ін. Популярними були в цей час «центони» — твори, складені з окремих віршів різних авторів («Весільне свято» Авсонія, «Медея» Госідія Гета та ін.) [77, т. 2, с. 357 — 399]. У цих творах, як пишуть дослідники римської літератури, виступають харак-/171/терні риси поезії пізньої античності: з одного боку, занепад самостійного творчого духу, а з другого — прекрасна майстерність у використанні класичної спадщини [77, т. 2, с. 398]. Ці, за словами І. Тронського, «віршові фокуси» вигадливої форми характеризуються переказом старих авторів, шкільним педантизмом і символіко-алегоричною фантастикою [199, с. 569].

У літературознавчих дослідженнях знаходимо також позитивні відгуки про курйозну і фігурну поезію. В. Колосова, характеризуючи курйозну і фігурну поезію дидаскалів українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст., підкреслює, що вона розвивала у поетів-початківців поетичну майстерність, кмітливість та влучність вислову [79, т. 1, с. 458]. Ця поезія, неначебто продовжує думку В. Колосової А. Елеонська, сприяла посиленню гнучкості поетичної мови, змушувала по-новому переосмислити можливості взаємозв’язку слів, синтаксичні можливості мови [78, с. 230]. Автори фігурних віршів гадали, що вже сама симетрія тексту вірша, викладеного на папері, була проявом вищої поетичної майстерності, і читач, по суті, перетворювався в глядача своєрідного твору графіки [78, с. 229].

Особливо цікаву характеристику курйозної і фігурної поезії дає В. Кожинов. Він відзначає, що було б помилкою вважати, що такого роду форми беззмістовні. У них, на його думку, нерідко втілюється яскрава майстерність, естетична «думка» про вільне володіння матеріалом, про людську вигадку і життєрадісну гру творчих сил [83, с. 286]. Далі В. Кожинов подає особливо цікавий приклад — ісландську ферскейтлу (строфа з чотирьох рядків), цитуючи тут же слова ісландського письменника Халлдора Лакснесса, які, на наш погляд, доречно навести для кращого розуміння питання. «У нас в Ісландії загальною популярністю користується дуже складна строфа з чотирьох рядків — «ферскейтла», яку майже неможливо пояснити іноземцям з уваги на її художні особливості, які зумовлені своєрідністю ісландської мови. Деякі види ферскейтли однаково звучать, якщо їх читати з початку і з кінця; в інших видах ферскейтли можна по-різному варіювати розміщення слів і внаслідок цього отримати сорок вісім варіантів однієї строфи, кожен з яких матиме певний зміст, хоч іноді не особливо глибокий. У цьому надзвичайно штучному, формалістичному жанрі проявляється ціла низка найхарактерніших особливостей мови; в штучних чотирьох віршах ферскейтли закріплені деякі з найтонших поетичних думок нашої літератури, і всі більше або менше визначні ісланд-/172/ські поети пробували свої сили у цьому жанрі, який водночас і є найбільш народним з усіх жанрів ісландського мистецтва... Проте немає жодного сенсу говорити ісландцю, що ферскейтла — це безплідний формалізм; він тільки усміхнеться» [83, с. 286]. Ці слова ісландського письменника справедливо можна віднести і до курйозної та фігурної поезії, поширеної в епоху барокко, яка у вишуканій, часто-густо у досить дивовижній комбінації слів і у своєрідній синтаксичній структурі передає бажаний зміст, думки, ідеї.

В курйозній і фігурній, поезії, як стверджує Л. Софронова, можна побачити, «не схильність до формальних хитрощів, до словесної еквілібристики, а величезне досягнення словесного мистецтва» [187, с. 40]. Саме в цій поезії, як, зрештою, і в інших жанрах, помітно, що в епоху барокко форма превалює над змістом. У барокковій і передусім курйозній та фігурній поезії, за висловом Ціцерона, що стосується творчості римських поетів-неоториків, «більше звуку, ніж смислу» [232, т. 2, с. 331]. Саме у ній бачимо порушення класичного принципу відповідності форми змісту — декоруму. Якщо класицизм вимагав гармонії, міри, то барокко навпаки — дисгармонії, дисонансу, взагалі, порушення класичних принципів. Поети барокко турбувались насамперед про форму твору, про її красу, елегантність [286, т. 3, с. 182]. Цей відхід від класичних канонів і насамперед принципу декоруму польська дослідниця літератури Т. Михайловська називає «стилістичною амодальністю», яка вплинула також на структуру періодичної мови взагалі, на її вільну побудову без заокруглення [259, с. 253].

Курйозна і фігурна поезія процвітала також і українською мовою в XVII — першій половині XVIII ст. Її знаходимо у І. Величковського, автора твору «Млеко от овцы пастыру належноє» (1691 p.), у Климентія Зінов’їва [72] та ін., акростих знаходимо у «Букварі» 1574 р. Івана Федорова; цей акростих, можливо, написав сам Іван Федоров [135, с. 77]. І. Величковський виклав теорію деяких видів курйозної і фігурної поезії, писав українською мовою вірші — «ехо», «чворогранистыє, єдиногласныє, єдинопадєжныє, раки литеральныє, раки словныє, раки прекословныє»; акростихи, вірші-лабіринти тощо. Деякі із згаданих видів він творив «на подобенство інородних», а деякі, «сам вынайдуючи, которые и иншым языком анЂ ся могут выразити» [25, с. 71].

Розділ про курйозну і фігурну поезію вміщений у київській поетиці 1637 p. «Liber artis poëticae», автори якої /173/ викладають теорію емблем, символів, загадок, таких фігурних віршів, як піраміда, обеліск і т. п. Цим питанням займались і автори «Fons Castalius» [298, арк. 65 — 67 зв.] «Rosa inter spinas», де курйозна і фігурна поезія пояснюється перед теорією драми. Ще ширше і детальніше розглядав її автор чернігівської поетики 1735 р. Й. Лип’яцький, а потім М. Довгалевський у своєму курсі «Hortus poëticus» [62, c. 259 — 295], вважаючи, що у цих віршах є «своє особливе мистецтво як у написанні, так і в читанні, і що ті «мистецькі вірші достойні, щоб їх знати» (haec scitu digna carmina) [62, c. 259]. M. Довгалевський викладав своїм спудеям теорію емблем, символів, ієрогліфів, віршів — «ехо», леонінського, філомелічного, симплектичного, асонансного, співвідносного, омограматичного, протейського, квадратного, узгодженого, ракового, кефалономастичного (акростиха), дифірамбічного, або геральдичного, градаційного, епіфоричного, піфагорейського, кабалістичного, арифметичного, вірша-лабіринта, хроностиха. З фігурних у поетиках пояснюються піраміди, обеліски, квадрати, круги, хрести, зірки і т. п. Аналізуючи цю поезію, можна наочно переконатись, що все-таки, хоч і відчувається у ній певний формалізм, складання такого роду віршів приносило поетам-початківцям багато користі. Праця над словом, його фонетичною і морфологічною структурою, над його семантичними і ритмотворчими можливостями в реченні нерідко приносила свої плоди. Ось, наприклад, доповняльний вірш, у якому пентаметр закінчується тими словами, якими починається гекзаметр. М. Довгалевський як зразок подає (а можливо сам пише) вірш «Наша слава гине» [62, с. 263], форма якого, на наш погляд, досить вдала. І тут мимоволі згадується вірш римського поета Пентадія «Про прихід весни». Наводимо уривок з нього:


Бачу: тікає зима, оживає весь світ від Зефірів,

Водам тепло дає Евр, бачу: тікає зима.

Скрізь пробудились поля, і земля вже теплінь відчуває,

Зелень з’явилась нова, скрізь пробудились поля.

Брость піднімається вверх, одягаються в листя дерева,

В сонцем залитих ярах брость піднімається вверх...


А ось вірш «Наша слава гине»:


Гине так слава людська, немов дим розсівається в небі,

Мов легкий топиться лід, гине так слава людська.

Гине так слава людська і зникає небачено швидко,

Наче розносять вітри, гине так слава людська.

Гине так слава людська, немов день, коли ніч наступає,

Наче димок той з вогню, гине так слава людська.

Гине так слава людська, тож чом прагнете марної тіні?

Слава з вітрами іде! Гине так слава людська. /174/

Gloria nostra perit, ceu fumus transit in auras

Et levis ut glacies, gloria nostra perit.

Gloria nostra perit, momento transit in uno,

Cum ventis transit, gloria nostra perit.

Gloria nostra perit, ceu lux oppressa tenebris,

Ceu flammae fumus, gloria nostra perit.

Gloria nostra perit, quid vanam poscitis auram?

Fama cum ventis, gloria nostra perit [62, c. 263].


В обох цих віршах відчувається певна своєрідна ритміка: повторення початку гекзаметра в другій половині пентаметра створює специфічну мелодію, яка вливається в душу слухача, збуджуючи в ній ліричний настрій.

Аналогічний перілептіанський вірш, який, по суті, є елегійним дистихом, в якому пентаметр починається тим словом, яким закінчується гекзаметр. М. Довгалевський наводить такий приклад [62, с. 264]:


Хто кличе серце моє до безстрашних дерзань всіх? Це слава!

Слава безсмертна — це честь і честолюбності друг,

Quis citat ad fortes ausus mea pectora? Fama.

Fama perennatis gloriae amicus, honor.


У таких творах, як відмічає Ф. Прокопович, і подібних до них виникає незвична приємність від відповідності і співзвучності віршів [164, с. 324].

Зупинимось ще на резонуючому вірші, або вірші-«ехо». Його визначення подає автор київської поетики «Lyra»: «Вірш-«ехо» — це такий вірш, у якому звучання і закінчення останнього складу таке саме, подібне або однакове, як і звучання і закінчення передостаннього» (Echicum carmen est, in quo sonus et terminatio ultimae syllabae est idem vel similis vel talis, qualis penultimae est sonus et terminatio) [304, арк. 84 зв.].

Це саме визначення знаходимо і в «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 259], а також у І. Величковського [25, с. 72]. Немає сумніву, що М. Довгалевський знав творчість І. Величковського, про що засвідчують ракові вірші останнього, використані в «Hortus poëticus» як зразки цього роду творів. Після визначення йдуть, звичайно, приклади. У віршах-«ехо», як повчає М. Довгалевський, використовуються такі стилістичні прикраси: риторичне запитання, апострофа, вигук тощо. Цікаве зауваження І. Юдкіна щодо цього роду віршів. Він у рецензії на український переклад «Hortus poëticus» M. Довгалевського під заголовком «Нове життя давнього рукопису» пише, що резонуючий вірш полягав «у застосуванні всіляких каламбурних ефектів. Ці ефекти обумовлювались нерівноскла-/175/довими і нерівнонаголошеними римами, скоромовками та своєрідним омузиченням слів, зближенням їх значень, на основі подібного звучання. Саме у цих віршах помітно, як глибоко вкорінилась «курйозність» у фольклорній традиції, і джерелом для курйозної професійної поезії були прислів’я, загадки з їх характерними каламбурами тощо [222, с. 139]. Безумовно, було б помилкою заперечувати вплив фольклору на літературну поезію, проте джерела цих «каламбурів» слід шукати не тільки у народній творчості; вплив античної поезії тут не підлягає сумніву.

Декілька слів про леонінські вірші, що отримали свою назву від імені середньовічного латинського поета Леона (XIII ст.). Ці вірші були популярними у середньовіччі і в епоху барокко, навіть деякі літературознавці висловлюють думку, що саме леонінський вірш мав вплив на формування і розвиток римованого силабічного вірша в Європі і у східних слов’ян.

Характерною рисою леонінського вірша є співзвучність середніх і останніх слів у рядку — внутрішня рима (Carmen aequivocum seu leoninum est, quod in medio et fine eiusdem versus similes dictiones positas habet) [62, c. 262]. Леонінський вірш, відзначають автори давніх українських поетик, служить для вираження різнорідних повчань, настанов, афоризмів, прислів’їв тощо. Приклади у поетиках наводяться латинською мовою, звичайно, з медичної книги кордовських лікарів «Schola Solertiana», а також польською мовою. Ось кілька прикладів з поетики М. Довгалевського:


Про майбутнє навіть, друже, у ночі турбуйся дуже.

Per vigili cura semper meditare futura.

Вакх і гроші, всяк це знає, вдачу мудрих теж міняє.

Bacchus et argentum mutat mores sapientum.

Вчися леститись усюди, бо таких лиш люблять люди.

Discat adulari, nam tales sunto modo cari.

На обід пес, блазень, мухи перші там спішать щодуху.

Musca, canis, mimus venit ad convinia primus

Зміну ходи мимоволі викликає зміна долі.

Fortunae excessus mutant hominis cito gressus.

Слави не смій топтать: важко вернути назад.

Diffamare cave, nam revocare grave [62, 262].

Душу віддасть лиш багатий, збігаються всі в його хату,

А як бідняк помирає, то дехто лише поспішає.

Cum moritur dives, concurrunt undique cives,

Cum moritur pauper, sequitur vix unus et alter [321, арк. 230].


До леонінських віршів М. Довгалевський відносить також так звані чотири- і шестикадентні. Перший характер-/176/ний тим, що у дистиху римуються середнє слово першого рядка з середнім словом другого і останнє слово першого рядка з останнім словом другого, тобто у дистиху чотири каденції. Аналогічно побудований і шестикадентний [62, с. 57 — 59].

Автори шкільних поетик зупиняють свою увагу і на ракових віршах, зокрема, М. Довгалевський пояснює їх двічі, наводить зразки з творчості польського поета Т. Трембецького та українські з І. Величковського. Треба відзначити, що курйозна поезія І. Величковського добре була відома у Києво-Могилянській академії. Заслуговують розгляду також акростихи, автори поетик пояснюють досить детально їх і наводять приклади. Це латинський акростих М. Довгалевського, присвячений Р. Заборовському у стилі барокко [62, с. 274], його акростих українською мовою імператриці Анні Іванівні [62, с. 61 — 65], у поетиці Г. Сломинського оригінальний акростих Р. Заборовському, акростих М. Козачинського на честь прибуття до Києва у 1744 р. Єлизавети Петрівни, написаний латинською, українською і польською мовами. До речі, латинський варіант, на думку В. Аскоченського, більш мистецький, ніж український і польський [12, т. 2, с. 513]. Джерела акростихів слід шукати у стародавній поезії. Польський літературознавець Г. Мисливець вказує, що прототипи латинських і грецьких акростихів знаходимо у сірійській поезії, у Старому завіті, у Коммодіана. В «Instructiones» останнього початкові літери віршів утворюють заголовки його творів [258, с. 160].

В українських шкільних поетиках викладається теорія ще таких курйозних віршів, як градаційний, анафоричний, епіфоричний, піфагорівський, кабалістичний, арифметичний, хроностих, а також розмаїті фігурні вірші. Це засвідчує популярність курйозної і фігурної поезії в XVII — першій половині XVIII ст. у навчальних закладах.

Характеризуючи в цілому курйозну та фігурну поезію згаданого періоду, слід, на наш погляд, приєднатися до думки тих учених, які вважають, що зміст цієї поезії не завжди глибокий, частина з них — справді беззмістовні «іграшки». Однак й водночас необхідно визнати певну художню вартість їх словесної форми, а також мистецьку майстерність їх авторів. Ця поезія, гадаємо, відіграла все-таки позитивну роль у становленні й розвитку української літератури. Використовуючи всі можливості морфологічної структури слова та його звукопису і залишаючи на другому плані зміст, курйозна та фігурна поезія відзначалась лише віртуозною технікою, а не змістом, вона, за /177/ висловом І. Франка [203, с. 225], що стосується саме такої віртуозності, «тільки блищить, а не гріє» і тому повинна була відійти в забуття.






Емблеми, символи, ієрогліфи


Емблеми, символи, ієрогліфи були особливо популярні в XVII — першій половині XVIII ст. в Європі, а також на Україні і в Росії [125, с. 184 — 226]. Тоді починається, як зазначає Н. Соболєва [182, с. 56], утилітарне застосування символів, емблем для пропаганди державної політики, прославлення російської зброї, військового і політичного значення Росії. В 1704 р. після здобуття Дерпта у Москві побудували сім тріумфальних брам, через які проходив Петро I. На арках було чимало символів, незрозумілих для більшості, тому в Спаських школах склали до них пояснення, які виходили окремими брошюрами. Ось чому розгляд емблем, символів, ієрогліфів входив в завдання теоретиків літератури. Виклад їх теоретичних засад знаходимо у курсах як поезії, так і ораторського мистецтва. Вже у київській риториці 1636 p. «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького є окремий розділ про емблеми та ієрогліфи [334, арк. 42 — 47]. Автори поетик і риторик звертали увагу на те, що використання емблем, символів та ієрогліфів у творах допомагає, як вказує Й. Кононович-Горбацький у своїй риториці, «грунтовніше вливати слухачам істину» [334, арк. 43]. Проте він радить вводити символи, емблеми, ієрогліфи розсудливо, не часто, тому що часте їх застосування затемнює зміст твору самим нагромадженням краси [334, арк. 43].

Під поняттям «емблема» автори поетик і риторик розуміють зображення (малюнок), над яким, звичайно, був заголовок, а під ним епіграма, тобто емблема складалась з трьох частин: малюнка, заголовку і епіграми. Автор київської поетики «Lyra» залишив таке визначення емблеми: «Емблема — це фігурне зображення, яке одним своїм виглядом передає характер і життя речі, яка мислить, грунтуючись на природних властивостях інших речей, що мислять» (Emblema est imago figurata ab inelligentium rerum natura ad mores vitamque rei intelligentis uno conceptu exponendum translata) [304, арк. 74 — 74 зв.]. Аналогічне визначення емблеми подає М. Довгалевський [62, с. 236];

Перша частина емблеми — малюнок — відноситься до образотворчого мистецтва, а інші, зокрема, епіграма, до словесного. Отже, на цій підставі С. Подокшин висловив /178/ думку, що емблема була певною спробою синтезу двох мистецтв [157, с. 121].

Широке пояснення емблематичної поезії дає, як пише Сумцов [193, с. 277 — 278], Л. Баранович у листі до Варлаама Ясинського 1665 р., під якою він розуміє титульні листи у книгах з малюнками (форти). М. Сумцов стверджує, що сам вислів «емблематична поезія» належить саме Л. Барановичу [193, с. 277].

Емблема, як було зазначено, — це своєрідна метафора. Її О. Морозов називає «зримою метафорою, в якій слово і зображення вступають у складні взаємодії» [125, с. 184]. Згідно з вченням М. Довгалевського існує чотири види емблем: природна, штучна, богословська та історична (naturale, artificiale, theologicum et hostoricum). Основні риси емблеми — це влучність (ingeniosum), приємність (suave) і поміркованість (modestum) [62, с. 236]. Це ті вимоги, які ставили естетика і поетика барокко й класицизму. Дотепність і приємність — характерні особливості бароккового твору, а поміркованість, збереження міри, декоруму говорять про те, що дидаскали теорії поезії послідовно проводили цей принцип античної класичної естетики в усіх родах і видах літературної творчості.

Близький за своїм змістом до емблеми символ, але відрізняється від неї тільки коротким написом, в той час коли під емблемою завжди маємо епіграму. Визначення символу подає М. Довгалевський у «Hortus poëticus»: «Символ — фігурне зображення, що яскраво, одним виглядом передає життя і характер речі, яка мислить, на основі її подібності до речі, яка не мислить» (Symbolum est imago figurata similitudine rei non intełligentis vitam moresque rei intelligentis uno conceptu clare repraesentans) [62, c. 237]. Символ — це також свого роду метафора. Предмет символу — той самий, що й предмет метафори. Проте символ — не троп, а метафора — троп. Метафора у кожному окремому випадку має своє значення, тобто воно залежить від контексту і змінюється. Значення символу постійне, незалежне від умов місця і часу (лев, наприклад, означає царя). Якщо ж відкинути символічну інтерпретацію предмета, то залишиться натуралістична копія — лев як тварина. Отже, символ не містить у собі ідею речі, яку він визначає. Вона неначебто знаходиться з боку предмета, а в метафорі ідея речі немов пронизує саму річ [98, с. 9]. М. Довгалевський підкреслює різницю між символом і метафорою, яка полягає в тому, що для символу беруться речі, які не мислять, замість тих, які мислять (non intelligentes pro /179/ intelligentibus), a для метафори всі: як ті, що мислять, так і ті, що не мислять (res tam intelligentes quam non intelligentes), тобто, по суті, він вказує на об’єкт символу і метафори, але не вказує на суттєву різницю між цими поняттями.

Символ будується на певній подібності різних речей (цар і лев), але ніколи не можна побудувати символ на протилежних речах або поняттях. Символ складається з двох частин: зображення і заголовку. Під «зображенням» слід розуміти, як пояснює М. Довгалевський [62, с. 239], малюнок (у прямому розумінні в образотворчому мистецтві) або образ (у прямому розумінні в поезії), в якому . відображені душевні особливості на основі домовленості між людьми або за своєю природою. М. Довгалевський подає такі приклади: зображення плюща на основі домовленості між людьми означає товарне вино, орел як на основі домовленості, так і за своєю природою означає царя, керівника.

Заголовок символу (lemma, inscriptio) — це зрозуміла інтерпретація поняття, яке міститься у малюнку. Автори шкільних поетик відмічають три особливості заголовка: короткість (breve), досконалість (perfectum) і ясність (clarum). Крім того, вони пояснюють такі види символів: героїчний і моральний (heroicum et morale), вказують на їх джерела (порівняння, протиставлення, відчуження та алюзія) [304, арк. 72; 62, с. 239].

Разом з емблемами і символами автори поетик і риторик пояснюють ієрогліфи. Під цим поняттям вони розуміють «фігурне зображення, взяте з якоїсь створеної речі для зображення іншої на основі домовленості» (imago figurata ex quacumque re creata ad quamcumque aliam ex instituto repraesentandam desumpta) [62, c. 239].

Ієрогліфи — це тільки малюнки без заголовків і епіграм. Між ієрогліфом і річчю, яку він позначає, може не бути подібності. Автори поетик і риторик рекомендують застосовувати ієрогліфи у промовах і творах, оскільки, як відмічає Й. Кононович-Горбацький, «є дуже велика приємність, якщо істина виражається за допомогою зображення» (plurimum iucunditatis, cum veritas per imaginem ostenditur) [334, арк. 43].

Із сказаного видно, що емблеми, символи, ієрогліфи були художніми засобами пізнання і відтворення навколишнього світу. За їх допомогою можна було висловити бажані ідеї, думки, тому у курсах теорії словесності так широко розглядались ці сьогодні застарілі засоби зображення /180/ дійсності, характерні для художнього мислення як середньовіччя, так і епохи барокко. У свій час емблеми, символи мали деякий вплив і на декоративно-прикладне мистецтво [118, с. 88]. І в другій половині XVIII ст. автори шкільних поетик продовжують у своїх курсах викладати теоретичні засади емблем, символів та ієрогліфів [333, кн. IV, розд. 7].






Загадки


Загадки, цей древній фольклорний жанр, автори українських шкільних поетик кваліфікували як поетичні твори (aenigmatica poësis). Повне визначення цього жанру знаходимо в київській поетиці «Lyra» [304, арк. 76], яке, до речі, запозичив М. Довгалевський: «Загадка — це незрозуміле речення, що розкриває відому річ, яку воно позначає загадковими натяками і подібністю як письмово, так і в малюнках або у пластиці (Aenigma est oratio obscura rem notam, quam significat, ambagibus et similitudinibus tum scriptis, tum pictis, tum sculptis detegens) [62, c. 244]. Отже, це визначення об’єднує сучасні загадки і ребуси. Детальне пояснення загадок, їх поділ на три роди: словесні, смислові і загадки в малюнках (in verbo, sensu et pictura), багато прикладів у поетиках свідчать про те, що цей жанр був популярним серед спудеїв Києво-Могилянської академії та інших шкіл XVII — першої половини XVIII ст.

Словесні загадки, згідно з вченням авторів шкільних поетик, були двох видів: грифи (загадка, суть якої міститься у літерах) і логогрифи (силабічні загадки). Смислові загадки побутували переважно серед простого люду. Ось, наприклад, загадка про воза, яку ще сьогодні повторює народ:


Гарно чотири подібні сестри так біжать по дорозі,

Мовби змагались вони, хоч однакова праця в них завше,

Близько одна однієї біжить, а догнати не може.

Quattuor aequales currunt ex arte sorores,

Sic quasi certantes, cum sit labor omnibus unus,

Et prope sunt pariter nec se contingere possunt [62, c. 251],


Загадка про корабель:


Син я прекрасного лісу, швидкий і великий, несуся,

Завжди супутників сила юрбою мене супроводить,

Безліч доріг я проходжу, а сліду ніде не лишаю.

Longa feror velor formosae filia silvae,

Innumera pariter comitum stipante caterva

Curro vias multas, vestigia nulla relinquo [62, c. 251]. /181/



Загадка про ліру:


В лісі зросла, як сокира рубала живу, я стояла

Мовчки, а мертва тепер мило співаю для всіх

Viva fui in silvis, cum dura excisa securi,

Cum vixi, tacui, mortua dulce cano [62, c. 252].


Багато місця відводить М. Довгалевський ребусам у «Hortus poëticus». Малюнки для ребусів зробив, як вважає П. Попов [159, с. 73], український гравер того часу Г. Левицький. М. Довгалевський детально повчає, як складати ребуси, музичні та арифметичні загадки і тут же наводить різні приклади, треба гадати, не оригінальні, а загальновідомі в Києво-Могилянській академії.

Загадки — наочне свідчення тісного зв’язку шкільної поезії з народною творчістю. Вони водночас є незаперечним аргументом для підтвердження тези про те, що народна творчість XVII — першої половини XVIII ст. мала значний вплив на розвиток літературної поезії, яку часто писали по-латині і по-польськи. Слід ще додати, що хоч у цих загадках, а також в інших віршах не завжди можна побачити глибокий зміст і досконалу форму, проте у них, як справедливо відмічає І. Голєніщев-Кутузов [42, с. 56 — 57], закладено велике майбутнє не тільки української, а й російської поезії.






Байки і апологи


Байка, притча, аполог — древні фольклорні, а також літературні жанри. Вони часто застосовувались в ораторській прозі у різні часи, тому автори шкільних курсів ораторського мистецтва (не кажучи вже про авторів шкільних поетик) пояснювали суть, походження, види і спосіб використання байок і апологів у промовах.

Термін fabula — байка автори поетик і риторик виводять від латинського слова fari — говорити. Й. Кононович-Горбацький відзначає, що таку етимологію терміна fabua зустрічаємо у римського теоретика М. Варрона у праці «Про латинську мову» (VI, 55). В. Крекотень у дослідженні «Байки в українській літературі XVII — XVIII ст.» підкреслює, що деякі автори поетик вказують на етимологічний зв’язок терміна fabula з грецьким іменником φήμη (дорійське φάμα) від дієслова φάναι — говорити, розповідати, а також на зв’язок з грецьким іменником φώρ — злодій і латинським дієсловом fallere — обманювати. Немає сумніву в тому, що термін fabula етимологічно має зв’язок з грецьким φήμη (дорійське φάμα) і φάναι та з латинським /182/ дієсловом fari. Тут ще доцільно додати, що деякі автори поетик ототожнювали поняття fabula з поняттям imitatio — наслідування. До них насамперед належить автор київської поетики «Lyra», який стверджує, що до поетичного вимислу відносяться, крім античної міфології і античних легенд, також байки, які, згідно з Донатом, є наслідуванням, «коли нерозумним речам приписуються дії або мова розумної істоти» (cum rebus irrationalibus tribuitur actio aut locutio rationalis) [304, арк. 12].

Визначення байки подає Й. Кононович-Горбацький у риторичному курсі «Orator Mohileanus»: «Байка — це ви-, думана мова, що зображує істину» (Fabula est sermo veritatem effingens) [334, арк. 39]. Детальний виклад теорії байки помістив у своїй поетиці «De arte poetka» [164, c. 266 — 269] Ф. Прокопович, який, посилаючись на ритора IV ст. н. е. Афтонія з Антіохії, під байкою розуміє певну коротку притчу або розповідь, хоч не істинну, але вигада- , ну правдоподібно, яка служить для повчання людей. У байці дійові особи, як і вся фабула, вигадані: це, крім людей, «звірі, птахи, риби та інші неживі предмети, які у байці отримують здібність діяти і відчувати» [164, с. 266].

Завдання байок, як видно з визначення, — повчати, проте вони служили також для розваги і насолоди, тобто відповідали взагалі призначенню поезії, на яке вказував ще Горацій, — приносити приємне з корисним [50, в. 333 — 334]. Треба додати, що про байки, як згадувалось, ведуть розмову й автори риторик і рекомендують використовувати їх у промовах, не тільки у світських, а й у церковних проповідях. Можна для прикладу послатись на С. Яворського, який у свої проповіді вводив байки. У нього знаходимо байку про мишу, що гризе пилу, про вола і верблюда, які просили в Юпітера роги, про слона і верблюда, про їжака, рисей тощо. Широко використовував байки у проповідях А. Радивиловський.

Байки у промовах застосовувались, головним чином, як риторичний приклад-аргумент для доведення поставлених положень. Звідси завдання байки — викликати в слухача відповідні емоції і через них переконати його, тобто байка виконувала всі функції художньої мови, на які звертали увагу античні теоретики художнього слова — повчати, зворушувати, розважати. На таке завдання байки вказував також Й. Кононович-Горбацький, посилаючись на твір Квінтіліана «Навчання оратора» (V, 11). Він підкреслював, що автори використовують у промовах байки, щоб здивувати, навчити і принести насолоду (cum sit admirationi, /183/ eruditioni et delectationi) [334, арк. 39]. Цікавим є зауваження В. Крекотня про те, що байки як риторичний приклад і як літературний жанр адресувались передусім демократичній аудиторії, простому народу, малописьменному або зовсім неписьменному [14, с. 14].

Що ж до структури байки, то автори шкільних поетик і риторик пояснюють два види: двочленну і тричленну байку. Перша складається з вступної частини, або фабули (promythion seu praefabulatio seu ipsa fabula) і повчання, моралі (epimythion seu affabulatio).

Частини тричленної байки — профабуляція, або вступ (profabulatio seu exordium), префабуляція, або фабула (praefabulatio seu fabula), і афабуляція, повчання, мораль, або закінчення (affabulatio seu epilogus). За своїм змістом байки поділяються на раціональні (ratinales), моральні (morales) і змішані (mixtae). Такий поділ знаходимо як у поетиках, так і в риториках. Й. Кононович-Горбацький дає таке пояснення цих трьох видів байок. Раціональні байки повчають людей щось робити і говорити на основі чогось розумного, в моральних виступають предмети, в яких розуму немає, але вони наслідують розумну істоту, її характер, мову і виправляють її. У змішаних, очевидно, виступають розумні істоти і предмети, у яких немає розуму, але вони щось роблять і говорять, як люди. Моральну байку автори поетик називають ще апологом. Такої думки був автор київської поетики «Cunae Bethleemicae» [299, арк. 179 — 183], а також автор курсу поезії 1719 p. «Parnassus» [312, арк. 44 — 52]. Перший вказував на різницю між байкою і апологом, яка полягає в тому, що байка — це родове поняття, а аполог відносно поняття «байка» є видовим поняттям. Раціональну байку, на думку В. Крекотня, згідно з сучасною термінологією можна назвати притчею [14, с. 25].

У давніх українських шкільних поетиках наводяться приклади байок з Горація, Езопа, Афтонія — це основне їх джерело. Статистичні підрахунки з вказівкою на автора байки і курсу поетики і риторики, де вони використані як приклади, зробив В. Крекотень у згаданій праці. Й. Кононович-Горбацький у курсі «Orator Mohileanus» наводить байку про місяця, який просив свою матір пошити йому одяг, і байку Езопа про старика і смерть [334, арк. 40]. Автор поетики «Lyra» помістив байку про ласицю і лисицю з Горацієвих «Послань» (V, 7, вв. 29 — 33), байку про жабу і вола [304, арк. 8]. У київській поетиці 1768 p. «Elementa Latinae poëseos» M. Кучинського є байка римського /184/ байкаря Федра про муху і мула [269, с. 35]. Іноді автори поетик парафразовували античні байки. Такою парафразою є байка Горація про сільську і міську мишу [241, Сатири, 2, 2] в обробці Ф. Прокоповича [164, с. 267 — 268], яку подаємо тут в українському перекладі:


Миша сільська у хижині своїй прийняла міську в гості,

Їжу сільську, що придбала сама, подала їй ласкаво

Й радісно просить її бути гостем у бідній господі.

Жителька ж міста відкинула з гордістю бідність і їжу

Й просить до міста подругу сільськую на ласощі ніжні.

Так і зійшлися. Розкішні закуски були на бенкеті.

Та несподівано доля непевна змінила цю розкіш.

Раптом почулось: зі скрипом хтось двері до них відчиняє.

Кинулись в розтіч обидві: придворна у дірку знайому,

Миша ж сільська по дорогах чужих і зрадливих блукала [10]

й тільки вночі підійшла до знайомих околиць помало,

Вся дрижачи і бліда і побачивши рідну хатинку,

Вже іздалека сказала: «Привіт тобі, бідність безпечна,

З хлібом бідняцьким, йрощай, насолодо міська ненадійна,

Й далі, чванлива, обманюй ти інших, мене ж на бенкети [15]

Ти багатющі ніколи не зможеш закликать вже більше,

Лиха немало і заздрість велику вони викликають.

Завжди дешевий обід, який можна без труду і страху

Взяти собі, набагато солодший, ніж царська трапеза,

Щедра й гучна, на якій-то я маю сидіти зі страхом, [20]

Завжди бліда, і чекати удару непевної долі.

Надто шкідлива та розкіш, яку за страждання купляють».


М. Довгалевський у курсі синтаксису «Systema syntaxeos», прочитаному у Києво-Могилянській академії в 1735 — 1736 рр., подає дві байки, написані латинською і українською мовами. Перша «Баснь о мравіи и голубЂ» [360, арк. 67] — це переклад аналогічної байки Езопа [64, с. 177]. Латинський варіант цієї байки М. Довгалевський міг взяти з других рук, не безпосередньо від Езопа, який, як відомо, писав по-грецьки. В. Крекотень у своїй праці не подає цієї байки. Автор цих рядків переглянув чимало рукописів поетик і риторик, що зберігаються у ЦНБ АН УРСР у Києві, у Львівській бібліотеці АН УРСР ім. В. Стефаника та в Науковій бібліотеці Львівського університету та ін., проте такої байки не виявив. Тому, мабуть, ймовірним буде припущення, що М. Довгалевський сам переклав із старогрецької спочатку на латинську мову, а потім на українську (у такому порядку вони розміщені в курсі синтаксису). Ось ця байка:



FABULA DE FORMICA ET COLUMBA


Formica sitiens in fonticulum se demiserat, sed undis ablata veniebat iam in periculum, ne suffocaretur, cum non esset, ubi consisteret. Hoc Columba cernens de arbore iuxta fontem enata defractum ramum in aquas abiecit, cui adhaerescens Formica mortem evasit. Paulo post affuit auceps et arundinibus dispositis visae Columbae insidiari cepit, cui metuens Formica ad aucupem inter opus arrepsit et ita vehementer illum pupuit, ut arundines prae dolore abiceret atque harum strepitu territa Columba evolavit ac periculum vitavit.

Docet fabula erga bene meritos esse nos gratos debere.



Український переклад М. Довгалевського:


БАСНЬ О МРАВЫИ И ГОЛУБЂ


Мравій жаждою томимый вержеся в источникъ, но водою обуревлемый страхомъ одержимъ бяше да не будетъ потопленъ, зане не имеЂяше за что бы придержалъся, сіє голубъ смотря з древа при источницЂ стоящего отломивь лЂторасль верже во воду, ей же прилепивуся мравіи смерти избавися, мало послЂ прійде ловець и оувЂдЂвь голуба распростер сЂти оуловити его дщашеся, которому сожалЂя мравіи между самимъ дЂйствіємъ приполже к ловцу, и такъ болно оугризе его, что зажесть оугризенія сЂти бросилъ, и тЂхъ шумъ оуслишалъ голубу отлетЂ и от погибели спасеся.

Баснь поучаеть, яко должни мы благодЂтелемь своимъ благодарни быти.



Друга байка «О медведЂ и пчелЂ» [360, арк. 80]. Джерело байки залишається для автора цих рядків поки що невідомим. Український варіант байки, без сумніву, належить М. Довгалевському і є творчою переробкою сюжету у формі українського тринадцятискладового силабічного вірша і належить до перших українських віршованих байок. Ця байка, як і попередня, невідома в українській літературі, тому подаємо її і латинською, і українською мовами:



FABULA DE URSO ET АРЕ, QUAE NARRATUR CONTRA IMPOTENTIAM IRACUNDIAE


Ictus ab Apicula Ursus ira incensus in apiarium irruit et alvearia populatur. Tunc Apes impetu facto totis examinibus illae eum irrunt, de quarum vix elapsus aculeis: «Quanto, — inquit, — unum apiculae vulnus perpetimae satius fuerat, quam tantas copias harum excitare iracundia mea».


O медведЂ и пчелЂ баснь слишится дивна

Что ярость против власти весма есть бездЂлна

Єгда разярий медведъ, оугризень пчелою

Нападе на пчельникъ всЂмь не дая покою

Абіе пчелы тогда, за дерзости дЂло

Устремившеся на него угризаху зЂло /186/

Отъ нихъ же жала медвЂдь, едва избЂжаше

И отбЂгши прискорбенъ, в себЂ глаголяше,

Лоучше б ми от единой пчели претерпЂти

НЂжъ множество ихъ своимъ гнЂвомъ раздражити.


На закінчення подаємо ще в українському перекладі байку Г. Сковороди «Вовк і Козлятко»:


Раз випадково відбилось від стада маленьке Козлятко,

Й тут як на те раптом Вовк з лісу страшний вибіга.

Кинулось зразу тікати, а потім до Вовка, що ззаду

Думав напасти, воно так ось говорить йому:

«Знаю прекрасно, що скоро у шлунку твоєму я буду, [5]

Вмерти судилось мені, та перед смертю тебе

Дуже благаю, зроби мені милість одну-одиноку:

Ти ще на флейті мені пісню яку-будь заграй,

Солодко щоб це життя закінчити. Ти ж знаєш, бо мудрий,

Що лиш прекрасний кінець щастя приносить усім». [10]

Вовк тут подумав: «Дивись, я дурний і не знав, що у мене

Є цей великий талант». Тут же він грати почав.

В танець Козлятко пішло вихилясом під музику вовчу

Й кидало тут же воно лестощі милі митцю.

Раптом, мов вихор, з’явилась тут зграя собак біля нього, [15]

Флейта зі страху йому випала, і перестав

Грати він, пси ж тоді кинулись на музиканта кусати

Так що й сам музикант мусив піти у танок.

Ось Чорногривий до крові вкусив музиканта за спину,

Білка і Жук у ту мить в’їлися в шию йому, [20]

З лаєм Кудлай і Гривко у бедра вп’ялися зубами,

В чистім повітрі кругом гавкіт луною відбивсь.

Інші ж зубами куски виривали із вовчого тіла,

Місця для ран не було більше, і він застогнав,

Лаяв себе й проклинав: «Нащо ти в музиканти пошився, [25]

Дурню, якщо народивсь поваром, завше ним будь.

Та чи не краще було б і козлів і овець приправляти,

Ніж святій музиці тут зовсім віддати себе,

Гідний ти плати такої!» Собаки зубами вчепились

І розірвали його. Ось такий вовку вінець! [30]


Афабуляція


Не говори й не роби ти нічого супроти Мінерви,

Та уникай, чого нам саме природа не дасть.

Вже якщо ти народивсь не для муз, не берись їх вивчати,

Ах, як багато людей флейта зіпсула цілком!

Не багатьох нас створила для муз наша мати природа. [35]

Хочеш щасливим ти буть — долі віддайся своїй.


Отже, бачимо, що антична байка, теорією якої займались автори давніх українських поетик і риторик, мала вплив на розвиток літературної байки на Україні. Частина цих античних байок, за слушним зауваженням В. Крекотня [14, с. 21], назавжди вросла в український фольклорно-літературний грунт. Розвиток давньої української байки закінчується байками видатного українського філософа-гу-/187/маніста, педагога-просвітителя Г. Сковороди, вихованця Києво-Могилянської академії, який прекрасно знав шкільну теорію байки і був її послідовником у своїх «Баснях Харьковскіх».





Пародія


Перше визначення пародії зустрічаємо у київській поетиці 1685 p. «Fons Castalius». Автор цього курсу пише: «Пародія — це твір, що перевертає вірші про поважні речі на розважальні» (Parodia est poëma versus a rebus seriis ad res ludicras torquens) [296, арк. 63 зв.]. Ф. Прокопович у курсі «De arte poëtica» [164, c. 246] дає визначення пародії, які пізніше повторив Г. Кониський у своїй поетиці «Praecepta de arte poëtica» i вказує, що пародія — це такий твір, коли ми за зразком твору якогось поета пристосовуємо до нього свій твір, і тут, ідучи немовби по його стопах, вживаємо слова і думки, подібні до його слів і думок, або протилежні і з протилежної галузі. Він же, Ф. Прокопович, не вважає пародію окремим літературним жанром, а одним із видів віршових вправ. Нам добре відомі його вправа на використання синонімії «Опис Києва» (див. вище), вправа у передачі твору іншим віршовим розміром і т. п. Як приклад пародії Ф. Прокопович наводить свою «Елегію, в якій бл. Олексій розповідає про послідовність подій свого добровільного вигнання», написану, як гадає О. Грузинський [57, с. 23], у Римі в колегії св. Афанасія не раніше 1698 р. Проте М. Гудзій [58, т. 1, с. 585] висловив думку, що ця елегія створена у перші роки після повернення Ф. Прокоповича з Рима до Києва. Це пародія на 3-тю і 4-ту елегію римського поета Овідія із його першої книги «Трістій». Відомо, що курс теорії поезії Ф. Прокоповича мав значний вплив на розвиток естетико-літературної думки у Києво-Могилянській академії та й поза її стінами. Тому зрозуміло, що цю елегію-пародію помістив у своїй поетиці «Hortus poëticus» M. Довгалевський як приклад елегійного дистиха, вона надрукована також у київській поетиці 1735 p. «Praecepta de arte poëtica», що, на думку Д. Вишневського, є екстрактом поетики В. Новицького [34, с. 138, прим. 2], і в поетиці Г. Кониського «Praecepta de arte poëtica». Подаємо цю елегію-пародію Ф. Прокоповича в українському перекладі:



Ночі тієї як вирине знов та щаслива подія,

Що ось замкнула мені в місті останній мій день,

Тільки згадаю цю ніч, що кайдани такі розірвала,

Серце ще й зараз моє з радощів просто тріщить. /188/

Саме був час, як любов моя, Христе, до тебе безмежна, [5]

Хату веліла мені рідну покинуть навік.

Час був для мандрів недобрий, забув про дорожні турботи:

Я без надії стояв перед майбутнім страшним.

Зовсім забув я і слуг, і супутників вибрать в дорогу,

З пам’яті випало теж взяти одежу собі, [10]

Так я дрижав, наче той, що задумав з тюрми утікати:

Блисне, то згасне йому втечі надія слабка.

Скоро, однак, я відважився й вигнав з душі оцей сумнів,

Знов відновився в душі задум і сили набрав.

Друзів нарешті в дорогу не буду я брати з собою [15]

Тих, що багатство моє їх приєднало колись.

Знала б про це молода моя жінка, мене б не пустила,

Слізьми б рясними своє личко сумне облила.

Мати ж сама десь далеко в високому домі сиділа

Й знати вона не могла, що я задумав зробить. [20]

Де тільки глянеш, там плещуть руками й кіфари лунають;

Радісне, о Гіменей, світло твого торжества!

Всі, молоді і старі, веселяться на нашім весіллі,

Свято і гомін гостей в домі лунає дзвінкий.

А якщо можна зрівняти тріумфи великі з малими, [25]

Гордий ось, Риме, такий вигляд у тебе бував.

В тиші глибокій затих уже голос людський і собачий,

Шляхом високим своїм місяць по небу пливе.

Погляд туди свій звертаю і в сяйві його бачу храми:

Їх тут багато кругом нашого дому було. [30]

Тут говорю: «О святі, яких в храмах оцих славословять,

Вже не повинна моя в храми ступати нога,

Також ви, гори, що славитесь кров’ю святою героїв,

Всі прощавайте на час, що відведе нам господь.

Захистом тіла мого хоч цей щит і не може служити, [35]

Все ж над вигнанням моїм плакать не дайте усім,

Батькові, що залишився, скажіть, яка сила любові

Тягне мене, щоб і він плакать не думав над цим,

Те, що відоме є вам, нехай батько сам теж відчуває:

Гнів коли в серці його, бути не можу святим». [40]

Так я моливсь до небесних, а жінка не знала нічого

Й також обіти дала, заздрісна дуже моїм.

Слів до ворожих небес вона вилила дуже багато,

Сили ж не буде у них мужа вернути назад.

Вже небагато нам часу для роздумів ніч залишила, [45]

Вже ведмедиці на свій шлях поверталися знов.

Що ж нам робить? Признаюсь: не пускала любов лиш до батька,

Та для відходу оця ніч відповідна була.

Ах, скільки раз мені серце людськеє уже говорило:

«Пощо й куди ти спішиш? Звідки, подумай, ідеш?» [50]

Ах, скільки раз воно скаржилось хибно на пору непевну:

«Хвилям незнаним не слід, — каже, — вітрила давать».

Тричі порога діткнувсь, та тягар мого тіла поволі

Тричі затримав мої ноги, готові у путь.

То поспішав я частенько, то знову ставав повільнішим: [55]

Дух батьківщини манив й міцно тримав ще мене.

Часто свою обіцянку підсилював, часто зрікався,

Я на свій дім споглядав, що покидав я його.

Що ж зволікаю? Ось Сірія — край той, куди я прямую, /189/

Рим же я маю лишить, всяка затримка — це зло. [60]

Чи залишається жінка? Ось воля — це захист для мене.

Дім може? Сіті порву дому ласкавого я.

Може, теж друзі? їх звичай поганий приніс мені шкоду:

О, мені треба в страху вічнім боятись тих втрат!

Поки можливо, втечу, бо не буде вже більше нагоди, [65]

Втратою саме ось є час зволікання мого.

Всі я придушу слава, які радять мені зволікати,

В Сірію їду судном, швидко на нього їду.

Ідемо, радісне сонце нам світить з високого неба,

А для моїх всіх воно сумно сьогодні зійшло. [70]

З болем страшним переносили рідні мою цю розлуку,

Наче б, говорять, у них частку їх тіла хтось взяв.

Плакав Іаков отак, як довідавсь, що нутрощі сина,

Так дорогого йому, звірі роздерли в шматки.

Справді, тоді у печальні плачі обернулися втіхи: [75]

Та, що плескала, рука б’ється об груди тепер.

Справді, тоді дарма кликала жінка свого чоловіка,

Йшла за вигнанцем вона, що повернутись не міг:

«Ні, не віднімуть тебе, я по хвилях піду за тобою,

Буду вигнанцю сама, вигнана, жінкою там, [80]

Кличе дорога мене, і земля чужа кличе до себе,

Я тягарем незначним буду тобі на судні.

Сильна любов до Христа пережити велить це вигнання,

Й жити самітній мені забороняє вона».

Так ось благала мене, а достойні батьки не пустили. [85]

З переконанням таким важко лишитися їй.

Вийшов я з дому (вважати не слід, що пропав я навіки)

Дуже брудний, і лице вкрило волосся моє.

Довго ридала дружина моя серед темряви в хаті,

Впала, немов нежива, й довго лежала отак. [90]

Потім, коли підняла своє тіло, ослаблене зовсім,

Й встала, був образ сумний, в поросі вся голова, —

Стала тоді ще оплакувать, кажуть, себе і теж ложе,

Що його я залишив, кликала мужа назад.

Гірше не плакала б навіть, якби мою долю пізнала [95]

І якби тіло моє клала в могилу сама.

Бога молила вона, щоб життя її взяв він для себе,

Віру снувала, однак, що повернусь я назад.

Хай же живе й обертає на краще обіти й молитви,

Хай живе й мужу навік вірною буде вона. [100]

Ніжно припав до сірійських хвиль моря Зефір легкокрилий.

Лагідним подувом він ласкає хвилі морські.

Ми ж спокійнісінько по Іонійському морю пливемо,

Зовсім тепер не страшна буря ніяка для нас,

О, я щасливий! Легесенький вітер повіяв по морю, [105]

Скажеш: Фетіда сама грається в водах морських.

Хвиля зустрічна судном не колише й в кермо не вдаряє,

Тільки вона ще вперед гонить швидке це судно.

Швидко соснове судно мчить, і свисту канатів не чути,

Подувом вітер його гонить й вигнанню сприя. [110]

З радощів пісню свою мореплавець наспівує тихо,

Зайві його тут знання — гнати судно уперед.

Мов поводи попустивши, керує прирученим легко

Вершник конем, бо навчив слухать уздечку легку,

Так і керманич тоді розпустив паруси й, куди тільки [115] /190/

Треба було, поверта легко до вітру він їх.

А вже якби не сприяла вітрам цим божественна ласка,

Хто ж би подумав, що я в гавань оцю запливу?

Вже береги італійські лишились далеко позаду,

Бачу ось там береги милої Сірії вже. [120]

Хай же дасть хвиля, прошу, доторкнутись землі, що бажаю,

Хай же послушна, як я, богові буде вона.

Поки я це говорю і тривожно торкаюсь об берег,

Наше веселе судно дужчий жене вітерець.

«Ну ж, бо женіть і женіть мене, подуви синього моря, [125]

Божої ласки нехай буде це знаком ясним.

Висадіть ви мене тут на чужий оцей берег, вигнанця,

Тільки якщо ця чужа справді є божа земля».







* * *


Ми розглянули теорію літературних родів і видів, викладену у шкільних латиномовних курсах поетичного та ораторського мистецтва XVII — першої половини XVIII ст., і нам здається, що їх автори у цьому питанні йдуть за естетичними настановами античних теоретиків художнього слова, відродженими ренесансною поетикою. В XVII — першій половині XVIII ст. в умовах панування стилю барокко антична теорія художньої мови, зрозуміло, не могла залишитись у своєму первісному стані, не зазнавши впливу принципів бароккової естетики і поетики. Аналізуючи літературні роди і види, ми переконались, що у викладі теорії епіграматичної, курйозної і фігурної поезії, емблем, символів та ієрогліфів автори шкільних поетик і риторик дотримувалися вимог поетики барокко. Ми також побачили, що деякі положення поетики барокко, як, наприклад, консептизм словесного вираження, помітні у викладі теорії усіх літературних жанрів, правда, в одних курсах словесності це відображено яскравіше (наприклад, у чернігівській поетиці 1735 р. Й. Лип’яцького, у «Hortus poëticus» M. Довгалевського), в інших менше.

Окремо скажемо про естетико-літературні погляди Ф. Прокоповича. Деякі положення бароккового стилю викликали, з боку київського професора осуд, навіть зневагу. На практиці він ішов за ними, але дуже розсудливо, заперечуючи ці засади стилю барокко, які не відповідали його естетичним поглядам. В цілому слід сказати, що хоч більшість авторів шкільних курсів теорії словесності йшли, головним чином, у руслі ренесансної поетики, тільки у деяких питаннях загальної і спеціальної поетики дотримувались принципів стилю барокко, то на практиці, у своїй літературній діяльності, вони були яскравими представник /191/ками бароккового стилю. Це положення хочемо аргументувати і проілюструвати на маловідомій творчості авторів давніх українських поетик, яка засвідчує про неабиякі їх поетичні здібності. Тут насамперед слід згадати Ф. Прокоповича, І. Ярошевицького, М. Довгалевського, Г. Сломинського, Г. Кониського. Їх латиномовна творчість — це переважно твори для ілюстрації теоретичних положень. Тут ще додамо, що теоретики художнього слова нерідко писали на трьох мовах: рідній, латинській і польській. При розгляді теорії літературних родів і видів зверталась уже увага на окремі їх твори, деякі наводились в українському перекладі, однак, оскільки українська латиномовна поезія XVII — першої половини XVIII ст., поезія барокко, досліджена мало, бо вона розглядалась як панегірична поезія, поезія аристократичної верхівки, то їй тут слід відвести трохи місця. Передусім скажемо, що така оцінка не завжди відповідає дійсності. Автор цих рядків дотримується погляду, що українська латиномовна література згаданого періоду — свідчення культурного зростання народу, збагачення української літератури не тільки окремими літературними жанрами, а й новими ритміко-віршовими формами, свідчення широкої ерудиції її авторів і значного розвитку естетико-літературної думки на Україні. Цю поезію не можна викидати з історії української літератури, як і взагалі з історії всіх східнослов’янських літератур, інакше вся картина естетико-літературного розвитку на Україні в період XVII — першої половини XVIII ст. буде незавершеною.

Значне місце у розвитку латиномовної поезії належить Ф. Прокоповичу. Великий знавець мов, він писав вірші рідною, латинською і польською мовами. Це можна сказати і про інших професорів Києво-Могилянської академії: М. Довгалевського, Г. Сломинського, Г. Кониського тощо. Латиномовна творчість Ф. Прокоповича опублікована у різних виданнях [164]; частину опублікували П. Морозов [126] і І. Чистович [213]. А ось латиномовна поезія інших авторів поетик зберігається в рукописах у бібліотеках нашої країни, крім згаданого вже тримовного панегірика імператриці Єлизаветі, що належить перу М. Козачинського, твору С. Яворського «Arctos» [243] і його відомої епіграми «До книг своєї бібліотеки перед своєю смертю», опублікованої С. Масловим [109, с. 19 — 20], та латинських віршів Г. Сковороди [179, т. 2, с. 93 — 94]. Цікаво повідомити, що ця епіграма С. Яворського з російським перекладом є у латинсько-російській поетиці, що зберігається у Ленінградській публічній бібліотеці ім. М. Є. Салтикова-/192/Щедріна (колекція Колобова, № 458). На 53 — 53 зв. аркуші рукопису напис: «Стихи, которые преосвященный Стефан Яворский при смерти своей говорил до своих книг, переведены на российские стихи 1776 года генваря 10 дня». Ці та неопубліковані твори, як елегія І. Ярошевицького «Купідон, або крилатий Амур», панегірики І. Вишньовського і І. Нарольського, епіграму П. Конюскевича, латиномовна творчість М. Довгалевського, Г. Кониського та інших авторів поетик, анонімні вірші дають підстави зробити певні висновки. По-перше, ця творчість, як і вся література барокко, відзначається розмаїттям словесної орнаментики. У творах використовуються незвичні метафори, гіперболи, порівняння, алегорії тощо. Багатство поетичних засобів вираження створює незвичне емоціональне піднесення, а внутрішній зміст у зв’язку з таким нагромадженням словесної орнаментики відходить на друге місце.

Культ форми поставив на перший план працю над словом, над його звуковою і морфологічною стороною. Саме у цьому проявляється багатющий вимисел авторів цих творів, їх прекрасне володіння словесним матеріалом, їх творчі здібності. До характерних особливостей бароккової поезії слід віднести спеціальний поетичний лексикон, у якому не останню роль відіграють слова, назви і фразеологізми, запозичені з античної міфології та християнської релігії. Тут змішуються дві ворожі ідеології (Христос — Феб Аполлон і т. п.), і це змішання яскраво відобразилось у латиномовній творчості Ф. Прокоповича, М. Довгалевського, М. Козачинського та ін. Змішання античної і християнської міфології, як зауважує О. Морозов, служило для створення умовно-алегорйчних образів і декоративної помпезності. Внаслідок цього християнська релігія втрачала свою божественність, надприродність [118, с. 153; 119, с. 84]. Цей набір готових образів античної і християнської міфології знаходимо майже у кожному курсі теорії поезії. Для прикладу візьмемо «Hortus poëticus» M. Довгалевського, який рекомендує поету-початківцю вивчати імена античних богів і богинь, муз, імена різних людей античності: справедливих і несправедливих, жорстоких і добрих, розумних і нерозумних, чесних і нечесних і т. п., словом, імена і назви, які зустрічаються в античній міфології, літературі, історії, мистецтві, а також у святому письмі. Їх перелік М. Довгалевський подає особливо детально [62, с. 79 — 120]. Подібно поступають й інші автори курсів теорії поезії. Увесь цей «вантаж» служив для зображення тодішньої дійсності, яка характеризувалася глибокими соціальними і /193/ релігійними конфліктами і ставила перед суспільством складні для розв’язання проблеми. Широке використання міфологічних образів міфізувало до певної міри цю дійсність: окремі події завдяки такому стилістичному орнаменту, здавалось, відбувались у сфері міфів, а не в реальній дійсності. До певної міри стирались також межі між природою, людиною як часткою цієї природи і абстрактним божеством, яких цей стилістичний засіб робив немовби однаковими, рівноправними. Звідси в епоху барокко поволі утверджується антропоцентрична система світосприйняття, яка зародилась в епоху Відродження. Водночас, як стверджує Д. Лихачов, таке широке використання античної міфології свідчить про те, що барокко могло сприймати різні ідеології і не було пов’язане з якоюсь однією релігійною чи філософською системою [91, с. 39]. Як приклади використання античної міфології можна вказати на акростих М. Довгалевського, присвячений покровителю Києво-Могилянської академії Р. Заборовському, «Ритми подайте нам, музи» [62, с. 274 — 275], «Опис Києва» Ф. Прокоповича [164, с. 352 — 353], елегію І. Ярошевицького «Купідон, або крилатий Амур» [306, арк. 92 — 99], цитовану вже епітафію Богдану Хмельницькому та ін. Античність використовувалась скрізь: у поезії, проповідях і навіть у викладанні богословських дисциплін. До неї, як відзначає О. Морозов, звикли у школах, у колах, що займалися літературою, але для людей, далеких від літератури, така гра античними і християнськими порівняннями здавалась нечуваною зневагою християнської релігії [118, с. 125].

Цікавою за своїм змістом та формою є поема про св. Варвару невідомого автора, написана дактилічним гекзаметром. Її зустрічаємо тільки у двох поетиках: у київській поетиці 1714 p. «Libri tres de arte poëtica» [310, арк. 161 — 163], усього 112 рядків, і як приклад поеми у скороченому вигляді (83 рядки) її помістив у «Hortus poëticus» М. Довгалевський [62, c. 180 — 183]. Вірші на цю тему писали студенти Києво-Могилянської академії. Вони увійшли до риторичного курсу 1685 — 1686 рр. «Arbor Tulliana» [336, арк. 369 — 400]. Зауважимо, що ще раніше, у 1669 р., Ф. Сафонович написав «ПовЂсть о преславных чудЂх св. великомученицы Варвары» [244, арк. 195 — 216]. У поемі зображена жахлива, зворушлива картина мук і загибелі Варвари, яка прийняла християнську віру, за що вбив її батько Діоскур. До речі, у школах того часу побутувала маленька епіграма невідомого автора про Варвару /194/ та її батька Діоскура, побудована на грі слів (словесний консепт — acumen in verbis): bar, barus — дикий, жорстокий і Dioscurus — Зевсів син, божий син:


Я — то Варвара, а батько, о злочини! Чи ж Діоскур він?

Я — Діоскура хіба справжня, він — варвар страшний!

Barbara ego genitorque Dioscurus, o malefacta!

Vera Dioscura ego, barbarus ille fuit [62, c. 229].


Невідомий автор цієї поеми у композиції йде за античними зразками, а щодо словесного орнаменту, то він використовує поетичний арсенал стилю барокко. На початку поеми, за прикладом античних поетів, звернення до муз, щоб вони допомогли поетові оспівати подвиги св. Варвари і написати їй енкомій. Далі йде наративна частина: розповідь про гоніння, страждання і смерть героїні поеми. Ця коротка дія відбувається у III ст. н. е. і відображає войовниче поширення християнської релігії, її жорстоку боротьбу з рабовласницькою ідеологією, з її міфізованим навколишнім світом. Проте у поемі не відчувається контрасту між цими ворожими ідеологіями. Навпаки, автор поєднує їх, використовуючи паралельно образи однієї та другої, і часто змішує їх. У нього християнський бог — це античний Зевс-Юпітер, навіть з характерним для нього епітетом Tonans — Громовержець, а християнське пекло — це темні тіні Ахеронту (саесае Acherontis umbrae). В поемі виступають Марс, Беллона, Венера, Аврора, Лібітіна, Стікс і т. п. З тогочасної точки зору застосування античних образів для характеристики дійсності, як зазначає О. Веселовський [28, с. 81], може здаватися певною нісенітницею, зокрема, коли мова йде про використання постійних античних епітетів, порівнянь тощо для характеристики християнської ідеології. У таких випадках, за твердженням ученого, помічається забуття реального значення використання поетичних застиглих конструкцій. У цьому особливо точно можна простежити відношення мистецтва до дійсності, а саме: помітно порушення принципу відповідності між мистецтвом і дійсністю, притаманного естетиці барокко.

Варвара, прийнявши християнську віру, зрікається всього у земному світі, тому що його знищить час (omnia tempus edax rerum devastat; в. 31), а прямує до вічної божественної радості. Це місце нагадує твердження Е. Ерматінгера про те, що художня структура бароккового твору визначається могутньою взаємодією між світськими життєвими спокусами і аскетичним їх запереченням [237, /195/ с. 63 — 64]. Цей самий мотив звучить в елегії І. Ярошевицького «Купідон, або крилатий Амур» та в пародії Ф. Прокоповича «Елегія про бл. Олексія».

Нечувані муки і безсердечні гоніння вражають розум і почуття читача. Навіть сам автор жахається, заявляючи (очевидно, застосовуючи гіперболу), що такого видовища ще ніхто не бачив у світі (в. 67). Не допомогли й благання дочки:


Батькове серце не зм’якло, пішов він на злочин жорстокий,

В гніві великім глухим він лишивсь на благання та сльози.

О безсердечносте люта, не знаєш ти зовсім любові!

Шалом палає страшним, до костей його біль пробирає,

Мов ненаситний той вовк, що вишукує здобич усюди,

Гонить невинну й за те, що пішла за Христом, він терзає,

Гонить її по полях і розгніваний гонить без жалю,

Там десь в печерах гірських дивовижних розшукує вперто.

Втомлена сіла на камені милому й каже до батька:

«Батьку мій, чи ж ти достойний носити ім’я мого батька?

О, ти гадюко, жорстокого тигра нащадку нікчемний!»

Він з голови рве волосся дівоче, червоне від крові,

Тягне безбожний прекрасне обличчя по гострім камінню

Й по закривавлених скелях та руки її він ламає,

Зовсім не дбає про ніжне, вразливе дівочеє тіло...


Далі цікаве порівняння батька з левом:


Наче той лев ненаситний, що виріс в лідійських печерах,

Страшно шаліє, коли його мучить все голод жахливий,

Ледве він здобич свою пізнає, що попалась нещасна

Сильним ударом вбиває овечку, яка там забігла

Й з темного грота не може вже вийти, попавши в щілину,

Так він дочку свою мучив, щоб згинула в муках святая.

Haud magnus scelerum genitor mandata secutus

Palpitat atque resistit acerbam sordus ob iram.

O stupor innatique malignus amoris oblitus!

Ignescit furiis duris, dolor ossibus ardet,

Ardet uti praedarn quaerens avidus lupus ore

Innocuam perpellit, persequitur sequentem

Christum, pellit eam per campos, pellit iratus

Et saxi insoliti obnixe quaerit in antris,

Quae lapidem carum sibi pro fundamine ponit.

«O pater, anne patris dignus cognomine dici,

O viperina propago saevi tigridis instar»

Virgineas capit rutilanti in vertice crines,

Per rigidos lapides trahit ac per saxa cruenta,

Impiit egregium vultum, tum bracchia frangit,

Mollia nec tenerae conservat membra puellae..

.. ac leo Lydicis nutritus in antris,

Cum versana fames illum excruciat, furit atrox

Obiectamque sibi praedam mox comperit omnem,

Adducit cursam saevis ictoribus agnam

Funibus angustis ac maesto carcere strictam

Tradit, ut illa malis tormentis sancta periret. /196/


Батько вбиває дочку. Варвара гине, але моральна перемога за нею. На смерть вона йшла без вагань, не сумніваючись у тому, що її чекає нагорода після смерті. Цікаво відзначити, що у цьому трагічному творі не відчувається песимізму, який можна іноді помітити в деяких бароккових творах, як, наприклад, у вірші «Чим є життя?» із курсу «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 281]. Цей вірш, на нашу думку, не належить перу М. Довгалевського і є одиноким твором у шкільних поетиках з таким песимістичним настроєм, в якому життя — суєта суєт (vanitas vanitatum). Ця риса не помічається в поемі про св. Варвару, як і не характерна вона, за словами О. Морозова, для всієї бароккової літератури східних слов’ян [119, с. 17].

Для поеми про св. Варвару характерні підвищена емоціональність, динамічність, антонімність, поєднання земного з небесним, багатий словесний орнамент (епітети, метафори, порівняння, гіперболи), тобто всі риси бароккового твору. Ці риси, безумовно, можна знайти і в інших стилістичних напрямах, іноді дещо у зміненому вигляді. До речі, деякі риси стилю барокко О. Чичерін знаходить у творчості Ф. Достоєвського [217, с. 181 — 182]. У поемі яскраво відображено контраст між небом і землею, між світом гріхів і страждань і вічним блаженством — царством небесним.

Прагнення до антитез і гіпербол, поєднання раціонального з божественним, панегіричний характер помітно також у творі «Vivitur ingenio» M. Довгалевського з його трактату «Systema syntaxeos» [360, арк. 54 зв. — 56], про який уже була мова, де ми висловили свою думку про авторство латинського варіанта цього панегірика. Цей вірш можна назвати гімном людському розуму, особливо його першу частину (вв. 1 — 37). Панегіричний характер твору відповідає духові часу. Автор вірша вихваляє імператрицю Анну Іванівну у гіперболічному стилі, приписуючи їй розумне керівництво державою і загальне благополуччя («златіє вЂки — aurea saecula»). Цю гіперболу дуже переконливо спростовує характеристика цього періоду І. Чистовичем як тяжкого часу [213, с. 577].

Вірш цікавий тим, що у ньому у барокковій оболонці виражені гуманістичні ідеї Відродження, носіями яких на Україні, крім інших діячів, були поети, які писали по-латині, і професори шкіл. І. Голєніщев-Кутузов першим гуманістичним поетом на Україні вважає Павла Русина з Кросна [42, с. 13]. Ці гуманістичні ідеї проповідували також /197/ перші дидаскали Києво-Могилянської академії у своїх лекційних курсах і передусім й. Кононович-Горбацький, автор уже не раз цитованого курсу риторики «Orator Mohileanus», цей непримиренний ворог томізму, який, як доводить П. Пелех [141, с. 33], визнавав незалежність природи від бога, науки від релігії, первинність навколишнього світу і його існування незалежно від інтелекту, що пізнає цей світ.

Ідучи за античними авторами і художниками, в мистецтві яких бачимо ідеальне відображення людського розуму, Й. Кононович-Горбацький понад усе ставив людину та її розум, заявляючи, що «немає на землі нічого великого, крім людини, і нічого [великого] у людини, крім розуму» (nihil enim in terra magnum praeter hominem, nihil in homine praeter mentem) [334, арк. 22]. Відгомін цих слів відбився у вірші «Vivitur ingenio», як помітно вже у заголовку. Раціоналізм, який проходить крізь шкільні курси поезії і красномовства, був властивий барокко, яке стало носієм гуманістичних ідей у східнослов’янських народів. Ідеалом представників барокко, як уже відмічалось, була всесторонньо розвинена, розумна людина, що відзначалась дотепністю і влучністю вислову, умінням знайти гармонію у дисгармонії. У прославленні людини та її розуму відображається погляд про незалежність природи і людини як її частки від бога, заперечення теоцентричної системи світосприйняття і визнання антропоцентичного світорозуміння, характерного для епохи Відродження.

Похвала людському розуму особливо чітко відображена у вірші Г. Кониського «In laudem logices» (Похвала логіці) із його філософського курсу. У стилістичному відношенні ця хвалебна ода логіці, «супутниці і вождю людського розуму», як і інші твори того часу, насичена метафорами, епітетами, порівняннями, образами античної міфології тощо. Для прикладу вкажемо на таке порівняння:


Гарна оздобо Паллади, вродливе потомство Мінерви,

Світло високого неба і нашої школи гординя...

Pallados excellens decus, ingeniosa Minervae

Progenies caelique iubar nostrique lycaei

Magnus honos...


Подібне порівняння маємо у цитованій епітафії Богдану Хмельницькому:


Марса пагіння, прославлений всюди нащадок Беллони,

Фенікс героїв усіх, слава безмежна Русі.

Martis progenies Bellonaeque inclyta proles,

Heroum phoenix, gloria Rossiadum. /198/


Наведемо ще цікаве уподібнення-епіграму Г. Сломинського [161,с. 398]:


Познавать не от гнЂзда орля орлов треба,

Но буде ли несмЂжно смотрєть на свЂт Феба.

Ни злато з блистанія оцЂнить возможно,

Блещить бо, хотя будет без цЂни и ложно.

Но какой тое цЂни и коликой сили —

З ваги должно примЂчать, явленной в мЂрилЂ,

Так не з титли познавать, кто есть благороден,

Но есть ли в правах предком достохвальним сходен.


Можна навести ще низку прикладів поетичних засобів вираження — троп і фігур, але, здається, досить і тих, щоб переконатись в орнаментальній помпезності бароккових творів. Слід ще додати, що ці поетичні засоби повторюються не тільки в одного автора, і, що цікаво, навіть у науковій прозі вони — бажані засоби викладу предмета. Дозволимо собі кілька прикладів. Перший з курсу «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького, який засвідчує про сильний вплив стилю барокко на наукову прозу, Й. Кононович-Горбацький пише:

«Ріка ораторського мистецтва, бурхлива і повноводна, протікаючи через ліси, поля і пасовища, забирає з собою найспокійніші і щасливі сусідні та зустрічні потоки чи джерела і забирає їх у своє русло і свою течію; ріка, яку вони знайшли в мусейоні і храмі богині Мудрості» (Verumenimvero oratorii excitatum et completum flumen per silvas, campos et prata placidissimos beatosque cursu vicinos et obvios sibi vel rivulos vel fontes arripit et in sinum alveumque suum recipit, quod in isto Musaeolo et templo deae Mentis experti sunt) [334, арк. 2].

Подібне порівняння знаходимо у Ф. Прокоповича:

«Яко же бо река, далее и далее проводя течение своє, более и более растет, получая себе прибавление из припадающих потоков, и тако шествием своим умножается, и великую приемлет силу, тако и странствование человеку благоразумному прибавляет много» [цит. за 173, т. 5, с. 423].

Розглядаючи давні українські поетики XVII — першої половини XVIII ст., ми звернули увагу на те, що їх автори подають велику кількість відомостей з різнорідних галузей людських знань. Аналогічно роблять і автори риторичних курсів. Так, у курсі риторики «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького наводяться різні приклади і повчальні факти з творчості Геродота, Плутарха, Саллюстія, Таціта, Плінія Старшого, візантійського історика Зонарія, коїмбрійського професора Осоріо, італійського істо-/199/рика Цезаря Баронія, іспанського вченого-енциклопедиста Вікентія Бове та ін. Безліч таких прикладів можна знайти також у «De arte rhetorica» Ф. Прокоповича та в інших трактатах. Усі ці повчальні відомості (eruditiones), які треба було вивчати спудеям класів поетики і риторики, надають теоретичним курсам словесності характеру «малих енциклопедій» і свідчать про широку ерудицію їх авторів, про зв’язок шкіл з тогочасними науково-освітніми центрами Європи, про роль вітчизняних шкіл, у тому числі й Києво-Могилянської академії, у загальноєвропейському культурному прогресі.

Аналізуючи курси теорії словесності, а також поетичну латиномовну творчість їх авторів як бароккову, не можна не відмітити, що вони, як і всі викладачі й вихованці шкіл, були зовсім небайдужими до подій, що відбувалися в країні [70, с. 12]. Це твердження дослідників історії шкіл і освіти того часу аргументоване, як відомо, достатньо. Наведемо декілька прикладів з поетик і риторик, ще не відомих у науковій літературі. Наприклад, у курсі «Orator Mohileanus» знаходимо цікаві вислови Й. Кононовича-Горбацького, які дають підставу говорити про його прихильне ставлення та симпатії до простого народу, про його співчуття народному горю. Він, цитуючи слова грецького письменника II ст. н. е. Павсанія (VIII, 6, 4) про те, що у золотої статуї диндименської Кібели обличчя було покрите пластинками із зубів гіпопотама (звичайно, для цієї мети використовувались пластинки зі слонової кості), радить молодому ораторові використати цей факт у проповіді таким чином: «Порівняєш багачів нашого століття; вони сяють від блиску багатств, як золоті статуї, а обличчя у більшості з них із зубів гіпопотама, тобто жорстокі, залізні і неласкаві до бідних, яких вони мучать жорстоко і наполегливо, бо якщо забирають у них переважно всі засоби, то вважають це добродійством, адже ж залишають побожне життя» (Comparabis divites huius saeculi, quasi aurea simulacra toto divitiarum fulgare collucent, faciem tamen plerumque habent ex dentibus hippopotami, hoc est duram, ferream, inclementem in pauperes, quos omni contumacia divexant, quod si omnes facultates plerumque ademerint, benefici loco numerant, quod mysteriam vitam relinquunt) [334, арк. 30]. Ще приклад з Павсанія (IX, 2, 7), який повідомляє, що «у Фівах за виправним будинком був жертовник Аполлону, висипаний з попілу принесених в жертву тварин». Це повідомлення старогрецького письменника київський професор рекомендує використати так: «Скажеш, що палаци не-/200/ чесних багачів побудовані з крові і попілу бідних, яких знищують тортури і доля, немов тих невинних жертовних тварин, щоб тільки задовольнити жадобу магнатів» (Dices: domus improborum divitum ex miserorum sanguine et cineribus excitatae, qui quasi innocentes victimae torturis et fortuna spoliantur, ut potentum libidini satisfaciatur) [334, арк. 30].

Про жадність багачів (esuries divitum) та їх жорстоке ставлення до бідних (devorant pauperes — вони пожирають бідних) читаємо на арк. 44 риторики Й. Кононовича-Горбацького. Така інтерпретація античних відомостей дає підстави припускати, що Й. Кононович-Горбацький чітко бачив соціальну нерівність, несправедливість, яка таїлась у класовому поділі суспільства на бідних і багатих, підкреслював жадобу багачів, їх прагнення до наживи і збагачення за рахунок бідних, їх нелюдське ставлення до них. На підставі цих прикладів, очевидно, не слід робити категоричних, абсолютно достовірних висновків про соціальні погляди Й. Кононовича-Горбацького, проте вони дають певну можливість стверджувати, що він не був байдужим до становища бідних і безправних, що його хвилювала доля простого народу. Цитовані слова з «Orator Mohileanus» — це своєрідний, хоч і незначний, виступ проти феодалів, це все-таки яскраво виражене викриття їх експлуататорського характеру, підказане глибоким знанням життя простого народу і співчуттям його горю. Подібні виступи проти феодалів Ф. Енгельс розцінював як певний відступ від церкви [1, с. 345]. Такий спосіб зображення двох протилежних класів, побудований на контрастному зіставленні, який бачимо у Й. Кононовича-Горбацького, на думку М. Грицая [53, с. 20], притаманний народній творчості. У цьому протиставленні відчуваються іронія, а навіть сарказм, що виходять з уст київського наставника молоді.

Аналогічні погляди на соціальну нерівність І. Вишенського. Він так пише про жадобу багачів: «Не ваши милости ли сами обнажаете, из оборы конЂ, волы, овцЂ у бідних подданих волочите, дань пЂняжчите, томите... Вы их пота мЂшки полные грошми золотыми, талярами, полталярки, орты, четвертаки и потройными напыхаете, сумы докладаєте, в шкатулках мЂсца, где бы которой особЂ с тих промененых годное было почивати, расправуете, а тые бЂдницы шелюга за што соли купити, не мают» [33, с. 86 — 87]. Порівнюючи погляди цих двох видатних діячів, гадаємо, доречно буде припустити, що Й. Кононович-Горбацький прихильно під впливом, можливо, І. Вищенського /201/ ставився до суспільства, побудованого на первіснодемократичних принципах раннього християнства. Проповідь таких ідей в умовах феодально-кріпосницького суспільства, без сумніву, була прогресивним явищем. Через сто років М. Довгалевський у своїй поетиці «Hortus poëticus» скаже, що в його час «ніхто з простих людей не вважається щасливим» [62, с. 186], бо, як відомо, за життя М. Довгалевського становище простого народу було дуже тяжким, особливо селян, які були позбавлені людських прав, і поміщики чинили над ними, немов над рабами, все, що хотіли [95, с. 123].

Латиномовні епіграми, що зустрічаються у поетиках, відображають події того часу; у них висміюються людські пороки — скупість, підлабузництво, гордість, корупція, пияцтво тощо, тобто пороки тогочасного суспільства.

Відгуком на переможне здобуття Азова Петром I у 1696 р. був курс риторики «Triumphus», прочитаний у Києво-Могилянській академії у 1696 — 1697 рр. [339].

На сторінках курсу «De arte rhetorica» Ф. Прокоповича відображена його боротьба з «польською кузнею зіпсованого красномовства», зокрема, з беззмістовними, досить поширеними проповідями єзуїта Т. Млодзяновського. Зрозуміло, що відгуком на події того часу є «Епиникіон» Ф. Прокоповича, присвячений перемозі російських військ над шведами під Полтавою. Крім того, Ф. Прокопович мету вивчення ораторського мистецтва бачить не тільки в тому, щоб прекрасно вітати та поздоровляти друзів, виголошувати урочисті промови з нагоди свят і видатних подій, але й у тому, щоб прославляти визначних керівників держави, полководців, діячів культури, щоб їх діяння не залишились невідомими для майбутніх поколінь [166, с. 10 — 11]. З цією метою, наполягає він, важливі події слід записувати в історичних працях і у своїй риториці вставляє розділ «Як треба писати історію» [166, с. 337 — 353], який є свідченням того, що київський професор турбувався про історію рідної країни.

У поетиках прославляються видатні діячі того часу — П. Могила, Богдан Хмельницький, Петро I, Р. Заборовський та ін. Г. Сивокінь у праці «Давні українські поетики» [174, с. 13 — 14] подає епіграму з поетики «Cunae Bethleemicae» [299, арк. 52] на Богдана Хмельницького, написану польською мовою, вважаючи, що вона належить перу автора цієї ж поетики. Це епіграма польського поета А. Інеса. Справді, визвольна боротьба українського народу під проводом Богдана Хмельницького мала великий /202/ резонанс, не лише в українській літературі та народній творчості, але й у польській літературі. Похвальні слова Богдану Хмельницькому знаходимо у київській поетиці «Lyra». Її автор називає видатного українського полководця «найзавзятішим заступником православної віри, найполум’янішим захисником свободи Русі, страхом для ворогів, вихованцем Перемоги, батьком батьківщини, непереможним героєм, найславнішим з вождів полководцем» (zelosissimus orthodoxae fidei propugnator, acerrimus Rossiacae libertatis vindex, terror hostium, Victoriae alumnus, pater patriae, heros invictissimus, dux ducum gloriosissimus etc.) [304, арк. 105 зв.]. У цьому курсі згадується перемога Богдана Хмельницького під Пилявцями. Цікаво, що автор курсу навіть у розділі про силогізми вихваляє українського полководця і присвячує йому такий силогізм:


Всякого відважного вождя слід прославляти.

Хмельницький є відважним вождем.

Отже, Хмельницького слід прославляти

[304, арк. 122 зв.].

Omnis fortis dux est laudandus,

Chmielnicius est fortis dux,

Ergo, Chmielnicius est laudandus.


У київській поетиці 1714 p. «Libri tres de arte poëtica» [310, арк. 53] знаходимо епітафію Богдану Хмельницькому невідомого для нас автора (див. розділ про епіграматичну поезію). Пізніше її використав у своєму курсі теорії поезії 1739 — 1740 рр. П. Конюскевич [322, арк. 36 зв.].

Автор київської поетики «Fons Castalius» [298, арк. 68] помістив у цьому курсі поезії латинський акростих, присвячений запорізькому гетьману Івану Самойловичу, початкові літери якого складають «Іван Самойлович, вождь України». Такого роду похвальні панегірики, на думку Г. Сивоконя [174, с. 13], — це прояв бажання викладачів і поетів возвеличити достойних, сильних і добродійних діячів. Правда, М. Сумцов до панегіричної поезії ставився негативно, вважаючи її свідченням загального зубожіння духовного життя [192, с. 12]. З таким висновком сучасні дослідники давньої української літератури не можуть погодитись, адже ж у XVII — XVIII ст. відбувається становлення української літератури, збагачення її новими літературними жанрами, її розвиток йшов по висхідній лінії. Крім того, видатні діячі, політичні, громадські, культурні, патріоти своєї вітчизни завжди достойні похвальних од.

Розглядаючи заголовок поетики М. Довгалевського «Hortus poëticus», ми відзначали, що у ньому зашифрована /203/ важлива подія 1736 р. здобуття російськими військами під командуванням Мініха турецької фортеці Азов на Азовському морі. До речі, на честь цієї перемоги С. Витинський, учитель поетики Харківського колегіуму 1736 — 1737 рр., написав «Епінікіон». М. Довгалевський стежив за подіями того часу і реагував на них. Ось у 1736 р. закінчено надбудову навчального будинку Києво-Могилянської академії архітектором Й. Шеделем з ініціативи і при матеріальній допомозі Р. Заборовського, і цей факт знайшов відображення у поетиці М. Довгалевського «Hortus poëticus». Він пише короткий вірш, уривок з якого наводимо [62, с. 42]:


В Києві радість, радіє Паллада й танці виводить,

І в Академії теж радість учених усіх.

В соняшнім сяйві колонами гордими сяє щаслива:

Світло побачила знов, в темряві ж довго була...

Kijovia exultet, solvat tripudia Pallas,

Exedra Doctorum celsa, beata basis,

Lato sole splendente superbis alta columnis

Eruit in lucern, quae latuere diu.


Інтермедії до драм М. Довгалевського — незаперечний доказ того, що їх автор симпатизував простому народу. Тут не місце вести дискусію про їх авторство. Сьогодні М. Довгалевський признаний автором більшості цих творів [200, с. 23]. Ці інтермедії, за твердженням М. Грицая, дуже близькі до народної творчості [53, с. 4]. В них певною мірою відобразились події того часу, ідеї визвольної боротьби на Україні; вони були своєрідним проявом протесту проти політичного і суспільного ладу, проти національного і соціального гніту у царській Росії [79, т. 1, с. 499; 59, с. 21]. М. Довгалевський — патріот своєї батьківщини. Він сприяв розвиткові рідної мови і літератури, уболівав за розвиток Київської академії. Його теоретична розробка українського силабічного вірша, вірші-приклади для ілюстрації теоретичних положень, як і весь курс теорії поезії «Hortus poëticus», драми, інтермедії, курс синтаксису «Systema syntaxeos» — свідчення його великої любові до рідної мови і літератури. М. Довгалевський, як стверджує І. Білодід, був одним з тих вихованців Києво-Могилянської академії, хто готував грунт для переходу літературної мови на основу народно-розмовної національної української мови, яка незабаром знайшла своє історичне відображення у творчості І. Котляревського [20, с. 29].

Події того часу відбилися також у байках. В. Крекотень, аналізуючи байки з шкільних поетик і риторик, підкреслює, що у байках «Ліси і Німфи» та «Гадюка і Оси» явно /204/ відображені політичні події. Зокрема, він допускає, що під образом Гадюки можна розуміти зрадника Мазепу, тому що ця байка вміщена у поетиці 1709 р. [14, с. 29].

Ми вже говорили, що боротьба українського народу за національне і соціальне визволення проти польської шляхти і татаро-турецьких нападів відобразилась як в курсах теорії словесності, так і в художній літературі та народній творчості. Цей мотив боротьби за свободу проходить червоною ниткою крізь шкільні поетики. Свобода — найдорожче слово у світі. За свободу билися кращі сини і дочки нашого народу. За свободу віддав життя Богдан Хмельницький, щоб «скинути, — як пише автор київської поетики «Lyra» [304, арк. 106], — ярмо несправедливого рабства». Для автора цього курсу свобода народу — найдорожчий скарб, дорожчий, ніж золото (libertas auro pretiosior [304, арк. 203]. Водночас він підкреслює, що немає нічого ганебнішого, ніж рабство (nihil taedius servitute) [304, арк. 203 зв.]. Думку про високу ціну свободи М. Довгалевський висловив у «Hortus poëticus» таким чином: «Золото у порівнянні зі свободою — пісок» (Aurum in comparatione libertatis arena est) [62, c. 336]. Цей мотив дещо пізніше прекрасно прозвучав у вірші Г. С. Сковороди «De libertate»:


Что за вольность? Добро в ней какое?

Ины говорят, будто золотое.

Ах, не златое, если сравнит злато,

Против вольности еще оно блато [180, с. 76].


Було б великим огріхом не сказати хоч коротко про те, що київські вчені і вихованці академії відіграли значну роль у такому важливому життєвому питанні, як боротьба українського народу за возз’єднання з великим російським народом. І. Франко у рецензії на працю М. Петрова «Воспитанники Киевской Академии из сербов с начала синодального периода и до царствования Екатерины II (1721 — 1762 гг.)» поділяв думку останнього, що «Київська академія в XVIII ст. в значній мірі була інституцією інтернаціональною, вплив якої простягався далеко за межі України» [204, с. 33]. Київська академія протягом майже двох століть готувала кадри не тільки для українського, а й для російського, білоруського та інших слов’янських народів. Крім того, київські вчені внесли значний вклад в теоретичну розробку російської та української мов. Уже згадувалася «Граматика» М. Смотрицького, яка була важливим етапом у розвитку трьох братніх мов: російської, української і білоруської. Вона служила основним підручником /205/ майже сто років, за яким молодь вивчала мову. Відома висока оцінка цього підручника, яку дав російський учений М. Ломоносов, назвавши його «вратами своей учености». Для розвитку східнослов’янських мов важливе значення мав «Лексикон» Памви Беринди, першодрукаря Києво-Печерської лаврської друкарні, який підтримував безпосередній зв’язок з Києво-Могилянською академією.

Розвиток вітчизняної науки, зокрема філософії, тісно пов’язаний також з Києво-Могилянською академією, де філософію викладали відомі вчені — Й. Кононович-Горбацький, І. Гізель, Й. Кроковський, Ф. Прокопович, С. Калиновський, Г. Кониський та ін. Відзначимо особливі заслуги у розвитку вітчизняної філософії Ф. Прокоповича, який був не лише завзятим пропагандистом вчення Арістотеля, Бекона, Локка, Декарта, але й увів новий раціоналістичний напрям у філософію на Україні і в Росії.

До тих, хто боровся проти шляхетського ополячування та єзуїтського окатоличування українського народу, хто постійно пропагував ідею возз’єднання України з Росією, належать такі визначні діячі Києво-Могилянської академії, як І. Борецький, Л. Баранович, І. Гізель та ін. І. Борецький у своєму посланні на ім’я російського царя Михайла Федоровича ще у 1624 р. просив возз’єднати Україну з Росією, вважаючи українців «славного російського народу племенем... з яким у нас одна віра... спільне походження, мова і звичаї» [136, с. 72].

І. Гізель, ректор і професор Києво-Могилянської академії, дуже багато зробив на шляху здійснення ідеї возз’єднання двох народів-братів, пропагуючи її у своїх працях і у надрукованому з його ініціативи у 1674 р. в Києві «Синопсисі», що ще раз побачив світ у Москві у 1678 р. і користувався неабияким авторитетом серед російських учених, зокрема у М. В. Ломоносова, який використав цю працю при написанні «Древней Российской истории» [111, с. 341 — 348].

Київська академія виховала цілу низку поколінь діячів культури, науки, політичних борців. Велику допомогу надавав академії видатний український полководець Богдан Хмельницький, що вписав славну сторінку в історію єднання двох братніх народів: російського та українського. Яскравим свідченням його діяльності у цьому напрямку було проголошення у 1654 р. возз’єднання України з Росією. У Київській академії навчався син Богдана Хмельницького Юрій. В єдиній державі бачив могутність і процвітання російського та українського народів вихованець, а згодом /206/ професор і ректор Києво-Могилянської академії Ф. Прокопович, який брав активну участь у здійсненні реформ Петра I.

Київські вихованці багато зробили в організації освіти не тільки на Україні, а й в Росії. Вони часто були ректорами Московської слов’яно-греко-латинської академії, як, наприклад, Г. Вишневський (1722 — 1727 рр.), С. Мигалевич (1726 — 1732 рр.), С. Калиновський (1733 — 1736 рр.), А. Кувичинський (1736 — 1737 рр.), М. Слотвинський (1737 — 1739 рр.), П. Левицький (1739 — 1741 рр.), І. Томилевич (1748 — 1753 рр.), Г. Сломинський (1754 — 1761 рр.). Крім того, вони були організаторами шкіл у багатьох губерніях Росії і часто їх керівниками і викладачами [151, с. 13].

Якщо мова йде про роль Києво-Могилянської академії у єднанні російського, білоруського та українського народів, то окремо треба підкреслити, що київські вчені були першими носіями ідей прогресивних російських письменників, мислителів, учених — В. Тредіаковського, А. Кантеміра, М. Ломоносова, Л. Магницького та ін.

Можна було б навести ще багато фактів і прикладів, які свідчать про те, що наші школи жили життям своєї країни, життям свого народу, що література того часу (як теоретична, так і художня) відображала народні прагнення і мрії про краще майбутнє, про соціальне визволення. У цьому саме полягає демократичний характер цієї літератури — літератури барокко. Усі згадані приклади, без сумніву, прищіплювали вихованцям шкіл повагу і любов до вітчизни, до народних героїв, до видатних діячів науки і культури, які віддавали свої сили, знання і засоби на благо народу. Їх любов до народу і вітчизни можна висловити словами А. Радивиловського: «Что же албовЂм в мірЂ сем может быти милшого над отчизну? Если милоє ест вам здравиє, если милыє жены, чада, братія, отчизна далеко милшею быти повынна, бо она вас уродила, она вас выховала, на вас всЂми добрами збагатила» [108, с. 39]. Ця любов до вітчизни зродила ідею об’єднання сил усіх слов’янських народів для боротьби проти татаро-турецьких нападів, ідею, яка чітко відобразилась у творчості І. Галятовського, Л. Барановича, З. Копистенського та інших визначних діячів того часу [142; 210, с. 112 — 118]. Взагалі, основна тематика української літератури і народної творчості того часу — це тема боротьби українського народу за соціальне і національне визволення і за возз’єднання України з Росією, це тема нерозривної дружби російського, українського і білоруського народів.


















Попередня     Головна     Наступна


Вибрана сторінка

Арістотель:   Призначення держави в людському житті постає в досягненні (за допомогою законів) доброчесного життя, умови й забезпечення людського щастя. Останнє ж можливе лише в умовах громади. Адже тільки в суспільстві люди можуть формуватися, виховуватися як моральні істоти. Арістотель визначає людину як суспільну істоту, яка наділена розумом. Проте необхідне виховання людини можливе лише в справедливій державі, де наявність добрих законів та їх дотримування удосконалюють людину й сприяють розвитку в ній шляхетних задатків.   ( Арістотель )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть мишкою ціле слово та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.