[Григорій Грабович. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997. — С. 500-542.]

Попередня     Головна     Наступна

...початок розділу

Є. "Романтизм"

1. Розділ про романтизм, мабуть, найкращий в "Історії". Пояснюється це кількома важливими обставинами. Насамперед відвертою прихильністю Чижевського до цього періоду. По-друге, Чижевський відмовився тут від звичної схеми: замість того, щоб робити синхронний аналіз стилю цього періоду і таким чином легковажити внутрішнім розвитком і загальним культурним контекстом, Чижевський вперше розглядає його діахронно, зосереджуючись на таких реальних історичних утвореннях, як "харківська романтична школа", "київський романтизм", західноукраїнський романтизм, "пізній романтизм" тощо. Внаслідок цього маємо повніший і виваженіший огляд літературного періоду, поміщеного в історичну перспективу, в широкий соціальний та культурний контекст. По суті, Чижевський раніше вже виразно звертав увагу на цей новий підхід, коли у розділі (фактично — екскурсі) "Література національного відродження" вказував, що "починаючи з романтики, я розподіляю матеріал не за літературними гатунками, а за авторами. Часи романтики на Україні рішуче змінюють психологію авторів та відношення автора до твору: людина в такій мірі стоїть в центрі уваги романтичного світогляду, що твори самі завжди говорять про їх справжнього або фіктивного (у випадках псевдонімності або спробах говорити в імені "надособового" автора — "кобзаря" тощо) автора. Старі часи мали численні псевдоніми, анонімні або "псевдоепіграфічні" твори (приписувані автором іншій особі — згадаймо напр. вірші або "Історію Русів"). З часів романтики кожен автор мав власну літературну біографію (лише літературні біографії цікавитимуть нас у цій книзі). Тому з цього часу вже неможливо розривати творчість окремого автора, уміщуючи його твори в різних розділах книги" (323-324).

І все-таки останній аргумент видається сумнівним. Не тому, що сам Чижевський закінчив тим, що "розщепив" Шевченка між двома окремими частинами (тобто "Київським романтизмом" і "Пізнім романтизмом"), і не тому, що українські романтики особливо полюбляли псевдоніми (Амвросій Могила, Ієремія Галка, Ісько Матиринка, Панько Небреха та ін.) ¹¹⁶, а тому, що зовсім не зрозуміло, чому це лише за епохи романтизму письменники починають мати літературну біографію. Хіба це залежить геть тільки від романтичної (а згодом постромантичної) літературної свідомості? Хіба Котляревський і Гулак-Артемовський мали меншу "літературну біографію", ніж Костомаров або Шевченко? І чому в принципі, тобто абстрагуючись від наявності фактажу, життєписи Вишенського, Величковського або Сковороди не можуть стати матеріалом для літературних біографій? І що таке, врешті-решт, "літературна біографія"? Напевно ж її не варт ототожнювати з романтичною самосвідомістю чи романтичною позою? Відчувається, що тут Чижевський, з одного боку, робить з необхідності (брак або фрагментарний характер біографічних матеріалів про письменників до XIX ст.) достоїнство або теорію, а з другого, — прилаштовує, як зазначає Шерех ¹¹⁷, свій підхід до критичної традиції і намагається виправдовувати її сподівання.

¹¹⁶ Відповідно — Метлинський, Костомаров, Бодянський і Куліш.

¹¹⁷ Шерех [Шевельов] Ю. На риштованнях історії літератури. — С. 2.

2. Інша причина успіху Чижевського в даному розділі полягає в тому, що, на відміну від попередніх періодів, український романтизм справді був осмисленим, а часом навіть програмним рухом, котрий більшою ніж будь-коли мірою залежав від літературних теорій і традицій сусідніх польської та російської, а також віддаленіших західноєвропейських літератур. Тому-то загальна картина цілком задовільна, попри те, що блискучий огляд романтичного світопогляду більше стосується західних літератур, ніж української (наприклад, щодо антипросвітницької позиції романтизму або його зацікавленості бароко та середньовіччям). Особливо цінним є потвердження Чижевським зв’язку поміж романтизмом і національним "пробудженням", новим відкриттям завдяки історизму та фольклору ідеї нації як такої, а також його справедливе міркування (деякі застосовують його до всіх "менших літератур"), що "романтична література... наклала помітний відбиток на весь дальший літературний розвій та широко увійшла в народну свідомість" (384). Ці та подібні спостереження складають цінну структуру, що допомагає орієнтуватися в даному періоді.

3. Певна проблема постає, коли Чижевський без жодних застережень говорить про ранніх романтиків, Боровиковського та Метлинського, як про справжніх романтиків (396, 398 та ін.). Але застереження не завадили б. Щодо Боровиковського, то вже сам факт (на що вказує Чижевський) наявності в його творчості класицистичної спадщини міг би породити деякі вагання. Але проблема полягає в самій природі його "романтизму", оскільки ті елементи, котрі для Чижевського мають вирішальне значення ("Романтична тут тематика — нічна втеча з мертвим нареченим, романтичний краєвид, романтичні картини...", с. 396), насправді свідчать про щось інше. Як і в Жуковського, готична атмосфера і антураж вказують тут радше на передромантичну, аніж романтичну поетику. Багато з тих елементів, які виділяє Чижевський, — ніч, скелі, бурі, могили, мертві коханці тощо, — є типовою обстановкою для, скажімо, передромантичної "могильної школи" в англійській поезії (Ґрей, Коллінз, Янг та ін.). Самі по собі вони ("тематика", за Чижевським) не становлять романтичного світопогляду, бачення чи поетики. Як зазначає Кліанс Брукс, "багатьом [тобто, англійським. — Г. Г.] поетам передромантичного періоду майже достатньо лише вказати на нові поетичні об’єкти — сови, плющ, зруйновані вежі, і тисові дерева. Справді, окремі їхні вірші скидаються на виставочні вітрини, переповнені колекціями таких об’єктів, що ледь з’єднуються воєдино відповідними вигуками..." (В українських же "виставочних вітринах" подибуємо степ, могили, козацькі списи та шаблюки, бандури.) Наступне міркування Брукса стосується як англійської, так і української літератури: "Мабуть, ніколи ще поетичні вирази не перетворювалися на кліше так швидко; тут довіра до них як до засобів, що забезпечують поетичний ефект, сягає своєї кульмінації" ¹¹⁸.

¹¹⁸ Brooks Cleanth. Notes for a Revised History of English Poetry // Modern Poetry and the Tradition. — Chapel Hill, 1939. — P. 233-234.

Поезія Боровиковського, Метлинського та раннього Костомарова визначається здебільшого настроєм (ностальгія за минулим, меланхолія) і обстановкою (головним чином — похмура й екзотична Україна). Такі питомо романтичні риси, як відчуття винятковості поетичного "я" та творчої уяви, як підвищена самосвідомість і результат її — відчуття відчуженості від суспільства, як символічне осмислення світу та провідна роль іронії, — коли й наявні тут, то лиш у зародку. Сам факт, що ці поети надихалися фольклором та народною піснею, ще не робить їх (вдаючись до улюблених понять перекладачів) "опереними" чи "розквітлими" романтиками. Це тим більше так, оскільки історія, ця основна опора романтичної ідеології, в основному зображувалася ними тільки як невизначений спогад ("Степ" і "Кладовище" Метлинського чи "Могила" Костомарова), як готична розповідь ("Підземна церква" Метлинського), або — і це особливо показово — як моральний та політичний урок, значною мірою в передромантичному дусі Немцевича чи Рилєєва ("Співець Митуса" Костомарова). Одне слово, умовний, попередній, справді передромантичний характер творчості ранніх українських романтиків — поза всякими сумнівами. Те саме стосується і західноукраїнських ранніх романтиків. Прикметно, скажімо, що Шашкевич перекладав не тільки криваво-романтичний "Zamek kaniowski" Ґощинського, але також, і ніжно сентиментального класициста Карпинського, а стиль і настанова Устияновича, без сумніву кращого серед цих поетів, визначалися більше класицистичною, ніж романтичною поетикою.

Тим часом справжнє і повне утвердження романтизму сталося лише в творчості Шевченка.

4. Аналіз протилежного кінця спектру, пізніх романтиків, також може зумовити деякі застереження. Творчість Якова Щоголева не обговорюється взагалі. Він згаданий лише мимохідь: наприкінці частини про харківську школу, коли Чижевський цілком коректно зазначає, що Щоголів — "мабуть, найвизначніший поет усього харківського кола" (410), а тоді знову у розділі про реалізм (в кількох місцях). Виходить, ніби Щоголів не зовсім вписується в будь-який з підрозділів українського романтизму, а під рубрикою "Реалізм" він також не відзначений жодною увагою. Це прикро, позаяк, з погляду художньої майстерності та висвітлення природи українського романтизму, він був важливим поетом — набагато важливішим, певна річ, ніж Метлинський, Шашкевич чи Падура, кожен із яких аналізується докладно ¹¹⁹. (Звичайно, вплив Щоголева не був великим — але про жодного з романтиків, за винятком Шевченка й Куліша, не можна сказати, що він мав значний вплив.) Натомість, прозаїкові Олексі Стороженку, безсумнівному запізнілому романтику, приділено надмірну увагу, хоча й оцінюється його творчість надто різко. Вченого не захоплює (швидше відштовхує) гумор Стороженка, зате він ставить на карб письменникові брак "глибшого ідеологічного підходу Гоголя" (?) (473). (Тут, як і в кількох інших місцях, Чижевський, здається, наслідує приклад Франка і Єфремова ¹²⁰.) Але очевидно, що ні "непристойності" (472), ні брак ідеології, ні навіть "запізнілість" або "застарілість" не є насправді відповідними критеріями оцінки.

5. Останній пізній романтик, огляд творчості котрого також дещо сумнівний, — Степан Руданський. Цьому поетові надано стільки ж уваги, як і Щоголеву. До того ж Чижевський схильний вважати романтичною тільки "ранню" творчість Руданського та твердить, що "і стиль, і мова, і композиція переважної більшості творів Руданського, навіть і його балад, у дусі нової літературної течії — ’реалізму’" (474). Одначе коли зважити на основний критерій (його концепцію ролі поета і ролі поезії, його бачення України та її минулого), то Руданський — щирий романтик ¹²¹.

¹¹⁹ Зеров М. Непривітаний співець: Я. Щеголів // До джерел. — Краків, 1943.

¹²⁰ Франко Іван. Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 р. // Зібрання творів: У 50 т. — Т. 41. — С. 194-470.

¹²¹ Пор. змістовну передмову до третього видання творів Руданського (К., 1972) П. Колесника: у бібліографії воно відсутнє.

Навіть більше того, висвітлені ним глибинні процеси в українській літературі та поетична майстерність змушують вважати його дуже значним поетом. Йдеться, зокрема, про розроблення багатьох поетичних форм, до того ж зовсім незалежно від шевченківської традиції, а також — літературної теорії, поетики, основаної на фольклорній та усній поезії. Поняття "співомовки", котре Франко та пізніші критики помилково застосовували лиш до коротких гумористичних віршів поета, сам Руданський вживав на означення всієї поезії. Його термінологія й поетична практика рішуче поривали з усталеними нормами й умовностями літератури, виказували бажання повернутися до глибинних — усних, музичних, міфопоетичних — коренів поезії. Кульмінацією цих тенденцій став переклад "Іліади" під назвою "Омерова Ільйонянка", котрий своєю радикальною "українізованістю" проілюстрував особисту теорію поезії Руданського, а також був, мабуть, найбільш послідовним вираженням давньої традиції української літератури покладатися на власні форми та моделі. Для Чижевського, одначе, це всього лиш "дивовижні перетлумачення" (474).

6. Центральною постаттю у цьому розділі є, без сумніву, Шевченко. Чижевський присвячує йому чимало уваги, а важливість його як поета і вплив на українську літературу, на думку дослідника, величезні. І все-таки, незважаючи на те, картина творчості Шевченка неповна й незбалансована. Це безпосередньо зумовлене основоположними засадами підходу Чижевського. Проблема не в тому, що він розділяє творчість Шевченка між двома періодами, як про це вже зазначалося (в певному розумінні це виправдано), і не в тому, що він відмовляється вживати означення "романтичний" для пізньої лірики Шевченка. Все це складні питання, достоту з’ясувати які тут навряд чи можливо, до того ж вони другорядні, позаяк стосуються більше періодизації, ніж реального змісту. Основна проблема в тому, що Чижевський не розглядає, а то й навіть не згадує окремих важливих аспектів творчості Шевченка, без яких неможливе її адекватне розуміння.

Чижевський розпочинає з обговорення версифікації та просодії Шевченка, а тоді переходить до аналізу інструментації, тропів і мови. Це супроводжується численними ілюстраціями, але ілюстративний матеріал не розглядається ним строго аналітично: найчастіше то — каталоги й прості "оцінки". Вони займають більше половини відведеної для поезії площі. Серед інших предметів аналізу — балади Шевченка, вживання ним "байронічного вірша", "теми" поета (під якими Чижевський має на увазі "романтику жаху", "божевілля", "самогубство" і "катування, пожежі, вбивство власних дітей"; (с. 439), а також деякі його "основні ідеї та поняття" — Слово, Правда, Слава тощо (441). В наступній частині "Пізній романтизм" аналіз не набагато докладніший: він зауважує, скажімо: "І тепер з-під пера його виливається типова ’байронічна поема’, чи ліпше романтична ’вільна поема’" і що "лише балади зникають з творчості Шевченка" (452-453); він припускає, що відбувається "підсилення соціальних та політичних (антицерковних в тому числі) віршів"; але додає: "[це] лише відбиває загальні настрої доби" (453); а в завершальному абзаці зауважує звернення Шевченка до "окремої людини та зупиняється уважно над її правом на життя" і відзначає символізм образу дитини і матері як вираження (буцімто месіанської) "надії Шевченка на майбутнє України" (454).

6.1. Отже, низка істотних вимірів Шевченкової поезії залишається поза увагою. Не аналізується, скажімо (можливо, з огляду на те, що совєтські критики приділяють їй надмірну увагу), поетова сатира на російську державу (наприклад, "Сон", "Кавказ"), на своїх співвітчизників ("І мертвим, і живим..."), на літературних критиків ("Гайдамаки"), на церковні догми та біблійну історію ("Царі"). Зовсім не знайшлося місця для аналізу витонченої іронії — такої важливої для романтичного поета, — спрямованої на світ, на свою долю, на себе як поета, на славу й поговір, на різноманітні поетичні умовності. Навіть не згадано їдкого гумору Шевченка та бурхливого потоку емоцій, що визначає основну структуру переважної більшості його творів.

6.2. Тематика Шевченка представлена неповною мірою. Його теми набагато звучніші та символічно наповненіші, ніж це передбачає перелік Чижевським сюжетних ліній (божевілля, вбивство, самогубство тощо) або ярлик "романтика жаху". Взяти хоча б один приклад — вбивство батьками своїх дітей ("Утоплена" чи "Гайдамаки"), що є вираженням глибокої символічної структури, котру назагал можна було б назвати шевченківським міфом України. (Додамо, що центральні постаті в цій символічній структурі складні та емоційно багатозначні: скажімо, в образі матері, котрий символізує Україну, водночас наявні риси святості й демонізму; сцени та образи ідилічної, праведної любові врівноважуються — і неминуче — інцестом, ненавистю і вбивством.) З іншого боку, історія, національне минуле, національний досвід також становлять для Шевченка постійний і глибокий інтерес, який виявляється по-різному, який модулюється, але ніколи не "заперечується", не зникає, як твердить Чижевський (454). Між раннім стереотипним козакофільством "Івана Підкови" і "Тарасової ночі" та пізніми віршами "Бували войни й військовії свари" та "Якби-то ти, Богдане п’яний" — довгий шлях розвитку, але зацікавленість минулим та його впливом на сьогодення ніколи не щезала.

Загалом же пристрасну, емоційну суть поетичного дару Шевченка та складність його символічного світу Чижевський аналізує надто однобоко; багатогранний геній Шевченка в процесі обговорення звівся до сухої схеми. Аби проілюструвати сказане, візьмемо за приклад одну із численних цитат — рядки з поеми "Княжна":

Село! Село! Веселі хати,

Веселі здалека палати...

Чижевський перериває цитату в цьому місці, опускаючи подальші рядки:

Бодай ви терном поросли!

Щоб люди й сліду не найшли,

Щоб і не знали, де й шукати...

Відважитися на таку ампутацію при розмові про "повнозвучні повторення" (431) означає виказати дивовижну нечутливість до значення, емоційного колориту й цільності поетичного вислову. Це все одно, що ігнорувати перенесення (enjambment) або, в іншому плані, — давати школярам декламувати пасаж, що передує цим рядкам (починаючи із "Село! — і серце одпочине" і закінчуючи "Сам Бог витає над селом"), опустивши гострі та іронічні місця про інцестуальне зґвалтування, — де Бог тільки байдуже спостерігає: "І Бог не знає, А може знає, та мовчить", — а відтак обернути поему на набожну сільську ідилію. На жаль, це не поодинокий випадок.

6.3. Одначе, з огляду на специфічні функції та настанови всієї "Історії" (див. вище), наші претензії слід дещо пом’якшити. Коли зважити на її специфіку, то аналіз творчості Шевченка (чи будь-якого іншого письменника) виглядатиме якщо й не переконливо, то принаймні вмотивованіше. Наголос на "формальних" або стилістичних чинниках відверто передбачає обізнаність читача з традиційними прочитаннями шевченківської поезії, його "ідеології" тощо. На жаль, навряд чи можна сподіватися на те, щоб англомовний читач (і український також) враховував або принаймні усвідомлював такий підтекст. Англомовний читач, студент-початківець, напевно здивувався б (позаяк для Чижевського це занадто неістотна чи занадто відома річ, аби її згадувати), довідавшись, що до двадцяти чотирьох років Шевченко був кріпаком. Власне літературне значення цієї "подробиці" важко переоцінити. Вона могла, скажімо, вказувати на те, що для Шевченка ідея свободи була чимось більш значущим, ніж "літературна тема", або ж означала щось набагато більше, аніж, наприклад, для Байрона.

7. Особлива проблема — так звані українські школи в польській та російській романтичній літературі. Вони, без сумніву, багато важать для розуміння українського романтизму і відіграють помітну роль у відповідних літературах. До того ж ці школи є частиною більшого, доволі складного феномена. Чижевський, відмовившись його розрізняти, припустився першої й основної помилки в своєму аналізі. Питання України чи української тематики в польському та російському романтизмі — надто широке й цікаве, аби його можна було тут вичерпати ¹²². Зазначимо лишень, що предмет цей дуже багатогранний, внутрішньо диференційований, тож немає жодних підстав говорити, як це робив свого часу польський романтичний письменник і критик Міхал Грабовський, про одну "школу" ¹²³.

¹²² Див. у цьому виданні розділ "Грані міфічного: образ України в польському й українському романтизмі".

¹²³ Грабовський висловив ці міркування у праці "Література і критика" (Вільнюс, 1840. — Т. 1. — С. 2).

Особливо це стосується російського письменства. Тут, наприклад, диференціація в літературі, присвяченій українській історичній темі, зокрема козацькому минулому, зумовлювалася різним національним (етнічним) походженням: з одного боку, українці Сомов, Максимович і Гоголь, а з другого — росіяни Рилєєв, Пушкін, Булгарін та ін., і навіть ще більшою мірою — внутрішніми літературними та ідеологічними розбіжностями, що існували між декабристами (Глинка, Рилєєв і "попутник" Сомов), романтиками, беручи також Пушкіна і Булгаріна, і, нарешті, — Гоголем з його відвертою міфологізацією українського минулого.

Породжує сумніви й аналіз зображення України та її минулого в польській романтичній літературі. Повторити відому формулу Міхала Грабовського, що "українська школа" в польській літературі складається з трьох поетів-романтиків: "Антонія Мальчевського (1793-1826), якого єдиний твір — байронічна поема ’Марія’ малює Україну лицарсько-козацьку; Богдана Залеського (1802-1886), який у численних віршах різноманітних ґатунків... виспівує Україну ідилічну...; нарешті Северина Ґощинського (1801-1876), який у ’Замку Каньовськім’ (1828) малює Україну гайдамацьку..." (392), — означає до краю спростити проблему. Так можна було думати за 1840-х років, але не сьогодні. Лише наявністю зужитих кліше, крізь призму яких з’ясовується це питання, можна пояснити те, що згадуються такі другорядні письменники, як Ґроза, Олізаровський та ін., а замовчується Жевуський, що Чайковський з його козакофільством пошанований лише одним реченням, а Словацького включено тільки для того, аби згадати його юнацькі твори "Dumka ukraińska" та "Żmija", пройшовши повз глибоке і символічне трактування трагічного польсько-українського минулого в "Waclaw’і’, "Beniowsk’oму" і особливо у "Sn’i srebrny’м Salome’і’.

Тим часом основна проблема, пов’язана з так званими українськими школами, стосується не диференціації або відносної важливості причетних до них письменників (хоча по-своєму це серйозні питання), а чіткого усвідомлення приналежності даного феномена до української літератури. В цьому стосунку твердження Чижевського, що ті українські письменники першої половини XIX ст., котрі писали російською (тобто практично всі: від Котляревського і Гулака до Шевченка і Куліша), "також належать до української школи в російській літературі" (452), потребує перегляду. Бо між трактуванням та розумінням України, скажімо, Рилєєва і Пушкіна, з одного боку, та Шевченка і Куліша, з другого, — значні, по суті принципові, відмінності. До того ж відкритим залишається набагато важливіше питання про те, чи можна зараховувати до "російської літератури", наприклад, прозу Шевченка. Як постараюся доказати, — напевно що ні.

8. Остання й найважливіша проблема цього розділу — розуміння Чижевським основних засад українського романтизму. Завершальний підрозділ "Значення української романтики" здебільшого виважений і об’єктивний. (Можливо, надто спрощене трактування романтичного історизму, особливо ідей Шевченка та Куліша; с. 486-487.) Одначе проблематичним є часто стверджуваний Чижевським центральний, визначальний принцип українського романтизму. Так, у його висновках читаємо: "Найважливіша риса та заслуга української романтики — це те, що вона свідомо поставила собі завдання утворити ’повну літературу’, що могла б задовольнити духові потреби всіх кіл та шарів українського суспільства. Прагнення до ’повної літератури’ знайшло своє втілення головно в утворенні ’повної мови’, мови всебічної, придатної в усіх сферах літератури та життя" (484). Припустімо на мить, що поняття "повної літератури" і "повної мови" теоретично обгрунтовані. Проте залишається питання, чи робили українські романтики свідому спробу домогтися такої повноти, а відтак, — чи можна вважати цю спробу "найважливішою" і в певному сенсі визначальною "рисою та заслугою української романтики".

8.1. Із огляду Чижевського ясно, що для українського романтизму зовсім не характерні літературні маніфести, котрі проголошували б нову концепцію літератури і заперечували б попередні, як це було в так званій битві класицистів та романтиків у польській літературі ¹²⁴. Як відзначає в кількох місцях дослідник, чіткого вододілу між українськими "класицистами" та романтиками не було. Справа тут не лише в хронологічному збігові, а й у наявності обох "стилів" чи методів у творчості різних письменників (наприклад, Гребінки, Боровиковського і навіть Гулака-Артемовського). Ідеологічне або програмне заперечення романтиками своїх попередників — "класицистів" — також не було однозначним (можливо, з огляду на малокласицистичний характер "класицизму" останніх). Коли Шевченко характеризував "Енеїду" у передмові до другого неопублікованого "Кобзаря" (1847) як "добру, а все-таки сміховину на московський шталт" ¹²⁵, то розуміти це слід у контексті й враховувати високу оцінку в його-таки вірші "На вічну пам’ять Котляревському".

¹²⁴ Див.: Walka klasyków z romantykami / Red. Stefan Kawyn. — Wrocław, 1960.

¹²⁵ Див.: Шевченко Тарас. Повне зібрання творів: У 6 т. — К., 1964. — T. 6. — C. 314.

8.2. Одначе "свідома спроба", нове розуміння літератури та її ролі могли існувати і без маніфестів й чітко артикульованих програм. Із цим можна легко погодитися. А зважаючи на те, що кожен новий рух, школа і напрям роблять будь-яку літературу "повнішою", тобто ширшою і багатшою, аніж вона була перед тим, то український романтизм справді створив "більш повну літературу". Але Чижевський має на увазі іншу "повноту". Для нього це означає, з одного боку, розширення жанрового та формального діапазонів разом із свідомим і сміливим використанням досвіду інших літератур, західних та сусідніх слов’янських. І на це також можна пристати з легким серцем. Проте, з другого боку, Чижевському йдеться про специфічний "зміст" в цій "повнішій" літературі. Для нього це насамперед утвердження вищого рівня витонченості, зокрема наближення літератури і мови до "освіченого товариства". Підтвердження цього Чижевський знаходить у творчості Метлинського та Костомарова (пор. с. 405), в Петренка ("важливе та типове для його творчості, що він залишає тематику народної пісні та робить спробу наблизити мову та тематику романсу до духового життя освіченої людини"; с. 409), в Куліша (але тільки в одному прозовому творі:" "Потомки українського гайдамацтва" — може, єдиний твір, призначений для освіченого читача"; с. 465) і загалом у всьому романтичному русі.

Хибність цих міркувань очевидна. Насамперед про більшу "витонченість" романтизму (на противагу попередньому "класицизму") можна говорити тільки на основі художніх, формальних і технічних здобутків, ефективних мовних засобів, тематики та жанрової системи тощо, але аж ніяк не на основі освіченішої аудиторії, бо в Котляревського, Гулака-Артемовського, Шевченка чи Куліша аудиторія була одна й та сама. Чижевський про те й говорить, коли вказує, що твори романтиків і представників "старшого покоління" друкувалися поряд на сторінках різних альманахів та періодичних видань (с. 395). Ще важливіше, що в тематичному плані зовсім бракує прикмет, які б свідчили про свідоме прагнення наблизити літературу до смаків та уподобань "освіченого суспільства". По суті, пошуки натхнення в історії, у національному досвіді, у фольклорі як скарбниці емоційного життя народу, найчастіше провадилися якраз всупереч таким "вченим уподобанням" (пор. саркастичну відповідь Шевченка російським рецензентам його "Кобзаря" у передмові до "Гайдамаків"). Те, що мова літератури (тобто, не лише як засобу спілкування, а передусім художнього засобу) збагатилася, є очевидним, але навряд чи там було свідоме "прагнення", як це намагається подати Чижевський (ми пристали на його позицію тільки умовно), до "’повної мови’, мови всебічної, придатної в усіх сферах літератури та життя" (484). Російська мова, врешті-решт, все ще широко вживалася у науці та красному письменстві, зокрема в прозі, навіть найбільш "патріотичними" письменниками (Шевченко, Куліш та ін.). З другого боку, деякі головні представники романтичного руху (скажімо, Метлинський та Максимович) були переконані, що українська мова приречена на вимирання або, принаймні, існує на регіональній і почасти штучній основі ¹²⁶.

¹²⁶ "Заметки относительно южнорусского языка" (вступ до першої о збірника поезії "Думки і пісні та ще дещо" [Харків]), в яких Метлинський з великим ентузіазмом та любов’ю описує достоїнства української мови, починаються, одначе, такими словами: "Южнорусский язык, которым говорили наши первые летописцы, как бы в ковчеге от потопа времен уберегшие завет прародителей русского царства к потомству, южнорусский язык, на котором отцы наши воспевали в думах своих жизнь и славу Южной Руси, этой священной колыбели могучего царства, язык, на котором, вероятно, звучали речи князей киевских, прародителей наших царей православных, которого слова и выражения и доныне звучат в святом писаний... Южнорусский, говорю, язык со дня на день забывастся u молкнет, u придет время — забудется u смолкнет..." (Підкреслення моє.— Г. Г.).

Пор. також його вірш "Смерть бандуриста" з такими початковими рядками пісні бандуриста:

Грім напусти на нас, Боже, спали нас в пожарі

Бо і в мені, і в бандурі вже глас замирає!

Вже не гримітиме, вже не горітиме, як в хмарі,

Пісня в народі, бо вже наша мова конає!

З другого боку, такі настрої врівноважуються почуттями надії на те, що мова відродиться: "Но может быть и то, что в эпоху пренебрежения южнорусского языка любовь в нему проснется". Див. також його вірш "Рідна мова" (Українські поети-романтики 20-40-х років XIX ст. — К., 1968. — С. 152, 175, 177 та ін.).

Погляди Максимовича на цю проблему стисло викладені в його листі до галицького москвофіла Д.Зубрицького 22 квітня 1840 року, в якому він радить західноукраїнським письменникам писати українською, але водночас доводить, що для українських письменників у російській імперії природним засобом вираження має стати російська мова. Тут він також чітко розрізняє значення понять "великоросійський" та "російський". Останнє означає спільну державу, спадщину та lingua franca (див. нижче): "У нас, в імперії російській, російською мовою стала великоруська мова, якою і говоримо, і пишемо, і думаємо як мовою спільною, що й на Україні живий вжиток (в освіченому класі народу) має. Тому все, що в нас пишеться по-малоруському, є деяким чином уже штучним, що має інтерес обласний тільки, як у німців написане алеманським наріччям, діалектом для німців. У нас не може бути письменства південноруською мовою; а тільки можуть бути і є окремі твори — Котляревського, Квітки (Основ’яненка), Гребінки і інших" (перше підкреслення моє).

Уперше лист був опублікований (по-російському) в журналі "Галичанин" (1863. — T. l. № — 2. — C. 197-109. Пор.: Хрестоматія матеріалів з історії української літературної мови / Упоряд. П. Д. Тимошенко. — К., 1959. — Т. 1. — С. 204.

Втім, запровадження "високого стилю" було чималим кроком уперед. Як зазначав Шевельов ¹²⁷, у тому була велика заслуга поезії Петренка, але цей "високий стиль" з притаманним йому споглядальним Weltschmertz’ом не слід ототожнювати з поезією для "освічених". По суті, інший провідний напрям в українському романтизмі — шевченківський — так само був розрахований на "освіченого" читача. Одначе, на противагу Петренку, Шевченко насичував свою поезію реаліями українського життя, а його образи і стиль походять від того, що називаємо "народним досвідом". Між цими двома романтичними стилями, як показує Шевельов, — значна різниця, але грунтується вона аж ніяк не на освіченості. Можна сміливо твердити, що, попри безсумнівний розвиток української аудиторії, справжня її диференціація відбулася аж у XX ст. На початку XIX ст. існувала одна аудиторія, один ринок для Гулака-Артемовського і Куліша, представників котляревщини і культуртрегерів. Вже хоча б тому поділ Чижевського на літературу "для народу" і для "освічених" не відповідає реальному стану речей.

8.3. Варто спинитися ще на двох моментах. Перший стосується самого літературного процесу. Шевельов, відзначивши неабиякі труднощі та перепони у видавничій справі, брак жвавого й постійного літературного терену, одне слово, повну "ненормальність" української літературної сцени, називає український літературний процес початку XIX ст. "процесом-непроцесом" і завершує розважливим міркуванням про те, що "сьогоднішній історик української літератури повинен виконувати працю археолога, та ще й археолога, що відкопує не колишні міста, а макети міст, що ніколи не були збудовані" ¹²⁸.

¹²⁷ Шевельов Юрій. З історії українського романтизму. — С. 757-766; див.: Його-таки. Інший романтик — інший романтизм // Третя сторожа. — К., 1993.

¹²⁸ Шевельов Юрій. Інший романтик — інший романтизм. — С. 46.

Цю важливу обставину варто повсякчас мати на увазі, з’ясовуючи будь-який аспект української літератури початку XIX ст. і, особливо, формулюючи оцінки всього періоду. Одначе треба наголосити на тому, що існування літературного процесу як такого не повинно викликати жодних сумнівів. Хай винятково складний і важкий, часом ледь помітний і переривчастий, але то все-таки був процес. Інакше українське письменство просто перестало б існувати. Головна проблема, що стоїть перед вченим і істориком, — збагнути динаміку цього літературного процесу, реконструювати його природу.

І тут саме час перейти до другого моменту. Треба з’ясувати не лише динаміку, а й контекст літературної традиції, тобто якнайповніше враховувати специфіку культурного тла, зокрема й вплив на формування окремих стадій процесу. Поняття, що об’єднує обидві ці точки зору, — культурна (в нашому випадку — літературна) підготовленість. Уперше щодо української літератури його застосував (не вживаючи самого терміна) Павло Филипович, коли у блискучій статті про Шевченка і український романтизм, відзначивши поступове, органічне сприйняття різноманітних романтичних форм або моделей (осіанізм, байронізм), доводив, що у такий спосіб виявлялася зростаюча культурна готовність засвоювати їх ¹²⁹.

¹²⁹ Филипович Павло. Шевченко і романтизм // ЗІФВ ВУАН. — 1924. — №4. — С. 3-18.

Це поняття неодмінно мусить стати головним знаряддям історика літератури.

9. У світлі відзначених проблем підхід Чижевського знову-таки повинен видатися до певної міри звуженим, зокрема в тенденції зробити літературний процес і контекст вторинними щодо формальних критеріїв. Найбільш звуженим є, мабуть, трактування українського романтизму переважно з погляду приписуваного йому руху до повноти, позаяк це зводить не тільки історію літератури, але й саму літературу до "першопричини", до телеології. Прагнення вдосконалювати мову та виразність літератури — лише один із багатьох чинників, які визначають літературний процес. Одначе важко повірити в те, що визначальним мотивом творчості окремого письменника, митця, крім неї самої, може бути програмна настанова домогтися також "повноти". Твердити інакше — накидати свій власний спосіб мислення іншій формі людської активності.

Ж. "Реалізм"

1. Finis coronat opus. Завершальний розділ — найбільше досягнення англомовної версії "Історії" Чижевського. Коли в попередніх розділах й траплялися якісь зміни, то незначні (додатковий абзац або речення, переміщення Вишенського з Ренесансу до бароко). Тут же подається цілий новий період: замість того, аби спинитися на романтизмі чи на екскурсі про неіснуючий "бідермаєр" і про "натуральну школу" в українській літературі, ми завершуємо XIX і переходимо до початку XX ст. Брак оригінального тексту дещо ускладнює аналіз перекладу. Але те, що це переклад, і що йому властиві всі ті проблеми, про які раніше йшлося, очевидно. Крім того, розділ говорить сам за себе. Зважаючи на те, що в ньому йдеться про відносно знайомий для деяких читачів період української літератури, — це зумовлено як традиційно посиленою увагою до нього, так і наявністю текстів та критичних досліджень, — першим їхнім враженням неодмінно мусить бути те, що цей розділ, у якому на тридцяти сторінках аналізується література другої половини XIX і початку XX ст., написаний, сказати б, "на коліні". Очевидно, схоже враження склалося і в редактора, бо в своїй "Передмові" він зауважує, що "останній розділ про реалізм, що був спеціально написаний для цього видання, може, на перший погляд, видатися неадекватним". "Проте, — продовжує він, — враховуючи слабкість українського реалізму (порівняно з російською і польською літературами), не дивно, що цей період розглядається як перехідний" (IX-X) ¹³⁰.

¹³⁰ Подальші примітки до цього розділу стосуються англомовного видання (див. прим. 44). Автор усвідомлює, що для цього видання подвійний переклад (з української на англійську, а відтак знову на українську) неминуче викривлює щонайменше стиль, коли не думку Чижевського, але через брак оригінальної версії його годі оминути.

Таке пояснення навряд чи задовільне. Окрім цілковито неправомірного "порівняння" — тоді український класицизм і романтизм також можна забракувати на тій підставі, що вони не такі "сильні", як російські або польські, — припущення, що поверховість аналізу українського реалізму зумовлена "перехідним" характером цього періоду, — подвійно фальшиве. Поперше, незважаючи на межі цього періоду, тобто, попри те, чи включає він, чи не включає таких письменників, як Марко Вовчок і Степан Руданський, з одного боку, і Лесю Українку, — з другого (Чижевський саме так і робить, але, мабуть, не зовсім виправдано, принаймні щодо останньої), причетність до цього періоду Свидницького, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Франка і Маковея, поетів Грінченка, Грабовського, Самійленка та інших, свідчить про його важливість. По-друге, навіть припустивши, що "реалізм" в українській літературі є перехідним, тобто, що мистецькі здобутки попереднього романтизму і наступного модернізму набагато вагоміші, однаково це не можна вважати виправданням для недбалого поводження з ним.

Пояснення цього розділу самим Чижевським також посвоєму лукаве. "В той час, коли я працював над моєю книгою, — говорить він у примітці, — у мене не було змоги подати завершений розділ про реалізм. Зумовлювалося це насамперед тим фактом, що бібліотеки Європи і Сполучених Штатів, в яких я працював, не мали творів українських реалістів". Дуже важко уявити собі бібліотеку, що мала б Величковського і Прокоповича або, принаймні, Квітку та Костомарова і не мала Панаса Мирного чи Франка. Зважаючи на чимале поширення текстів останніх, — тоді і тепер, — можна було б легко обійтися і без бібліотеки. Далі Чижевський робить ще промовистіші зізнання: "Я хочу подати тут, бодай у формі короткого дослідження, в іншому масштабі, ніж того вимагає окрема монографія, нарис літератури цього періоду. Я припускаю, що це дослідження не буде вичерпним і що воно, мабуть, матиме значне суб’єктивне забарвлення" (588). Щире визнання суб’єктивності та вибірковості, очевидно, підказує, що ґрунтовне дослідження ще попереду. У вступі до оригінального видання Чижевський не залишає з цього приводу жодних сумнівів: "Закінчуємо виклад історії літератури в цій книзі романтикою. Література доби реалізму та модерних пореалістичних течій дуже широка та вимагатиме книги такого ж обсягу, як і ся" (с.22; підкреслення наше). Треба думати, автор не поділяв редакторських поглядів щодо значення цього періоду.

2. Розділ, як завжди, починається із загального з’ясування питання "що таке, по суті, реалізм" (588). Для Чижевського це насамперед питання реалістичного стилю, який для нього бачиться (очевидно, вслід за Романом Якобсоном) в основі своїй метонімічним, тоді як романтичний стиль був метафоричним (589-590). Керуючись цим принципом, цією першопричиною, він визначає саму сутність реалістичної поетики:

З появою реалізму інформація про об’єкт значно зросла— не через порівняння, а завдяки розширенню його зображення, включаючи походження, розвиток і середовище об’єкта. Дівчина, таким чином, вбачалася не як квітка, а як представниця певного соціального класу, докладно описувалися обставини її дитинства, виховання, юності тощо. Людина характеризувалася відповідно до її соціального класу. Вимога, щоб твір містив таку інформацію про його персонажі, спричинила розширення його розмірів, а обставини зробилися майже такі ж важливі, як і сам об’єкт. Отже, реалізм був "метонімічним стилем": тому-то обсяг реалістичних творів набагато більший, ніж романтичний. Імператив, створений для української літератури цими широкомасштабними творами, був дуже обтяжливий (590).

Таке розмежування романтичного й реалістичного стилів, звичайно ж, правомірне. Сумнівно тільки, чи вистачить його для історичної перспективи, чи здатне воно забезпечити адекватну й виважену картину — не "реалістичного стилю" в його чистому вигляді, — а даного періоду української літератури. Бо, крім цієї стилістичної диференціації та принагідного з’ясування розвитку української літературної мови (з докладнішим аналізом лексичних розбіжностей між західними та східними українцями; пор. с. 591-592), Чижевський мало що говорить про основні риси українського реалізму. Питання нової тематики реалізму згадується лиш мимохідь, у зв’язку з мовним питанням, тобто: "Реалізм свідомо обмежував літературну тематику тими сферами, в яких вже використовувалася українська мова — зображення села та його жителів і, певною мірою, — малих міст та певних інтелігентних кіл, котрі розмовляли українською мовою в щоденному житті. Це відповідало "реальності", а отже, вважалося "реалістичним" (591).

Не маємо тут аналізу створення (судячи з усього, експериментальним шляхом) нових літературних ідеологій, нових концепцій ролі письменника і нового розуміння його аудиторії. Не приділено уваги, скажімо, зрослому зацікавленню індивідуальною психологією та різноманітними і часом цілком успішними підходами до неї — у Свидницького, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Франка і насамперед у "Забобоні" Леся Мартовича. Психологічна проблема порушується тільки у зв’язку з творчістю Франка. Про "Люборацьких" Свидницького — перший твір, де психологія людини зображується на тлі зловісних соціальних процесів, розкладу старого патріархального порядку, згубних наслідків денаціоналізації, — Чижевський спромігся сказати тільки ось що: "Роман, найбільший твір Свидницького (крім менших журнальних публікацій), був написаний у стилі хроніки, здебільшого, у вигляді численних розмов. Природа хроніки також давала можливість використовувати польські та російські вирази в мові персонажів. Ні ідилічних сцен, ні позитивних героїв немає в цьому романі-хроніці про нещасливу родину священика, зокрема про сина, котрий є тезком автора — Анатолем" (595).

3. Як і у вступних зауваженнях, так і щодо окремих письменників головною турботою вченого залишаються "лінгвістичні елементи" та авторський підхід до літературної мови. Так, наприклад, нам повідомляється, що "найбільша майстерність Нечуя-Левицького, мовна характеризація, гарантувала, що мова його персонажів була не тільки насправді народною, але й жіночою" (596). (Ми дізнаємося також, що його повістям часто бракує "провідної ідеї" і гумору.) З другого боку, про Панаса Мирного, чиї романи та оповідання були "на значно вищому духовному рівні", сказано, що він "використовував тільки простонародну мову" (598). Другорядній письменниці Олені Пчілці приділено надмірну увагу, — таку ж, як Панасу Мирному чи Нечую-Левицькому, — тільки зважаючи на її погляди на літературну мову та внесок (наводяться численні приклади) в "інтелектуальну мову". Майже весь аналіз творчості М. Старицького зосереджується навколо його (значною мірою невдалих) спроб виробити нову літературну мову. Навіть на єдиному більш-менш виваженому аналізі, що стосується Франка, ця тенденція позначилася дуже сильно. Надибуємо тут і такі міркування: "Франко... виражав свої сподівання на пролетарський (науковий) соціалізм і, як свідчать його блискучі "Бориславські оповідання", з вражаючою силою. Він підтримував східних українців у їхній лінгвістичній боротьбі настільки, що вивчав мову, включаючи й мову творів Нечуя-Левицького. Одначе стилістично він був ближчий до Заходу (що жодною мірою не применшує його гідність) — або, точніше: він витворив свій власний стиль. Леся Українка — єдина письменниця, з котрою Франко був пов’язаний, але зв’язок цей грунтувався на певному світогляді" (604).

4. Крім питання розвитку української літературної мови, даний розділ в усіх інших аспектах — поверховий та ідіосинкразичний. Деякі визначні автори не обговорюються взагалі, тільки мимохідь згадуються їхні прізвища, приміром, М. Павлик, П. Грабовський, В. Самійленко. Видатні письменники, чия творчість (коли не вся, то принаймні певна її частина) належить до "реалізму" — ранній Коцюбинський та Винниченко, — або ті, хто вийшов з реалістичної традиції і так чи інакше був з нею пов’язаний, — Осип Маковей, Василь Стефаник, Лесь Мартович — також залишилися поза увагою (троє останніх навіть не згадуються). Водночас Чижевський бачить потребу ввести "модерністів" — Вороного Олеся, Карманського та інших, — а наприкінці помістити у цей ряд ще й неоромантика Лесю Українку, котра сюди звичайно ж аж ніяк не належить.

5. Остання обставина дуже показова, не лише з "формального" боку, тим фактом, що найбільшу увагу в розділі про "реалізм" надано письменникові, котрий явно не є реалістом, а насамперед з погляду "змісту": висвітленням його ролі в українському літературному процесі. Бо творчість Лесі Українки забезпечувала Чижевському ідеальну платформу для огляду українського реалізму та української літератури загалом. Завдяки Лесі Українці Чижевський отримує точний об’єктивний корелят до свого відчуття невдоволеності, а коли бути до кінця відвертим, то й відчуття незручності та сорому ледь не за всю українську літературу того часу. Передусім воно спричинене станом українського театру кінця XIX сг. з його старосвітським етнографізмом, зужитою традицією "поющего и пляшущего народа". Говорячи про п’єси Старицького, Чижевський зауважив, що "з такими настановами [потреба сценічних ефектів, колоритного етнографічного матеріалу тощо] театр навряд чи міг стати освітнім осередком для народу, тим паче для інтелігенції" (612). (Остільки, оскільки Старицький ставив перед собою педагогічну мету, такий критерій правомірний, але все-таки не основний для з’ясування літературної вартості цих творів.) У загальній оцінці всього феномена ми чуємо не об’єктивний присуд історика, а спогади засоромленого очевидця:

...То була розвага для дрібної буржуазії та чиновництва; пізніше, після 1905 року, серед публіки, що відвідувала українські театри, з’явилися також і солдати. Таким чином, українська молодь перестала поважати "свій театр": це відбувалося поступово, але головним наслідком стало те, що театр втратив свій вплив. Тепер він давав лише нагоду почути українську мову в соціальній ситуації та пересвідчитися у повній некомпетентності неосвіченої аудиторії — її сміх у трагічних сценах або без будь-якого приводу взагалі, тільки тому, що мова, яку вони чули зі сцени, була для них не тільки незвичною, але й неприйнятною. Все це приводило інтелігентну молодь у відчай, породжувало відчуття сорому і ганьби (с. 613; підкреслення моє. — Г. Г.).

Драми Лесі Українки розглядалися як протидія до цих процесів, а її творчість взагалі сприймалася як подолання "обмежень" реалізму: "Леся Українка завершує історію українського реалізму, її вагомий внесок у розвиток літературної форми сприяв виходу літератури поза межі реалізму; українська література вперше зробилася світовою літературою" (615). Рефрен, що Леся Українка "вперше зробила українську літературу світовою літературою", — старе кліше в українській, зокрема емігрантській критиці, але Чижевський повторює його із особливим запалом. Наприклад: "Леся Українка піднесла українську літературу на рівень світової літератури, ввівши до неї загальнолюдську тематику (включаючи ситуації, що траплялися не тільки на Україні, але й скрізь у світі і в будь-який момент історичного процесу)" (616), або трохи далі: "Переступивши обмеження окремого народу і окремого часу, Леся Українка, мабуть вперше за всю історію української літератури, була здатна писати твори, що належали водночас до української та світової спадщини (навіть "Кавказ" Шевченка потребує коментарів для неукраїнського читача, тоді як "екзотичні" п’єси Лесі Українки їх зовсім не потребують)", чи: "...Якщо й існують якісь українські твори, здатні промовляти не лише до українців, а й до всього людства, такими творами є її драматичні поеми — це було б так, навіть якщо б вони з’явилися у прозорому перекладі" (617). І нарешті таке міркування: "Леся Українка зробила феноменальний крок поза вузькі межі реалізму і поза межі української літератури взагалі. Це було досягнення, що навіть сьогодні навряд чи оцінене належним чином. Однак, якщо творчість поетеси й справді розвивалася в плані переборення позицій реалізму (що дуже сумнівно), тоді це була велика послуга з боку реалізму українському письменству, котре значно потерпало від цього напряму" (617).

Жахлива логіка і синтакса останнього речення дають нам класичний зразок схематизму — реалізм, що "зіпсував" українську літературу, тепер "виправдовується за нанесену шкоду" тим, що породив Лесю Українку.

6. Для всіх поданих вище висловлювань характерне те, що цей "феноменальний крок", ця "велика послуга" розглядаються зовсім незалежно від реального художнього досягнення. (В кількох місцях Чижевський визнає недоліки творів Лесі Українки, але заперечує те, що її п’єсам шкодить риторика та велемовність, вважаючи подібні оцінки "дивовижними нісенітницями". "Вони забувають, — каже він, маючи на увазі тих, хто думає таким чином, — що риторичні та декламаторські елементи наявні також у класичній трагедії, у Шекспіра і в драмах французьких класицистів, де вони домінували й захоплювали глядачів — без пиятики і танців...") (616). Річ, проте, в тім, що поезії Лесі Українки, особливо ліричній, але й драматичній також, часто шкодить риторичність, і питання тут не в риториці як такій, а в тому, що це погана риторика, надміру патетична і багатослівна.) Головний аргумент Чижевського (традиційний стереотип) полягає в тому, що завдяки запровадженню "світових тем" Леся Українка ввела українське письменство у світову літературу. Це відверта нісенітниця, і дивно, що вчений такого рівня повторює її. Естетичну вартість літературного твору, як і живопису чи будь-якого іншого твору мистецтва, визначає не тематика, а їхня художність, їхня "змістовна форма". У випадку Лесі Українки "світові теми" особливо не можуть бути гарантом високої художньої проби її творчості (характерно, що без сумніву кращий її твір "Лісова пісня", вкорінений у рідні українські традиції, повністю позбавлений алегоричних та "історичних" елементів). Питання про те, яким чином тематика Лесі Українки впливала на український літературний процес, дуже широке, але також не віддільне від аналізу художньої якості. Зрештою, розмір і ефективність літературного впливу визначаються не самою лише тематикою, а й художністю.

7. Поверхові узагальнення про "велетенський крок поетеси до світової літератури" (узагальнення, що, крім усього іншого, зовсім не враховують згадуваної вище проблеми про потребу культурно-літературної підготовленості для цього та будь-якого іншого "велетенського кроку") — зумовлені беззастережним, глибоким і логічно доконечним переконанням, що українська література і "література світова" — дві різні речі, що без запровадження певних "загальнолюдських тем", обробки певних літературних сюжетів (скажімо, Дон Жуана) чи принаймні появи творів, зрозумілих для "всього людства" без додаткових "коментарів", українське письменство не належить до світової літератури; отже, — йому притаманна якась неповнота й ущербність.

Такі (м’яко сказавши) непорозуміння породжені кількома помилковими настановами: квазіметафізичною ідеєю монолітної "світової літератури", тоді як насправді існує розмаїття літературних традицій та умовностей, що взаємодіють на синхронному та діахронному рівнях; етноцентричною, обмеженою і аісторичною перспективою, що дає змогу побачити складну павутину цих традицій та умовностей, — в якій українська літератури є невід’ємною частиною, — крізь бінарну опозицію українська література/світова література; і не в останню чергу — прихованим почуттям неповноцінності. Останнє спричиняє висновок, що, з одного боку, внутрішня вартість "загальнолюдської теми" значно більша, аніж "питомо української", а з другого, — що ця остання не здатна промовляти до "всього людства". З цим усім пов’язане наївне переконання, буцімто твори "загальнолюдської тематики" справді "промовляють" до "всього людства". По суті ж, такі твори призначені передовсім для українського читача; неукраїнська аудиторія ("світ", "все людство") потребує не так іншої поеми про Роберта Брюса або іншої інтерпретації донжуанівської теми, як доброго перекладу оповідань Коцюбинського чи Стефаника. Зайве повторювати трюїзм, що універсальним літературний твір робить художність, а не тематика.

8. У цьому та деяких інших аспектах розділ про реалізм продовжує більш-менш свідомий підхід всієї "Історії" з його тенденцією до суб’єктивності і навіть упередженості, з його тенденцією до звуження (тут — погляд на реалізм sub speciae мовного питання), з його вибірковістю, котра передбачає в кращому випадку аналіз окремих важливих проблем, але не історичний та виважений огляд. Завершальний розділ, попри те, що написаний через двадцять років після першого видання книжки та понад тридцять років після початку роботи над нею, і має, порівняно з іншими, більш випадковий та ідіосинкратичний характер, все одно яскраво висвітлює основні засади та недоліки "Історії" Чижевського.

IV. Основні проблеми

Як зазначає Чижевський у передмові до монументальної за задумом, але не завершеної "Історії української літератури" Грушевського, історії літератури неодмінно старіють насамперед тому, що є науковими працями ¹³¹. І справа тут не лише в тому, що наше знання фактів постійно розширюється, а й у тому, що сама дисципліна та гуманітарні науки в цілому ростуть і розвиваються. Отож переоцінка науки минулого й перегляд стану дисципліни — науковий імператив.

¹³¹ Грушевський Михайло. Історія української літератури: В 5 т. — Нью-Йорк, 1959. — Т. 1. — С. X.

1. Чи не найголовніша настанова "Історії" Чижевського визначається вірою в те, що література є унікальним феноменом, котрий існує незалежно від інших сфер людської діяльності (соціальної, політичної тощо), а відтак — для історії літератури важить лише "внутрішньолітературний" критерій, вона може осмислюватися, як Ding an sich. Якщо на першу частину цієї тези й можна було б пристати, — звичайно, остільки, оскільки йдеться про онтологію та структуру літературного твору, — то на другу аж ніяк. Бо справжня історія літератури мусить, як ми про це вже говорили, орієнтуватися не лише на текст, а й на контекст, позаяк тільки завдяки культурному (соціальному й політичному) контексту ми маємо літературний процес, літературу, а не сукупність текстів. Без цього загального контексту дослідження з історії літератури перетворюється на студію про окремі аспекти літератури, скажімо, про її формальні особливості чи розвиток літературної мови тощо. Такий специфічний, звужений підхід, зокрема в "Formalistische Dichtung bei den Slaven", значною мірою притаманний і "Історії української літератури". Це не означає, певна річ, що Чижевський цілковито нехтує соціальним та культурним контекстом (хоча економічний чи соціоекономічний виміри він ігнорує повністю). Іноді він співвідносить літературний феномен із процесами в культурній та соціальній історії України. Підтвердження цього — його тлумачення ідеї "неповної літератури":

Втративши провідні верстви наприкінці 18 ст., українська нація зробилася нацією "неповною". "Неповною" стала і література (див. далі). Весь сет: і зміст українського національного руху протягом 19 ст. складався з "доповнення" національного організму до певного культурно-самостійного стану. Це нелегке завдання в сфері літератури полягало, між іншим, у тому, щоб утворити повну систему літературних форм. Це довго не вдавалося, тим більше, що на перешкоді стояли різні суспільні та політичні процеси (322-323).

Одначе, якщо такі випадкові звернення до контексту врядигоди й трапляються, то мають здебільшого невизначений та загальний характер на кшталт щойно поданої згадки про "різні суспільні та політичні процеси". По суті, метод Чижевського, — всупереч переконанню редактора, — насправді не передбачає "пильної уваги до глибинних культурних та соціальних впливів і тенденцій" (IX). Виявилося це не тільки в його свідомому прагненні зосереджуватися "на тих питаннях, що досі недостатньо висвітлювалися: питанням формальним та питанням періодизації" (14), і не лише в аналізі творчості різних письменників чи періодів, де, як ми пересвідчились, часто відсутній бодай натяк на "глибинні культурні та соціальні тенденції", а передусім в його розумінні самої літератури. Для Чижевського література є чимось універсальним, таким, що за своєю суттю вихоплюється поза національні й культурні детермінанти. Його історія української літератури висвітлюється sub speciae позірно універсальних (точніше — західних чи європейських) структур, цінностей, історичних досвідів, умовностей. Вона Має ідеалістичний, а отже, — нормативний характер.

Ніхто не бере під сумнів наявність у літературі багатьох універсальних структур. Вони насамперед передбачають особливий онтологічний статус літературного твору, роль творчої фантазії, наявність форми, жанрового поділу, важливість умовностей і норм тощо. Коли ж поетика та літературна теорія (Арістотеля, Лессінга чи Інґардена) мають справу з літературними творами взагалі, а до конкретних творів вдаються тільки для того, аби проілюструвати чи обгрунтувати загальні положення, то предмет літературної історії, особливо історії національної літератури, — конкретні твори, конкретні обставини і процеси, одне слово, специфіка літератури. Одначе для Чижевського специфіка має явно другорядне значення. Вся його увага зосереджена на загальному чи "універсальному" в українському письменстві як у вузькому розумінні, тобто стосовно формальних особливостей та аспектів, так і в широкому — осмислення загальних історичних та ідеологічних утворень (класицизм, романтизм тощо). Питомо українська "сутність" здебільшого залишається поза увагою. Інакше кажучи, структуру підходу Чижевського до історії української літератури визначає не її власний процес та динаміка, а готова "універсальна" схема. Коли можна довести, що схема, план часто бувають непридатні, а критерій, інструментарій — невідповідні, то викінчена побудова неодмінно буде непропорційна і викривлена.

2. Перша наша аксіома мусить полягати в тому, що будь-яка література нерозривно пов’язана з її культурою, формується цією культурою і завжди є її відображенням і вираженням. Тому-то головна увага історика має зосереджуватися на специфічних, особливих та унікальних структурах літератури.

3. Література — національна література — є системою. Це випливає з попереднього. Це система, що, так само, як культура, частиною котрої вона є, виражає життя, цінності, досвід тощо колективу, і, як і ця культура, — повна за самою своєю природою. Чижевський часто твердить протилежне, говорить про неповноту нової української літератури (в розділах про класицизм, романтизм та реалізм), і це — одна з найсерйозніших помилок в усій "Історії" ¹³², а її спростування є, мабуть, найважливішою передумовою адекватної історії української літератури.

¹³² Притаманна вона і "Порівняльній історії слов’янських літератур". На жаль, це хибне положення Чижевського здобуло підтримку деяких критиків; наприклад, у цитованому вище огляді Вільяма Б.Еджертона "розмежування ’повної’ і ’неповної’ літератури" розглядається як "стимулююча інтуїція" (Slavic and East European Journal. — 1972. — 16, № 1. — P. 85).

Перше формулювання цієї тези — "неповна література неповної нації" — свідчить про те, що в даному випадку (див. вище) Чижевський розглядає феномен у широкому контексті. Вказує воно також і на його імовірні генетичні корені, бо формула "неповної нації" нагадує гердерівський поділ націй чи народів на "історичні" та "неісторичні", поділ, що набув свого логічного завершення в расовій ієрархії Ґобіно. У суспільних науках узвичаєно вважати, що "неповної нації" не існує. Існують етнографічні групи, родові общини, селянські громади тощо та існують нації. Але поділ (він неодмінно має оцінювальний характер) націй на вищі та нижчі, історичні та неісторичні, повні й неповні належить не до наукової сфери, а, сказати б. до політичної пропаганди. Передбачаємо на захист Чижевського той аргумент, що він вживав поняття неповноти лише з метою описувати історичний процес, а не оцінювати його. По суті ж оцінювальний момент тут неминучий, достоту як і в категорії історичний/неісторичний, але, попри очевидне емоційне забарвлення викладу (пор. міркування Чижевського про реалістичний театр), цілком імовірно, що свідомого прагнення оцінювати в автора не було. Одначе критерій повноти неправомірний також і з погляду описування історичного процесу.

Коли Чижевський говорить про "неповноту" української держави, то прямо пов’язує цей факт із втратою політичної незалежності та автономії (друга половина XVIII і XIX ст.): "Українська нація, втративши її правлячі класи в кінці XVIII ст., стала "неповною" нацією; так само "неповною" була і її література..." Це спотворює історичний процес. Коли окремі класи або групи щезають чи "втрачаються", тоді настають зміни у внутрішній структурі, інституціях, соціальній ієрархії, але нація від того не вмирає і не стає неповною. Зважаючи на втрату політичної незалежності, польську націю у XIX ст. також варт би називати неповною, і відповідно — кожна нація, котра будь-коли "втрачала" еліту або правлячий клас внаслідок війни чи революції (чеська, французька, російська, китайська тощо), була б у такому випадку неповною. Можна говорити про різні стадії в розвитку сучасних націй, але категорія повна/неповна з її оцінювальним та нормативним підтекстом не має наукового обґрунтування ¹³³.

¹³³ Дещо відмінний підхід надибуємо у праці Омеляна Пріцака та Джона С. Решетара ""The Ukrainę and the Dialectics of Nation-Building" [Україна та діалектика національною будівництва], (The Development of the U.S.S.R. / Ed. Donald D. Treadgold. — Seattle and London. — P. 236-237).

Тим часом головний інтерес для нас становить не історія, а історія літератури, і в цьому зв’язку поняття "неповної літератури", мабуть, ще більш незадовільне. Породжене воно, як уже зазначалося, нормативним характером підходу Чижевського: він постулює "обов’язковий", "нормальний" "об’єм" або контур для українського письменства — з погляду його жанрової системи і, насамперед, — його форм та цінностей, а будь-яке відхилення від нього вважає ознакою неповноти. Поняття неповноти логічно мусить постулювати відчуття або модель повноти, і ця модель, як видно із викладу Чижевського, забезпечується іншими літературами, насамперед західноєвропейськими. Одначе головне питання, чому література, котра виражає одну культуру, один тип історичного досвіду, мусить бути мірилом для іншої, чому українське письменство в будь-якому аспекті, в його жанрах чи його особливостях, має бути достоту таким, як якась інша література, — отаке питання ніколи не постає.

Із таким самим успіхом скільки завгодно літератур — перську, турецьку, китайську — можна назвати неповними тільки тому, що за певного періоду їхньої історії вони не продемонстрували тієї ж системи жанрів, яка була притаманна західноєвропейським літературам. Теоретично можна обернути процес і проголосити, що західна література, скажімо французька, — "неповна", позаяк їй бракує жанру незахідної літератури, наприклад, — української думи. Практично ж цю операцію ніколи не здійснити з огляду на західноєвропейський етноцентризм (який Чижевський поділяв з великим ентузіазмом) та ієрархію, породжене ними усвідомлення особливого статусу. Зважаючи на схожий іманентний "статус", не можна також назвати неповною китайську літературу, скільки б їй не бракувало західноєвропейських жанрів. Фактично принцип, про який тут ідеться, — що будь-яка література є завершеною системою, котру слід оцінювати за її власними критеріями та в її культурному контексті, — цілком коректний, слід тільки надати йому загального характеру і усунути ненаукове поняття "статус".

Цікаво зазначити в цьому зв’язку, що дана проблема ставилася в сучасній російській науці про літературу, а саме — в дослідженні Д. С. Лихачовим поетики давньоруської літератури ¹³⁴.

¹³⁴ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — Ленинград, 1971.

Серед основних питань в цій синкретичній студії є й такі, що становлять явну аналогію принципам, котрі тут обговорюються: переконання, що література виражає й відображає культуру не лише своїм безпосереднім змістом, але й своєю структурою, той факт, що література становить "систему жанрів", і що така системна здатність продукувати нові елементи строго обмежена (пор. раніше обговорювану ідею культурної підготовленості), і, як синтез всього цього, — рішуче заперечення поняття "неповноти" ¹³⁵.

¹³⁵ Там само. — С. 68.

Принцип цей, ясна річ, справедливий не тільки щодо давньоруської літератури, а й до літературної історії взагалі. Поняття "неповної літератури" слід відхилити не тому, що воно зачіпає національну гордість, а через його хибність.

4. Перед тим як остаточно завершити розгляд цієї проблеми, звернімо увагу ще на дві супутні проблеми. Перша стосується самого ходу міркувань, що своєї кульмінації сягає з поняттям повноти/неповноти, але, крім того, виявляє й деякі інші засади Чижевського, а найважливіша серед них — загальна схема періодизації. За своєю суттю міркування ці — повна аналогія еволюціоністському мисленню. В антропології та близьких до неї галузях науки поняття еволюціонізму пов’язане з тими теоретиками (Морган, Тейлор, Бахофен), котрі розділяли основну настанову, що всі культури простують одним шляхом і переживають однакові стадії еволюції. В процесі реконструкції минулого на основі теперішнього вони дійшли висновку, що різні сучасні примітивні культури є "затриманими" чи архаїчними стадіями нашої власної. Пізніші школи з їхнім емпіричним спрямуванням (починаючи з Малиновського), відкинули цей, як вони його називали, "кабінетний підхід", що ґрунтується на вибіркових фактах (скажімо, на еволюції окремих знарядь праці), і, вибудовуючи теорію, не спроможні побачити культуру як функціональне ціле. Чижевський нагадує нам це наївне мислення XIX ст., коли припускає, що всі літератури мусять розвивати особливий "зміст" і форму, зосереджується на одному аспекті, жанровій системі, нехтуючи специфікою загального контексту, і визначає на цій підставі повноту/неповноту, постулюючи "тенденцію до" і "розвиток із" такої неповноти. Подібні настанови та брак емпіричного критерію створюють усі умови для появи різних форм суб’єктивізму.

Друге питання пов’язане із тенденцією Чижевського до певної міри дивитися на поняття як на речі (reification) або, принаймні, розглядати феномен статично. Література, культура, нація — абсолютно динамічні утворення; Чижевський бачить їх у статиці, майже як фізичні предмети. Можна говорити про неповноту статичних, традиційно визначених або фізичних об’єктів — неповне зібрання творів Шекспіра, неповна колекція марок, — але неповна література? неповна культура?

5. Головним поняттям "Історії" Чижевського є стиль як основа і критерій літературного процесу. Це співіснує із відвертим наголошуванням на формальних компонентах і, хай і не відвертою, але послідовною, негацією культурного контексту. Такий підхід має й прецеденти, — найперш в історії мистецтва, — і свої проблеми. Насамперед, звичайно, сама дефініція стилю. Як свідчать словники літературознавчих термінів та енциклопедії з поетики, "стиль" вживається в різних значеннях, котрі часто взаємозаперечуються. Він може розглядатися як такий, що визначає "суттісну форму" мистецького твору, або як загальне поняття, "продукт багатьох елементів", "доти розчленовуватися на види та підвиди, доки не зупиниться на індивідуальному" ¹³⁶. Як відзначається в одній словниковій статті, стиль можна розглядати з погляду різних категорій або "елементів, що формують стиль, взаємодіючи між собою". "Епітет (різновидність) на означення стилю може походити від (1) і його автора, гомеричний стиль; (2) його часу, середньовічний стиль; (3) його мови або засобу, німецький стиль чи ліричний стиль; (4) його теми, філософський стиль; (5) його географічного розташування, вуличний стиль; (6) його аудиторії, народний стиль; (7) його мети, гумористичний стиль" ¹³⁷.

¹³⁶ Див. статтю: "Стиль" Едварда А. Теннея [Tennej] (Dictionary of World Literature / Ed. Joseph T. Shipley. — Totowa, N.J., 1964. — P. 397).

¹³⁷ Ibid. — P. 398.

Найпоширенішим, мабуть, є розуміння стилю як вираження індивідуальності митця за знаменитою формулою Бюффона: "Le style c’est l’homme même". Типологія стилю, породжена цим переконанням, коливається від об’єктивного, статистичного, до імпресіоністично психологічного (розрізняють, приміром, такі стилі, як "слабкий, вишуканий, гармонійний, чіткий, виразний, змішаний, тонкий і недосконалий" ¹³⁸. Але. незважаючи на відмінності, зумовлені неоднозначним і розпливчастим вживанням, "стиль" все ще здатен функціонувати як ефективний аналітичний інструмент — за умови, що застосовуватиметься свідомо й коректно  ¹³⁹.

Одначе в "Історії" Чижевського немає жодної спроби визначити поняття "стилю". Воно заявлене, мимохідь і почасти тавтологічно, як основа періодизації ("Аналіза стилю привела до висновку, що саме зміни літературних стилів дають найкращі та суто літературні критерії для періодизації літератури"; 19), і це передбачає, очевидно, що зміст його не викликає ніяких сумнівів. Хоча автор і не подає на початку визначення, швидко з’ясовується, що стиль вживається тут як синонім до літературного періоду. Про це недвозначно йдеться в брошурі "Культурно-історичні епохи", де Чижевський вперше формулює його періодизаційну схему (і засвідчує власну орієнтацію на історію мистецтва): "Здається, історики мистецтва вперше свідомо розчленували весь культурний процес, досліджуючи його окремі епохи, що характеризувалися відповідно до змісту... Історія мистецтва зробилася значною мірою історією "стилів", тобто, історією змін в системі художніх ідеалів, художніх смаків та характерних особливостей художньої творчості, що визначають кожен період". І далі: "Поряд із дослідженням все ширших сфер з допомогою "культурно-стилістичного" методу, найважливішою тенденцією є спроба побачити в кожному періоді з усіма його різноманітними та неоднозначними сферами (політика, мистецтво, література, філософія, релігія тощо) єдність, будь-яка сторона котрої однаково репрезентує єдиний культурний стиль" ¹⁴⁰. Ці тези згодом будуть введені до "Історії української літератури".

Проте з розширенням обсягу поняття стилю, аж до означення ним всієї епохи або періоду, його аналітична ефективність пропорційно зменшується. По-перше, тому що конструкція стає тавтологічною (як у вищенаведеному пасажі, де йдеться про ге, що аналіз стилю утверджує стиль як найадекватніший літературний критерій періодизації; по суті, тут констатується тільки те, що стиль є відповідним предметом стилістичного аналізу). Нам повідомляється, що основою чи "предметом" періодизації є стиль, і він же є всією сукупністю періоду, тимто ідея, Gestalt, періоду, а не його реальні феномени, стає основою періодизації. По-друге, обговорення стилю як усього періоду веде до його абсолютизації, ігнорує або недооцінює диференціацію в ньому. (У цьому плані поняття "моделі" для періоду значно функціональніше якраз з огляду на те, що воно уникає небезпек монізму ¹⁴¹.)

¹³⁸ Ullmann Sr. Meaning and Style. — New York, 1973. — C. 71.

¹³⁹ Гарний зразок такого застосування надибуємо у дослідженні Петера Ґея [Gay] "Стиль в історії" (Нью-Йорк, 1974); у вступній частині, "Стиль —від форми до змісту", стисло з’ясовуються недоліки та потенційні значення цього поняття.

¹⁴⁰ Чижевський Дмитро. Культурно-історичні епохи. — С. 6-7.

¹⁴¹ Пор.: Sokołowsku Jadwiga. Spory o barok: W poszukiwaniu modelu epoki. — Warszawa. 1971. — S. 13-77.

Звичайно, в "Культурно-історичних епохах", теоретичній, гіпотетичній та більш виваженій праці, Чижевський неодноразово застерігає від цієї вади й тенденції робити схему реальнішою за той конкретний матеріал, що його вона представляє. Одначе на практиці, в "Історії", це застереження нехтується. Якщо в теорії "Культурно-історичних епох" він застерігає від спокуси таких гармонійних, цільних періодів/стилів — "Гармонійний, цільний характер, що його історичний процес й окремі історичні епохи набувають з такої перспективи, сам по собі не є позитивним аргументом на користь правильності концепції, що лежить в основі такого підходу", — то на практиці, в "Історії", він цілком спокушається ними. Як наслідок, постулюються два окремі періоди — монументальний і орнаментальний, тоді як факти свідчать про ширший і різнорідніший період, що охоплює їх обох. Крім того, ігнорується диференціація в межах бароко (навіть після того, як сам Чижевський вказує на її існування). Так само стоїть справа й з пізнішими періодами класицизму, романтизму й реалізму: бажання знайти "гармонійні, цільні" епохи затьмарює непіддатливу реальність.

Врешті-решт, крім питання про виважене розуміння стилю, існує фундаментальніше питання про те, чи цей "внутрішньолітературний" критерій є достатньою базою або "предметом" літературної історії. Як ми раніше з’ясували, він таким не є. Коли не брати до уваги контекст і динаміку процесу, то зосередженість на стилі, хай навіть і широко потрактованому, з багатьма підрозділами, висвітлюватиме один, хоч і важливий аспект, а не всю літературну історію.

6. Як неодноразово зауважує Чижевський, періодизація — основне питання його праці. Схема періодизації української літературної історії містить його центральні теоретичні ідеї про стиль як сутність літературної історії, про природу літературного розвитку, про природу самої літератури. Тим-то будь-які тріщини або проблеми у будівельних блоках конче далися б взнаки у загальній структурі. І так воно є насправді.

Періодизація української літератури Чижевського, як ми мали нагоду переконатися та як неодноразово зазначали його критики, — вкрай схематична. Він беззастережно приймає модель західноєвропейської літературної історії — ранній і пізній середньовічні періоди, Ренесанс і гуманізм, бароко, класицизм, романтизм і реалізм — і на цьому прокрустовому ложі розтягує й стискає матеріал української літератури. Відтак породжені невідповідності розглядаються здебільшого як "недоліки" чи "слабкі місця" матеріалу, але не схеми. Така процедура прямо протилежна тій, що її дотримувалися історики мистецтва, на яких схвально посилається Чижевський в "Культурно-історичних епохах". Метод Вольффліна полягав у використанні категорії Ренесансу чи бароко як узагальнення, що давало змогу систематизувати й описувати наявні факти ¹⁴².

¹⁴² Пор.: Wölfflin Heinrich. Principles of Art History. — New York, 1932.

Робити узагальнення й схему первинними, а матеріал вторинним означає чинити насильство над реальністю. Результат обов’язково буде неприродний, коли операція, — як свідчить введення у схему української історії літератури таких порожніх рубрик, як "бідермаєр" та "натуральна школа" ¹⁴³, — в істоті своїй механічна.

Оскільки періодизаційна схема не віддає належне українській літературі, то, можливо, виправдання їй знайдеться на тій підставі, що вона висуває гіпотетичні (по суті, універсальні) принципи, на тлі яких можна розглядати історію української літератури. Отож, хоча загальна картина може зрештою виявитися спотвореною, гіпотетична природа концепції здатна запропонувати нові погляди, що частково компенсували б супровідні невідповідності. Це цілком реальна можливість. Проте сам метод, теоретичний принцип, на якому базується схема, навряд чи прийнятний.

По суті, Чижевський постулює постійне коливання стилів: "Здається, що можна відкрити навіть деяку закономірність у зміні літературних стилів. Ця закономірність базується на постійній зміні протилежних тенденцій: стилістичний розвиток, а почасти й ідеологічний іде шляхом постійного хитання між двома протилежними полюсами" (20). Таке коливання (хитання) залежить від одного бінарного набору рис: "Хоч які різноманітні були численні літературні стилі, що змінювалися в європейських літературах протягом довгих століть, але в них легко помітити два типи, які характеризуються протилежними рисами: любов’ю до простоти чи, натомість, ухилом до ускладненості; нахилом до ясних, за певними приписами вибудуваних рамок або, навпаки, прагненням надати творові навмисне незакінченої, розірваної, "вільної" форми (20)" ¹⁴⁴.

¹⁴³ Факт, що категорії "бідермаєр" і "натуральна школа" згодом були визнані непридатними щодо української літератури, не такий важливий, як та обставина, що вони а пріорі визнавалися правомірними.

¹⁴⁴ Це, здається, нагадує Вольффліна (пор. висновок до його "Principles of Art History"), але тут аргументація завжди витончена й далека від будь-якого схематизму. Прямим попередником цієї теорії коливання міг бути Луї Каземян [Louis Cazamian], пор. його "La Notion de retours périodiques dans l’histoire littéraire" i "Les Périodes dans l’histoire de la littérature anglaise moderne" у (праці "Essais en deux langues" (Paris, 1938); пор. також Рене Веллек і Остін Воррен [Warren]. "Theory of Literaturę" (New York. — 1956. — P. 267, 354). Про можливу заборгованість Чижевського іншим — німецьким — теоретикам див. некролог у "Harvard Ukrainian Studies" (1977. - l, N" 3. — P. 379-406).

У "Культурно-історичних епохах" і в нещодавній "Порівняльній історії слов’янських літератур" Чижевський представляє цю хвилеподібну схему хитких стилів (і періодів, і форм сприйняття) у вигляді діаграми:

В останній публікації Чижевський вносить у діаграму дрібніші "відхилення" ¹⁴³:

(У "Культурно-історичних епохах" він намагається пристосуватися до української літератури, продовживши гойдалку, щоб захопити "неокласицизм" ¹⁴⁶.) Отож незалежно від того, як зображуватиметься цей рух — у вигляді кривої чи зигзага (у виконанні Лихачова) ¹⁴⁷, — діаграма позбавлена аналітичної цінності. Вона, по суті, є тільки довільною схемою. Ще гірше те, що вона здатна ввести в оману.

¹⁴⁵ Čiževsky Dmytro. Comparative History of Slavic Literatures. — P. 16 and 18.

¹⁴⁶ Чижевський Дмитро. Культурно-історичні епохи. — C. 13.

¹⁴⁷ Лихачев Д. C. Поэтика древнерусской литературы. — C. 73.

Проблема тут не у відсутності хронологічних рамок між періодами (фактично — в неможливості їх встановити), не в бракові уваги до одночасних, "перехресних" тенденцій і взагалі в питанні дискретності й "проміжних" періодів. Усі ці проблеми Чижевський добре усвідомлює ¹⁴⁸, а щодо останньої, то він розширює схему, щоб включити і їх (періоди). Не становить проблеми й очевидне вирівнювання двох рядів вершин чи, технічно кажучи, недиференційованість амплітуди кривої, тобто брак умов для визначення глибини чи внутрішньої (історичної, художньої, статистичної тощо) вартості або значення періоду ¹⁴⁹.

¹⁴⁸ Пор.: Чижевський Дмитро. Культурно-історичні епохи. — С. 13-16.

¹⁴⁹ Лихачов, наприклад, також має з цим проблеми, але його інтерес, — здається, хибний, — зосереджується на тому, що схема не дає матеріалу для демонстрації прогресу в літературі (Поэтика древнерусской литературы. — С. 79).

Проблема не в амплітуді кривої, а в самій кривій, тобто в тому факті, що літературний процес й література як така зводяться до однієї функції — одвічного коливання простого й складного, класичного й барокового. Насправді існує сила-силенна таких "функцій", літературно-історичних проблем у сфері стилю й змісту, які належить розглянути, а раз так, то навряд чи можна підсумкову картину зобразити у вигляді діаграми.

7. Звернення Чижевського до веберівської ідеї "ідеальних типів" не рятує його методології. Засіб моделі, покликаної висвітлити культурний феномен, є, звичайно, обґрунтованим, але коли в Макса Вебера він служить для того, щоб полегшити розуміння ірраціональної поведінки й відхилення від раціональної норми, то в Чижевського ідеальний тип набуває реальності чи перебуває в ній — і стає нормою. Про це свідчать його власні слова: "У літературній науці, як і в інших мистецьких і соціальних дисциплінах, слід намагатися створювати не поняття, а "ідеальні типи" (Макс Вебер). Подібні поняття (якщо можна вжити "поняття" у ширшому сенсі) включають не характеристики, спільні для всієї групи предметів, а типові характеристики, що можуть бути відсутні у багатьох предметів або наявні лиш у малих підгрупах, які охоплюють найзначніші предмети. Для створення ідеального типу готичної церкви характеристики страсбурзького собору важливіші, ніж характеристики сотні малих сільських церков. Так само слід поводитися й з літературними творами" ¹⁵⁰.

¹⁵⁰ Čiževsky Dmytro. Comparative History of Slavic Literatures. — P. 17.

Тут, здається, наявне змішування літературної теорії з літературною історією, бо остання має до діла, як ми зазначали, з конкретикою, специфікою. Якщо взірець складається з "сотні малих сільських церков", то його не можливо краще зрозуміти, вимірюючи стосовно до "характеристик страсбурзького собору". Ідеальна історія, в яку непомітно входить Чижевський, — ні риба ні м’ясо, ні ідеал ні історія.

8. Треба знайти альтернативну періодизаційну схему. Її докладна розробка може прийти лише з новою історією української літератури, а за даного моменту можна тільки внести певні уточнення. Отож найраніший період української літератури, XI-XIII ст., що його Чижевський ділить на монументальний і орнаментальний стилі, слід розглядати як один. Період занепаду XIV-XV ст. може й справді бути названий перехідним, але, як свідчить "Історія" Грушевського, тут багато що заслуговує на подальше дослідження. Культурний і літературний ренесанс кінця XIV — поч. XVII ст. варто виділити окремим періодом, але не ототожнювати його з Ренесансом і реформацією чи сприймати крізь їхню призму. Література XVII і XVIII ст., яку Чижевський включає в один великий бароковий період, має, мабуть, розглядатися як два окремі періоди, приблизним вододілом між якими є епоха Прокоповича. Період, що його Чижевський визначає як класицизм, — кінець XVIII й три перші десятиліття XIX ст., — не повинен, безперечно, характеризуватися тільки класицизмом, а розглядатися радше як перехідний, в якому нерівно змішувалися традиційні, народні форми (бурлеск тощо), класицистичні й сентиментальні конвенції та новий передромантизм. Романтизм становить окремий період, але, як і всі інші, він насамперед повинен розглядатися в його українській специфіці. Реалізм, з іншого боку, — дуже складний феномен. Хоча спроби розглядати різні його вияви в чергуванні декад (Єфремов і нинішні совєтські історики) не є переконливими ¹⁵¹, диференціація цього періоду має важливе значення. Як загальний принцип, "географічний" підхід, коли різні культурні осередки, — наприклад, Полтава і Харків за перших десятиліть XIX ст., Санкт-Петербург у 1860-х роках, Львів наприкінці століття, — відіграють вирішальну й визначальну роль, може, й заслуговує на подальше дослідження ¹⁵². Розмаїті літературні рухи або течії кінця XIX — поч. XX ст. — модернізм, неоромантизм, символізм, імпресіонізм, а пізніше футуризм й "неокласицизм" — цікаві самі по собі й різною мірою породжували твори високої художньої вартості, але аж ніяк не повинні розглядатися як періоди, що, здається, передбачає Чижевський ¹⁵³. Радше ця взаємодія, сам факт динамічного, часто-густо ворожого співіснування, наприклад футуризму з "неокласицизмом", сприяє поліфонії історичного періоду, в даному випадку — 1920-х років.

¹⁵¹ Пор.: Зеров М. Нове українське письменство.— С. 27.

¹⁵² Пор.: Петров Н. И. Очерки истории украинской литературы. — К., 1884; Грушевський М. З нового українського письменства; Зеров М. Нове українське письменство. — С. 22-28.

¹⁵³ Чижевський Дмитро. Культурно-історичні епохи. — С. 13-16.

Отже, історична категорія, "літературний період" як правило не окреслюється будь-яким одним рухом чи стилем. Принаймні слід визнати, що епоха творить стиль, а не стиль епоху: скажімо, наполеонівський період творить стиль ампір, а не навпаки. Чижевський іноді стверджує протилежне, зокрема коли йому йдеться про періоди "монументального" й "орнаментального" стилів. Можна сказати, що, не розглянувши культурного, соціального й політичного змісту епохи, навряд чи доречно говорити про її стиль, і якщо так чинити — про це свідчать самі поняття "орнаментальний", "монументальний", — то на основі суб’єктивних й вибіркових узагальнень (сам Чижевський, по суті, припускає щось подібне). Визначити стиль і період, збагнути розвиток української літератури тільки через класицизм, романтизм, реалізм тощо — означає, в кращому разі, дати історію стилів української літератури, а не історію літератури.

9. Нарешті, звернімося до найважливішої проблеми, без якої — хоч вона й не є унікальною для української літератури — неможливе адекватне розуміння історії української літератури. Йдеться про питання мови національної літератури, зокрема про тезу, що мова є основною і, по суті, єдиною детермінантою національної літератури. Це успадковане від романтиків припущення зробилося загальним правилом, а для декого, очевидно, символом віри. (Тривалість його можна простежити у проблематичній тезі, що близькість слов’янських мов сама є достатньою основою для ствердження близькості слов’янських літератур.) Існують різні аргументи проти такого ототожнення.

Одним із таких аргументів є історична тяглість літератури. Літературна традиція триває, література народу залишається незмінною, навіть коли мова, якою пишеться література, змінюється і часом докорінно. Написаний англосаксонською "Беовулф" — частина історії англійської літератури; написані латиною рання польська чи угорська літератури — частина історії цих літератур; створені перською мовою османські твори належать до турецької літератури; викладені староукраїнською мовою твори XVI — XVII ст. — така сама частина історії української літератури, як і українські твори XIX й XX ст. Чижевський мав цілковиту рацію, заперечуючи мислення XIX ст., що зводило українське письменство лише до творів, написаних сучасною мовою. За інших випадків цей самий аргумент поставав як функція політичної ворожнечі. Наслідок був один: звуження літератури звужувало також українську історію.

З іншого боку, коли дотримуватися емпіричного підходу, то очевидно, що можуть існувати різні літератури й різні літературні традиції, навіть коли мова є спільною. Прикладом тут служать англійська й американська літератури чи літератури інших англомовних країн, німецька й австрійська, французька й валлонська, іспанська й латиноамериканські літератури тощо.

Нарешті, маємо історичні й сучасні аналогії: англомовна ірландська література, турецька література, писана — залежно від вимог жанру — перською чи арабською, японська література китайською мовою. Різна мовна основа ніяк не позначається на тому факті, що тексти й автори є відповідно ірландськими, турецькими чи японськими. Та аксіома, яку потверджують ці приклади, полягає в тому, що не лише мова, а й культура, форма й тяглість народного досвіду, вартостей, традицій тощо також визначають літературу й гарантують їй тотожність, тобто водночас самобутність й індивідуальність. Мова має таке важливе значення саме тому, що вона дуже часто, якщо не завжди, головний носій цієї тотожності.

Таке, звичайно, чималою мірою стосується українського письменства, мовна основа якого протягом усієї його історії залишалася особливо складною. Одним ускладнювальним елементом була радикальна зміна в літературній мові, коли розмовна народна мова замінила книжку середньоукраїнську. Ця зміна зумовила також значний, хоча зовсім не остаточний розрив літературної традиції, але сталася без посередництва (як у випадку російської літератури) градації стилів.

До ще більших ускладнень спричинився той факт, що за різних довготривалих періодів своєї історії українська література була двомовною і навіть багатомовною. Для багатьох письменників XVII (меншою мірою XVIII) ст. основною формою висловлення була польська мова, — як свідчить блискуча поезія Івана Величковського, — а також грецька й латинська. Так само у XVIII й першій половині (і далі) XIX ст. цю роль відігравала російська мова. Написані нею твори — "Історія Русів", проза Квітки й Гребінки, "Журнал" Шевченка й багато, багато інших — невід’ємна частина українського літературного процесу, української літератури. Як і польська у XVII ст., російська мова під ту пору була природною формою, імперською lingua franca. З огляду на політичну ситуацію це було нормально й неминуче. Як у багатонаціональній польсько-литовській Речі Посполитій, так і в Російській імперії XVIII і XIX ст., використання lingua franca не означало ніякої відмови, ніякого зречення своєї української тотожності. Як зазначалося вище, Максимович, як і багато хто з його сучасників, чудово усвідомлював відмінність понять русский та великорусский. Оцінювати літературну тотожність його сучасників за нинішнім критерієм національної свідомості — звичайнісінький анахронізм. Лише з політично викристалізуваною національною свідомістю та з піднесенням політичної влади українська мова стає єдиною лінгвістичною базою для української літератури. Політичний занепад пізньосовєтської доби підтверджував цю формулу: можна було бути українським письменником, українським членом Спілки письменників УРСР, писати для українського читача й писати російською.

10. У Східній Європі й зокрема на землях старої Російської імперії література й політика — поплічники, а тому перегляд літературно-історичного мислення не міг донедавна знайти схвалення в офіційних охоронців літератури. (Межа між російською й українською літературами проводилася чітко, хоча час до часу траплялися темні місця: Теофан Прокопович, скажімо, в російських виданнях — просто російський письменник, тоді як в українських він водночас український і російський письменник; це саме можна було сказати про весь період літератури Київської Русі; Гоголь — аванпост, що оберігався і оберігається з великою ревністю; Сковороду, з іншого боку, віддано українцям.) На Заході стосовно до українсько-російського пограниччя існують лише інерція традицій, упередження й спрощення. У цьому плані українське літературознавство має перед собою неабияке завдання — не так відвойовування літературної території, не так культурний реваншизм, як зосередження об’єктивного наукового аналізу на складній, тривало нехтуваній і вкрай цікавій сфері дослідження.

1977, 1981, 1995

Попередня     Головна     Наступна