[Попович М. В. Нарис історії культури України. — К., 1998. — С. 190-207.]

Попередня     Головна     Наступна

§5. СТАРОУКРАЇНСЬКА БАРОКОВА КУЛЬТУРА

Стилістика староукраїнської культури

Староукраїнською називали часом культуру, що передувала новій, створеній за останні два століття. Риси цієї старої культури, добре збережені нам XVIII ст., часами гетьманів і сотників, київських риторів і філософів та сільських мандрівних дяків, сліпих бандуристів та малярів, які розписували неповторні церкви на горбах над тихими українськими ріками, — ці риси переважно спільні для всього періоду козацької легенди.

Україна належала до культурної зони, яка в часи контрреформації розвивалася в стилістиці бароко. Будучи християнським краєм східного обряду, вона, проте, належала до периферії регіону, духовний центр якого був в Італії та Австрії. Труднощі поширення «латинського» /191/ впливу пов’язані з конфесійними конфліктами, і все ж можна вказати шляхи проникнення барочної стилістики в усі культурні сфери. Гнуті барочні лінії настільки змінювали художні смаки, що у Львові знатних громадян — як католиків, так і православних — ховали у вишуканих барочних трунах з писаними маслом портретами покійних.

У XVII ст. у православну церкву в Україні проникає гармонійний спів, привнесений спочатку композиторами-іноземцями, які керували придворними хорами. На акордному ряді двох ладів — мажорного та мінорного — розвивається в Україні багатоголосна обробка стародавніх церковних мелодій. З дещо більшими труднощами нові засоби проникають в іконопис. Знаменита ікона «Архангел Михаїл» з церкви Св. Духа в Рогатині демонструє шляхи оволодіння досягненнями світового живопису: у архангела складки плаща вимальовані з готичною різкістю ліній, мускулатура ніг по-анатомічному точна, в дусі італійського ренесансного живопису, постать архангела видовжена згідно зі східними іконописними традиціями.

Проблема, проте, полягає не в поширенні культурних новацій. Масове їх поширення свідчить, звичайно, про приналежність до спільної цивілізації, але одна й та сама деталь може мати різний смисл у різних культурах. Вся справа в тому, на якому ґрунті культурні деталі поєднуються в цілісність.

Геополітично, економічно, культурно й соціально Україна XVI — XVII ст. від Путивля до Карпат, від Полісся до Запорізького Низу вражаюче різноманітна. В країні мають обіг гроші всіх видів — дукати, таляри, леви, шостаки, орлянки, шаги, чехи, осьмаки, тимфи і так далі. Українські поети пишуть вірші латинською, польською, книжнослов’янською, розмовною українською мовами. Зберігаючи, згідно з литовсько-руським правом, станові різниці навіть у вартості людського життя, знаючи юридично поняття суверенітету і свободи людської особистості, Україна відображає всі /192/ культурно-політичні проблеми в калейдоскопічному різноманітті світоглядів і смаків як князівських, шляхетських, міщанських, козацьких, так і священницьких і селянських. Українці сповідують віру православну, уніатську, кальвіністську, соцініанську, римокатолицьку, а в містах живуть, крім русинів, греки, поляки, вірмени, євреї, татари.

Досить пройтися вулицями сьогоднішнього старого Львова, щоб зрозуміти строкатість тодішнього культурного життя. В місті височіє виконаний у готичних традиціях католицький собор — Катедра, довкола нього на колишньому католицькому кладовищі, яке давно зникло, — декілька збережених часом витворів тодішнього західноєвропейського мистецтва — каплиць з прекрасною скульптурою. На вірменській вулиці — ансамбль церковних споруд у стилі від класичної вірменської церкви до католицької храмової архітектури, споруджений переважно італійцями. На Руській вулиці на початку XVII ст. будується (вчетверте після пожеж) православна Успенська церква із баштою Корнякта. Дивлячись на цю церкву, можна уявити себе в Італії часів Відродження. А були ще кам’яниці італійських купців, татарський квартал на північ від вірменського, два єврейських гетто.

Край, що зберігав якимсь дивом культурну цілісність на всьому своєму неосяжному як на ті часи просторі, центр тяжіння якого дедалі більше переміщувався на дніпровський Низ, не мав стабільної структури, увесь час був у високій температурі, у русі, як гігантська соціальна плазма.

Від хаосу цей край оберігала насамперед надзвичайна стабільність і консервативність селянського світу. Місто, яке важило в ті роки дуже багато хоча б тому, що за його мурами жило подекуди до третини населення, також прагне сприймати новації, асимілюючи їх через старовинні суспільні форми.

Та якщо ми зупинимося на цій обставині, ми тільки повторимо звичну формулу про вирішальну роль народних мас і народної культури. Залишиться незрозумілим, як саме можливий культурний прогрес.

Ця обставина буде яснішою, коли ми зважимо на зміни в культурі села. /193/ Будучи стабільним опертям національної культури загалом, вона завжди засвоює доробок професійної архітектури, малярства, музики, книжну культуру, і, насамперед, принаймні в ту старовинну епоху, переломлює все це через масовий релігійний світогляд.

Нам сьогодні важко простежити деталі цього процесу, оскільки і будівництва велось небагато, і писалось мало як у церквах, так і в канцеляріях. Проте в деяких пам’ятках епохи можна бачити сліди культурних перетворень і впливів.

Кам’яне будівництво до XVI ст. велось переважно замкове, оборонне; численні замки залишилися на Волині. Тут простежуються впливи розвитку нової військової техніки, передусім поява вогнепальної зброї, та перенесення із заходу культури фортифікації. Для естетики це дало небагато. Натомість можна помітити в пізніших церковних кам’яних будовах явний вплив техніки дерев’яного храмового будівництва. В безперечно «дерев’яних» традиціях церковної архітектури видно, що саме невеликі сільські церкви стали законодавцями нової архітектурної моди. Взагалі присадкуватий «волинський» стиль церковного будівництва має не суворі романські риси, а печать ліризму; церкви затишні, простуваті по-селянськи; нерівні муровані поверхні їх стін мають щось від звичайної хати, неначе несуть тепло чиїхось рук. Пам’ятки письменності того часу, як адміністративно-господарські акти, так і рукописні євангелія, — нечисленні, але цікаво те, що останні нерідко створюються в селах.

Що ж до ікон, з яких згадаємо Миколу Зарайського з Житієм (збереглась у Москві), Волинську Богоматір з церкви Покрови в Луцьку, Юрія Змієборця та Преображення з села Станила біля Львова, Петрівську Богоматір (всі XIV ст.), деісус з чином з с. Ванівці на території нинішньої Польщі, Богоматір Одигітрія з с. Красова на Львівщині (XV ст.) тощо — то можна у низці випадків говорити про неймовірної сили мистецтво, яке сполучало примітив із прекрасним володінням принципами організації простору. Це той самий примітив з ознаками геніальності, що буває виявом повної мобілізації художніх сил простого люду, якому стало доступне мистецтво, створене високими професіоналами.

Звичайно, культурні цінності й художні смаки по-різному формуються в різних соціальних середовищах.

Як і католицькі контрреформаційні автори, православні та уніатські письменники (наприклад, луцький уніатський єпископ Кирило /194/ Терлецький) виступали проти світських картин — натюрмортів, пейзажів, батальних та античних сюжетів, які витісняють у заможних, аристократичних домах ікони. Щоправда, портрет, який мав коріння ще в зображеннях ктиторів у церквах, залишається визнаним живописним жанром і набуває оригінального своєрідного розвитку, пов’язаного з підкресленою, навіть зухвалою реалістичністю зображення — «сарматським стилем», властивим і польському портрету. Поширюється мистецтво західного стилю — передусім у зібраннях магнатів. Наприклад, у збірці живопису у Вишневецькому замку було лише одних портретів близько 600, в галереї Вишневецьких — майже 60 портретів.

Козацтво навіть у своїй верхівці на той час ще живе за селянськими смаками. Характеризуючи художню культуру козацької еліти, великий знавець історії українського мистецтва П. М. Жолтовський писав: «Родоначальниками старшинських фамілій були прості козаки. Тому старшинський побут при усіх прагненнях відійти від «поспольства» все-таки далеко не в усьому наслідував шляхетсько-магнатські взірці. Лише пізніше, через декілька поколінь, у старшинському середовищі могла скластись свідомість шляхетності і старожитності свого роду. Тому не могли відразу нагромаджуватись в порівняно скромних садибах українських полковників і сотників великі збірки живопису — портретів та картин, які були у резиденціях польських магнатів. Описи домашнього майна гетьмана Самойловича, Палія, Сулими та інших, перераховуючи значну кількість ювелірних виробів, одягу, килимів, дорогоцінного посуду, з творів живопису називають лише ікони та портрети» *.

* Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI — XVIII ст. — К., 1983. — С. 89.

Але і селянсько-козацьке середовище, як і середовище міське, виявляє чутливість до культурних новацій епохи.

За умов загострення національних та соціальних протиріч, коли всі почуття проходили через церковне життя, спалахує гострий інтерес всіх прошарків населення до сакральної культури, «Божого слова». Прискорюється надзвичайно важливий у культурному відношенні процес: міська культура, якою була християнська культура за часів Русі, спускається з міста «вниз», трансформуючи традиційну народну культуру.

В Україні не склалось становища, коли орієнтація на розмовну мову етносу — українську мову — протистояла орієнтації на сакральну мову і культуру.

Традиціоналізм захищає старі мовні настанови, за якими кожна /195/ унормована мова є неминуче і тільки мова сакральна, церковнослов’янська. Не випадково Вишенський підкреслює, що сила його у простоті та «нашій словенській мові»: за Вишенським, лжа і не може бути сказана словенською мовою. Норма можлива лише як сакральний текст. Але ця позиція не взяла гору.

Залишаючись центром усієї культури, релігійне життя не зупиняє її десакралізації, посилення світського характеру й орієнтованості на людський світ. Нормальним, унормованим і високим може бути культурне (в тому числі мовне) явище й тоді, коли воно живе поза сферою священного. Диглосія розвалюється. Розвиток іде в напрямі двомовності і багатомовності, визнання рівноправності сакральної і різних несакральних мов.

Звідси і паралельне використання мов у одному й тому ж тексті, як, наприклад, у Транквіліона Ставровецького:

Прето, що ся кому бачить,

Вольно, яко собі рачить.

Убі дівінум іллюмінаціо,

Ібі тацет поетарум шкондаціо.

Це нагадує жартівливий варіант народної пісні «І шумить, і гуде, дрібен дощик іде», яку спудеї співали так:

Et sonat, et tonat,

pluvium que coelum dat,

А хто ж мене, молодую,

meum domum reducat?

Обізвався козак на солодкім меду:

 — Гуляй, гуляй, mea carpa, я додому проведу.

Київський митрополит Сильвестр Косов писав: «бог дасть грека будет ad chorum, а латинь ad forum» (тобто грецька мова для церкви, латинська — для культури світської). Польськомовні вірші Лазаря Барановича (наведені в перекладі В. Крекотня) були шляхетним викликом Польщі:

Не усякому поляку

Будуть вірші ці до смаку.

О коли б ти, ляше, вірші

В руській мові склав не гірші!

Звір се дикий для русина —

Що польщизна, що латина.

Звір той гострі має роги.

Тож, поляче, не будь строгий.

Почитай, як я утямив,

І оддай нам тим же самим.

Я б радів лиш, ляше-брате,

Коли б руську вмів ти знати.

Щоб вернулися часи ті,

Як ходили турка бити,

І святий гнів на турчина

Єднав ляха і русина.

Схаменись, вернись до згоди,

Загаси пожар незгоди!

Переживши архаїчну диглосію, мовна свідомість українців вводить у ранг культурних, унормованих мов все, пов’язане з книжністю. Тільки на Низу діє обов’язковість (норма) вживання української мови. Природно, що саме протестанти намагаються ввести українську розмовну мову в книжний обіг. Оскільки ж роль головного противника папізму і лідера міської громади відігравала в Україні православна церква, розмовна, народна мова не стала символом боротьби проти католицизму. Утвердженню національної релігії й національної культури служить всяке слово, і сакральне, і несакральне.

Як і культура контрреформації, староукраїнська культура головним чином орієнтована на слово.

Один із перших гомілетів — теоретиків казання — /196/ Іоаникій Галятовський (пом. у 1688 р.), в 1657 — 1669 рр. ректор Києво-Могилянської академії, а потім архімандрит Єлецького монастиря в Чернігові. Обґрунтовуючи нову культурну стилістику в дусі західноєвропейської естетики, Галятовський зазначає чотири можливих значення, чи смисли сакрального тексту: «літеральний, моральний, алегоричний, анагогічний. Літеральний сенс належить до гісторїї самой, моральний належить до обичаіов добрих, коториі повинна душа наша заховати... алегоричний належить до церкви воюючей, которая на землі знайдується, анагогічний зась сенс належить до церкви тріумфуючей, которая знайдується в небі» *.

* Цит. за: Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI — XVIII ст. — С. 19.

Відмінність від старої, традиційної художньої доктрини тут у напрямі руху через мистецтво. Для класичної східнохристиянської доктрини мистецтво і вся культура є уподібненням передіснуючим схемам; згори вниз, через канони зображення від світу небесних прообразів до земної реальності, іде і майстер, і споживач твору. Мова, задана сукупністю канонів, сакралізована і перекладу не підлягає. З позицій же барочного стилю шлях йде від словесного, образного ряду буквального («літерального») значення через повчально-моралізаторські смисли до вищої алегорії сакрального рівня і «анагогії» — проникнення в небесну, духовну суть земного буття. Читач, глядач, слухач виходять із слова, що має буквальний смисл. Більш глибокий смисл — повчання, мораль, що за цим словом криються. Але й це ще не все. Життєва мораль є лише натяком, щаблем осягнення смислу цілого як певної мудрої алегорії. І тоді, коли алегорія зрозуміла, людина наближається до розмови з Богом.

Від усвідомлення обмеженості буквального смислу слів, ставлення до мовних засобів як усього лише мовних засобів, що дозволяють увійти в світ прихованих смислів, — виникає потреба в складних символічних конструкціях алегоричного характеру, свобода у виборі символіки. Культура XVI — XVIII ст. орієнтована на символічні структури, геральдику, алегорії, подвійний і потрійний сенс. Іконостас повторює книжну заставку — форту, на якій символи-алегорії зображують усе, що має бути змістом книги. Бурхлива символічна орнаментація його поверхні створює ту ж атмосферу напруженого піднесення, що й вся барочна архітектура.

Література тієї доби вірить, що віршованим алегоричним словом можна виразити всі смисли реальності.

В польській поезії розвивається система, де довжина строфи продовжується до 11 і 13 стоп. Ця непомірно довга строфа, закінчена римою, дозволяє оформити у віршованому розмірі текст на будь-яку тему. Створюється враження, ніби віршем можна сказати все, що завгодно.

Що тільки не роблять із словом у поетичній майстерні українські майстри під цими впливами! Віршотворні вправи Івана Величковського, його акростихи, «раки», «єдиногласні», «єдино-падежні» тощо вірші нагадують поетичну лабораторію Велеміра Хлєбнікова. Але «єдиногласний вірш» («слово плотоносно, много плодоносно») не претендує розбудити якісь приховані почуття: своїми алітераціями та асонансами поети тієї школи прагнуть раціоналізувати словесну творчість, створити певну символіку, яка потребує розшифрування задуму. Довжелезні /197/ віршовані тексти мають бути об’єднані чимось понад текстом, як і взагалі в барочній конструкції для досягнення багатоголосся.

Часто зазначуваною особливістю бароко є надзвичайний драматизм композицій, що виникає з поєднання в одному цілому різноманітних і навіть протилежних художніх явищ. Можна сказати, що Україні властива особлива строкатість культурного життя, поєднання якого в цілісність якраз і здійснювалось у староукраїнську добу. Звідси й випливає та напруженість, для якої така властива барочній культурі узагальненість, дещо моралізаторська, оперта на слові й раціональності. Ці риси можна зазначити і у культурної еліти, і в народній творчості.

Київський культурний центр

Інтелектуальне ядро староукраїнської культури складається навколо професорів Києво-Могилянської академії, що в переважній більшості переїхали до Києва з Галичини на запрошення Петра Могили. Йосиф Кононович-Горбацький (р. нар. невідомий — 1650 р. чи 1653 р.) приїхав до Києва зі Львова; він вчився у Замойській академії і читав у Києві риторику, а 1639 — 1642 рр. — перший філософський курс. Під керівництвом Петра Могили Кононович-Горбацький здійснював основну богословську роботу в українській церкві. Пізніше філософський курс читали його учень Інокентій Гізель (приблизно 1600 — 1683 рр.), Іоасаф Кроковський (р. нар. невідомий — 1718 р.) та інші професори. Інокентій Гізель чи люди з його кола — автори книги «Синопсис» (1674 р.), що служила підручником історії багатьом поколінням українців, росіян та білорусів. Гізель бере участь у підготовці нового видання старовинного «Києво-Печерського патерика» (1674 р.), що впродовж століть був найпоширенішою книгою для домашнього читання. /198/

Пізніше велику роль у київському гуртку відігравав Лазар Баранович (1620 — 1693 рр.); він вчився вже в Києво-Могилянській академії та єзуїтських колегіях Вільно і Каліша, читав у Києві поетику і риторику, з 1650 р. був ректором академії та ігуменом Богоявленського братського монастиря. 1657 р. Баранович — архієпископ Чернігівський, певний час — місцеблюститель митрополичої кафедри. До гуртка, душею якого був Лазар Баранович, входили Інокентій Гізель, Іоаникій Галятовський, поет Іван Величковський, Дмитро Туптало (св. Дмитрій Ростовський), Київський митрополит Мазепиних часів Варлаам Ясинський та інші.

Як бачимо, тодішня українська інтелігенція поспіль складається з освіченого духівництва. Отці пишуть вірші, ставлять трагедії, драми та інтермедії силами спудеїв і городян, вчать співу і філософії, видають різноманітну літературу в лаврській друкарні, — коротше кажучи, вчать мудрості.

Традиціоналістська «Пересторога» — в колі простонародної християнської міфології, відображеної зокрема в апокрифах, повсюдно поширених ще в ту пору. В апокрифі про Іоанна Богослова, найстарший російський список якого датується XV ст., розповідається, що на горі Фаворській святий Іоанн Богослов після семиденної молитви був «восхищен» світлою хмаркою на небо і бачив там величезні книги, розмовляв з Ісусом Христом, який йому розповів про кінець світу, про прихід антихриста, про Єноха та Іллю і про інші речі, багато в чому повторюючи апокаліптичні пророцтва з «Одкровення» Іоанна Богослова. Неважко побачити тут відголоски «шаманського польоту» з раптовим узрінням великої таїни буття — кінця світу в просторі й часі.

В «Пересторозі» анонімний автор пише про три закони, які дали Єнох, Ілля і Іоан Богослов: Єнох дав «прирожоний закон», Ілія вчить про «писаний людський закон і о пророцех і о Христі», а Іоан «о новом законі благодаті Христової». Бог з великої любові до людей пошле ще учити вірних і невірних Єноха, Ілію та Іоанна *. Не Іоан Хреститель, а автор «Апокаліпсиса» виступає в ролі учителя і просвітника, що підкреслює грізну пророчу роль проповідників «закону і благодаті».

* Українська література XVII ст. — С. 57.

Вчителі Київського кола — аж ніяк не пророки.

Образ світового дерева — стовпа «золотого» — світової гори (гори Фаворської) — ліствиці, що сполучає гарній світ із земним (у видінні Якова) /199/ — все це залишається у сфері переважно народних уявлень. У книжній літературі маємо вже навіть іронічне використання цієї образності:

Світ сей сну єсть подобен,

а щастє драбині:

восходять і нисходять

по ней мнозі нині *.

* Величковський І. Ліствиця Іаковля // Українська література XVII ст. — С. 314.

В лекціях з філософії ми бачимо тему порядку й хаосу в зовсім іншому формулюванні, властивому західній схоластиці з часів Фоми Аквіната. Для католицьких теологів проблема раціональності порядку пов’язана з проблемою свободи волі Бога (Божої всемогутності). Сама ідея Божої всемогутності суперечлива: якщо Бог всемогутній, то чи існують речі, неможливі для нього? Наприклад, чи може Бог створити камінь настільки важкий, що сам не зможе його підняти? Будь-яка відповідь на запитання виявляється несумісною з ідеєю всемогутності Бога: якщо Бог може створити такий камінь, то він не може його підняти і, отже, не всемогутній, якщо не може створити — тим більше не всемогутній. Саме поняття «закон» означає неможливість його порушення і, отже, незрозуміло, як закон може виходити від Бога.

Томісти знаходили відповідь у арістотелівських категоріях шляхом розрізнення сутності та існування. Закон, неможливість бути інакше діють там, де вже існують речі, і випливають із сутності речей. Але те, що речі існують, сама їх екзистенція, — справа волі Божої. Так, якщо карета наїхала на камінь, то колесо трісне, бо така природа (сутність, есенція, властивість) і колеса, і каменя, на який карета наїхала. А сам той факт, що колесо мало існування на дорозі, по якій їхала карета, екзистенція, існування, буття колеса — результат волі Божої (приклад взято із одного томістського підручника філософії). Ця ідея в схоластиці має назву ідеї щойності: розрізняється той факт, що річ є, і те, що є ця річ. Автори численних філософських курсів, що читалися в Києво-Могилянській академії після Кононовича-Горбацького, приймають його критичну поставу до цього томістського розв’язання, але незмінно мислять у цій системі понять.

У Київській академії заведено було вважати перебільшенням ту виняткову роль, яку приписували томісти есенції (властивостям чи сутності речей) у світовому порядку. Це стосується також ролі форми і матерії. З точки зору, яка переважала в академії, певну роль у тому, як будуть перебігати події й розвиватися процеси, відіграє також матерія речей, або їх спосіб існування. Дійсно, немає потреби в посиланні на Божу волю для того, щоб пояснити, як камінь опинився на дорозі! Ці теми особливо популярно й докладно обговорювалися пізніше, вже на початку XVIII ст., Феофаном Прокоповичем. Але і в попередніх курсах є той же напрям думки. Подібна критика томістської концепції, прийнятої переважно домініканцями, була знайома і католицькій філософії і має витоки у Оккама.

Отже, в Києво-Могилянській академії філософські курси читалися в дусі доброї схоластики, точніше, неосхоластики, орієнтованої на мислителів із Толедо. Тільки XX ст. гідно оцінило доробок схоластичної вченості, що розвивала логічний аналіз у напрямі, підхопленому сучасними логіками і аналітиками. Збережені часом студентські конспекти /200/ доброю латиною свідчать про те, що в Києві розбирались у схоластичній мудрості на рівні європейських університетів.

Звернімо увагу на те, як називаються в конспектах ці курси (в перекладі з латини): «Диспутації логіки, тобто узгоджена побудова Арістотелевого Органону, викладена в колегії Києво-Могилянської роксоланської молоді і пояснена в сентенціях досвідчених докторів, згідних з думкою Арістотеля, року 1686», або ще виразніше — курси риторики: «Ворота ораторського факультету для нових атлетів, що стали на герць в літературних змаганнях, відкривають не тернистий, а проторений шлях до вершин красномовності; руками глави римської красномовності вони вкажуть початкуючому учневі дві стадії чи дві ідеї навчання». Це нагадує пишні віньєтки чи навіть цілу форту, де словесними символами зашифровано увесь прихований за першою сторінкою зміст. Можна сказати, що ці піднесені і вишукано сконструйовані формулювання — це словесні жести, літературні пози, надзвичайно театральні.

Курси діляться на частини — трактати й диспути (диспутації). Диспут був невід’ємною частиною навчального процесу, і це був не урок чи семінар, а словесний театр. Вся схоластика була мудрістю словесною, що й підтримувало її в університетах тоді, коли вже розвивалась дослідна наука й математика. А через свою барокову піднесеність, через диспутації вона пов’язується з театром.

Головним шляхом, яким одержана спудеями мудрість та освіченість ієреїв доходила до найширших мас народу, була проповідь священика. Повчання Іоаникія Галятовського дозволяє уявити характер літератури, яку читали і використовували проповідники.

«Может кто спитати, ґде маємо взяти матерію, з которої би сьмо казаннє могли учинити. Одказую. Треба читати Біблію, живот святих, треба читати учителей церковних — Василія Великого, Григорія Богослова, Іоанна Златоустаго, Афанасія, Феодорита, Іоанна Дамаскіна, Єфрема і інших учителей церковних, которії Письмо Святеє в Біблії товкують; треба читати гісторії і кроніки о розмаїтих панствах і сторонах, що ся в них діяло і тепер що ся дієт; треба читати книги о звірох, птахах, гадах, рибах, деревах, зілах, каменях і розмаїтих водах, которії в морю, в ріках, в студнях і на інших місцях знайдуються, і уважати їх натуру, власності і скутки, і тоє собі нотувати, і аплікувати до своєї речі, которую повідати хочеш. До того читай казання розмаїтих казнодійов теперешнього віку і їх наслідуй. Єсли тії книга і казання будеш читати, знайдеш в них достаточную матерію, з которої можеш зложити казаннє на хвалу Божію, на отпор геретиком, на збудуваннє вірним і на спасеніє душі своєї» *.

* Галятовський І. Наука, альбо способ зложення казання // Українська література XVII ст. — С. 116 — 117.

Казання теж є своєрідний театр — театр одного актора.

1667 р. маємо першу документальну згадку про вертеп. Вертеп народжуєтся в католицьких містеріях; св. Франциск почав будувати «печери» з ляльками, що зображали події у Віфлеємській печері. Такі самодіяльні «печери» досі конструюються в усіх кінцях католицького світу. Звідси пішли скриньки з трьома поверхами відповідно до трьох рівнів космосу, потім «нижній світ» зник, залишились /201/ «верхній», на якому грали побожні лялькові вистави, і «нижній», де виконувалися сміхові інтермедії. Із храму з розвитком театральності містерії вийшли на паперті, а потім і в інші людні місця, де найбільший інтерес викликали у простолюду низькі, сміхові сюжети. Характерно, що Вишенський різко ганьбив усякі «машкари» як «латинщину».

В Україні XVII ст. грають такі народні комедії як у вертепах, так і в студентських виставах. Але вони завжди — не більше, ніж інтермедії, сміхові вставки до серйозних драм. Висока культура органічно входить у «верхній поверх» театрального життя із своїм наївним моралізаторством, бо вона сама наскрізь театральна. Зрештою, і вірші писалися переважно з приводу всіляких подій чи на чиюсь честь, і все це виконувалося на публіку, для шанованих городян та козацької старшини, які всю ту мудрість не стільки читали, скільки слухали і спостерігали.

Українська пісня й дума

У сфері, яка вважається традиційно автономною «народною культурою», суто усною — фольклорною, а саме в піснях та думах, спостерігаємо той же, по суті, процес, що і в поширенні на побут козацької канцелярсько-риторичної шкільної культури.

Поряд з поетичними жанрами, що культивувалися в середовищі школярів та церковної інтелігенції, поряд з книжною поезією продовжував існувати і розвиватись цілий поетичний світ народної пісні.

У творенні й особливо у виконанні народної поезії важливу роль відігравали «народні професіонали» — фахівці, організовані по-цеховому, в братства. В XV — XVII ст. це були лірники і кобзарі, а також каліки, зокрема перехожі. Користувались вони двома інструментами — бандурою або кобзою (тюркське слово) і лірою. Обидва інструменти щипкові, лютневого сімейства і західного походження, тільки ліра мала ще й клавішний пристрій. Гра на бандурі вимагала більшої майстерності, але й лірник мав бути високим професіоналом. Братства лірників і кобзарів мали свою систему учнівства, іспитів-посвят, свою постійну організацію, старшин тощо. Відома грамота Хмельницького одному з кобзарських цехмістрів, де йому надається право влади над своїм цехом від імені гетьмана. Будучи за формою таким же братством, як і інші професійні об’єднання, кобзарі й лірники продовжували ще дуже старі традиції співців язичницького часу, були знахарями, уміли лікувати. Часто це були сліпці або люди, скалічені в турецькій неволі. Особливо пов’язані були з напівязичницькою старовиною каліки, тому вони й піддавалися в Росії жорстоким переслідуванням, супроводжуваним знищенням їх інструментів. В Україні влада церкви взагалі не була такою сильною, а сама церква — такою консервативною, і об’єднання музикантів почували себе вільніше.

Лірники й кобзарі виконували також псальми, канти духовного характеру, а також апокрифічні пісні. Характерною рисою побуту кобзарів і лірників, як і побуту всіх членів професійних братств, була їх рухливість. Мандри були далекими, і музики ходили і в Валахію та Молдову, і далі в Туреччину, і в Польщу, і в німецькі землі. /202/ /203/

В поетичному жанрі виділяють три форми народного вірша: речитативну, пісенну і говірну. Прикладами говірного віршування можуть бути приказки («Їхав до Хоми, а попав до куми», «Не біжить собака від калача, але від бича» тощо). Тут немає і сліду силабічного (складового) вірша, виділяють ритміку не склади, а слова (тонічний вірш), при цьому такий говірний вірш завжди заримований. На відміну від говірного, інші вірші не римувались, рима потрапляє в східнослов’янський вірш з латини через чеську та польську поезію. Силабічно чіткий і заримований вірш — явище української поезії, і явище пізнє, десь приблизно розглядуваної пори; до російської народної поезії рима не дійшла, і силабічний склад її досить крихкий. У народній поезії пісні мають різні розміри — наведемо приклади за М.Л. Гаспаровим:

4 + 4 (тобто 4 склади, цезура, 4 склади — розмір щедрівок):

Ой, на річці / на Ардані

Там пречиста / воду брала,

Своє дитя / повивала,

В колисочці /колисала...

5 + 5 (розмір колядок):

На Дунаєньку / при береженьку,

Там всі сьвітії/ воду сьвітили...

4 + 6 (розмір епічних пісень):

Ой під лісом / та під Лебедином,

Курилася / доріженька димом...

6 + 6 (розмір лірницьких пісень):

Када горе, горе, /

як на сьвіті жити?

Боронь Боже, нещастя, /

буде Бог судити,

Як чоловік здоров, /

кождий го кохає,

В великім нещастю /

рід го ся цурає...

4 + 4 + 6 (розмір коломийок):

Ой коби я/ за тим була, /

за кім я гадаю,

Принесла бим / сім раз води /

з тихого Дунаю,

Принесла бим / сім раз води /

тай не відпочила,

Ой коби я/ за тим була, /

кого я любила...

Не тільки широкий загал, а й деякі вчені ототожнюють коломийковий розмір із Карпатським регіоном і пов’язують із танцювальною стихією. Як показала С. І. Грица, коломийковий розмір має давню традицію, римований тип «триколійного вірша» поширений в польській та українській поезії того часу, передусім у Центральній Україні. В районі Карпат і Західного Поділля поширений речитатив у танцювальному ритмі або силлабічний парландовий речитатив, а в основі його лежали старіші ритми 4 + 4, 4 + 6, 6 + 6. Мелодизований розспів із модифікаціями строфи через повтори, вставні рефрени тощо — характерна риса якраз центрально-східного регіону. Основою його, вважає С. І. Грица, були старовинні речитативи із цим розміром. І розспівується він зовсім інакше: адже вільна і широка «Посіяла огірочки низько над водою, сама буду поливати дрібною сльозою» — теж коломийка за розміром.

Особливий інтерес з історико-культурної точки зору становить епічна поезія, оскільки в ній зосереджуються світоглядні теми і сюжети. Епічний вірш вимагає довгого розміру, і ним був традиційно загальнослов’янський вірш-десятискладник 4 + 6. Зміна ритміки живої мови ставить епічний жанр перед вибором: або зберегти строгість побудови, міняючи поетичні засоби, або піти на розхитування ритміки. /204/ В північному російському билинному вірші не визначено, яка тенденція переможе, а в українській думі видно, що в старій билинній традиції перемогла тенденція до розхитування ритміки. Очевидно, сприяла цьому і церковна музика, в якій геть було втрачено ритміку й розвинувся речитатив без будь-якої ритмічної підтримки. Подібний речитатив, доповнений східними за походженням орнаментальними варіаціями, — наслідком мандрів кобзарів і лірників на Балкани, — і становить головну рису дум. При цьому ритм «за кадром» вгадується, нерегулярності сприймаються як відхилення від ритму, — і це надає поезії дум колосальної епічної сили.

Не треба й казати, що в описуваний час могутній центр епосу складається і утверджується в Наддніпрянщині, в центрально-східному регіоні України. До цього можна додати, що поряд із думами розвивається жанр балади, що мав, безперечно, літературні корені. Взагалі новелізація пісні — характерна риса періоду, і вона теж відображає літературні впливи. В думі теж можна бачити баладні сюжети, які набувають трансформації відповідно до загального архаїчного строю поетичного мислення в думі.

Образи, що використовуються в думах, — радше не образи, а стандартні символи, які служать для розпізнавання об’єкта так само, як пози і жести в традиційному іконописі: «тиха вода», «вітер буйний», «битий шлях» тощо. За цими образами-символами стоїть глибока традиція, яка чуттєво оживляє скупий символ. Так, мотив народження з піску на камені часто використовується в народній пісні-баладі: «візьми, бабо, піску жменю, /та й посій го на каменю; / як пісок твій житом зійде, / тоді син твій з війни прийде».

Між тим, ця тема-символ має давнє, загальноіндоєвропейське походження, зустрічаємо її в міфах про народження Мітри з сімені на камені, зустрічаємо її і в українських колядках космогонічного характеру, де хаос-море упорядкується образом світового дерева, три птахи символізують його тричастинність, птахи творять світ, дістаючи з дна морського саме ту «піску жменю», яка з такою гіркотою символізує в пісні неможливість повернення з війни коханого чи сина-козака. Образ «вітрів буйних» теж має космологічний характер — адже вітри дмуть на всі чотири сторони, а чотиристоронній світ — це безконечність, упорядкована квадратом і кругом.

Україна, земля, куди їде молодий козак, в найстаріших текстах називається «проклятою стороною» і ототожнюється з чужим, диким, «тим» світом, маргінальним краєм, де ведуть небезпечне існування на межі життя і смерті. В одній із пісень вона означається сирим, як світ антикультури, на противагу вареному як символу світу культури: «Ой вернися, козаченьку, вернися, / вареної горілки напийся! / — Не вернуся, мила, не вернуся, /в чистім полі сирої нап’юся!» Продовжується діалог-прощання, діалог-оплакування таким чином: «Ой хто ж тобі, мій миленький, голівоньку змиє? / — В чистім полі буйний вітер віє, / він мені голівоньку змиє. / — Ой хто ж тобі, мій миленький, могилку оплаче? / — В чистім полі чорний ворон кряче, / він мені могилку оплаче». Можна уявити собі, який жах супроводжував людину, яка вирушала «на /205/ Україну» з перспективою смерті без християнського поховання і оплакування, де єдиним супроводом на «той світ» буде каркання птаха смерті — чорного ворона, де спілкуватися можна тільки з буйним вітром — хаосом безконечності.

Загадковий і надприродний характер запорожця оспівано в одній із старших дум — думі про Хвеська Ганжу Андибера. Ганжа сидить, «бідний летяга» (або «нетяга»), край столу в шинку, шинкарка подає йому якісь недопивки-недоїдки, дуки-полковники не хотять з ним пити і насміхаються — аж козак «на бистрії ріки поглядає, кличе, добре покликає:

«Ой ріки, — каже, —

ви, ріки низовії,

Помошниці дніпровії!

Або мені помочі дайте,

Або мене з собою візьміте!»

Отоді один козак іде,

Шати дорогії несе,

На його козацькі плечі надіє,

Другий козак іде,

Боти сап’янові несе,

На його козацькі ноги надіє;

Третій козак іде,

Шличок козацький несе,

На його козацьку главу надіє.

Тут мотив чудесного перетворення злидня-нетяги на розкішно вбраного багатого козака так само істотний, як сміхові мотиви і мотиви чудесного перетворення в думах про Байду, про князя Дмитра Корецького: в обох випадках герой вбиває голубів у подарунок «царю турецькому», а птахи виявляються дітьми царськими. При цьому спочатку «в Цареграді, на риночку, п’є Байда мед-горілочку» — сміховий заспів цієї історичної пісні вміщує волинського вельможного князя в маргінальну і водночас таку «свою» атмосферу, що його не відрізниш від Ганжі Андибера чи козака Голоти.

Дума про втечу трьох братів з Азова, відома в багатьох варіантах і теж дуже стара, може бути віднесена до найвищих витворів світової культури. Трагізм ситуації безнадійний — у трьох братів усього два коні, і хтось має загинути. Це молодший брат:

За кінними братами

біжить він, підбігає,

Об сирі коріння, об білі каміння

Білі ніжки свої козацькі посікає,

Кров’ю сліди заливає.

Він просить братів підвезти його, але відповідь братів жахливо раціонально правильна:

Братіку ти наш рідний,

Як голубоньку сивий!

Гей, ми і самі не втечемо,

І тебе не візьмемо.

Буде з города Азова погоня вставати,

Тебе, братіку, минати,

Будуть в тернах та байраках

На спочинках минати,

А нас будуть, кінних, доганяти,

Стріляти, рубати,

Або живцем в гіршу недолю вертати.

Молодший брат просить його зарубати, але й тут відповідь раціональна, розсудлива: «Зроду, братіку, сього не чували, щоб рідною кров’ю шаблі промивали». Молодший просить залишати йому знаки, де вони проїхали — середній «велике милосердіє має» і залишає йому ці сліди. Молодший брат врешті-решт гине в степу на безводді. Доля братів в одних варіантах трагічна — їх ловлять і вбивають турки-яничари, в інших — брати рятуються, середній брат каже батькам правду й одержує прощення.

Баладний трагізм спирається на абсолютну розсудливість і раціональність міркувань братів, які репрезентуютЬ/Євїг хаосу, а не порядку — ни- /206/ ми втрачено сенс буття: братню людську солідарність. Ми бачимо нові риси в традиційному світосприйнятті, пов’язані з оцінкою мандрів і долі в класичній парадигмі християнської культури — притчі про блудного сина. На надзвичайну розповсюдженість мотиву мандрів блудного сина в українській культурі того часу звернув увагу Валерій Шевчук.

Характерно, що в українській літературі змінюється оцінка мандрів: адже в «Євангелії» вона залишається негативною (старший брат все ж кращий за молодшого, як завжди в протиставленні «старший — молодший», «задній — передній», «менший — більший»; він дорожчий тільки тому, що вчить своїм прикладом, що є гріх і усвідомлення гріха). В українських же літературних варіаціях на тему блудного сина старший брат оцінюється прямо негативно, як людина, яка погрузла в гріхах і не шукає з них виходу.

У світлі того, що говорилося про рухливість підмайстрів-братчиків, дяків, спудеїв-мандрівників по європейських університетах, нарешті, втікачів-селян, «похожих» і «непохожих», і козаків — увесь цей українських світ постійно знаходився у русі в пошуках свободи й долі.

Як протилежність можемо згадати приклад «Повести о горе-злосчастии», написаної приблизно в той же час. Вона тлумачить ту ж саму тему блудного сина, який бродить по світу, розтринькуючи спадщину, і при цьому переслідується своїм двійником — долею, яка, наче тінь, скрізь йде за ним і врешті змушує повернутися додому, втративши все. Тема «молодший брат і доля» до певної міри відображується у надзвичайній пісні, яка дожила до наших часів і залишилась улюбленою піснею українців, хоча давній підтекст забутий.

Ой, на горі та й женці жнуть,

Ой, на горі та й женці жнуть,

А попід горою яром-долиною козаки йдуть.

Попереду Дорошенко,

Попереду Дорошенко,

Веде своє військо, військо запорізьке хорошенько.

А позаду Сагайдачний,

А позаду Сагайдачний,

Що проміняв жінку на тютюн та люльку, необачний.

Протиставлення Дорошенка сміховому «необачному» Сагайдачному, «зацному рицерові», незрозуміле на перший погляд: популярна фігура української старовини, Сагайдачний на славу жартівливу не заслужив. Пояснення просте — незалежно від того, який із двох Дорошенків (а, здається, навіть із трьох) мається на увазі, «нормальним» козакам протиставиться ідеальний сміховий «характерник», «табачник» і прихильник нешлюбності:

Ой, вернися, Сагайдачний,

Ой, вернися, Сагайдачний!

Візьми свою жінку,

Віддай тютюн-люльку, необачний!

«Мені з жінкой не возиться,

Мені з жінкой не возиться,

А тютюн та люлька

Козаку в дорозі знадобиться!»

Відчайдушний сміливий виклик долі чується в останній строфі цієї безсмертної пісні, де «задній»-«молодший» побратим-запорожець відповідає своєму незримому двійникові, який чигає в нього за плечима:

Ой, хто в лісі, озовися,

Ой, хто в лісі, озовися,

Та й викрешем вогню, та й запалим люльку, не журися!

Гей, долиною, гей —

Широкою, не журися! /207/

У цьому і був історичний сенс тієї могутньої хвилі, що підняла величезні маси народу України-Русі, привела їх у рух, вивела до вимріяних обріїв степу, де, за маревом невизначеності, вони відчули усім єством солодку силу свободи. Ми відчуваєм цю п’янку силу сьогодні, дивуючи, яку красу людську вона може породити.

ЛІТЕРАТУРА

Білецький П. О. Українське мистецтво другої половини XVII — XVIII століть. — К., 1981.

Вишенський Іван. Твори / Пер. В. Шевчука. — К., 1986.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. — М., 1989.

Грица С. И. Украинская песенная эпика. — М., 1990.

Дашкевич Я. Р. Розселення вірменів на Україні в XI — XVIII ст. // Український історико-географічний збірник. — К., 1971. — Вип. 1.

Дмитриев М. В. Православие и реформация. — М., 1990.

Довженок В. О. Среднее Поднепровье после татаро-монгольского нашествия // Древняя Русь и славяне. — М., 1978.

Дорошенко Д. Нарис історії України. — Мюнхен; Київ, 1991. — Т. І.

Жолтовський П. М. Монументальний живопис на Україні XVII — XVIII ст. — К., 1988.

Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI — XVIII ст. — К., 1983.

Жуковський А. Петро Могила і питання єдности церков. — Париж, 1969.

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в древней Руси. — Л., 1984.

Логвин Г. Н. По Україні. — К., 1968.

Матейко К. І. Український народний одяг. — К., 1977.

Микитась В. Давньоукраїнські студенти і професори. — К., 1994.

Ничик В. М. Из истории отечественной философии конца XVII — начала XVIII века. — К., 1978.

Нічик В. М. Петро Могила в духовній історії України. — К., 1997.

Огієнко І. Українська культура. — К., 1918.

Скрынников Р. Г. Святители и власти. — Л., 1990.

Статут вялікага княства літоўскага 1588. — Мінск, 1989.

Стратий Я. М., Литвинов В. Д., Андрушко В. А. Описание курсов философии и риторики профессоров Киево-Могилянской академии. — К., 1982.

Українська культура. Лекції за редакцією Дмитра Антоновича. — К., 1993.

Українська література XVII ст. — К., 1987.

Український середньовічний живопис. — К., 1976.

Феномен Петра Могили. — К., 1996.

Хижняк З. І. Києво-Могилянська академія. — К., 1970.

Хонигсман Я. С., Найман А. Я. Евреи Украины. Краткий очерк истории. — НМК ВО. — 1993. — Ч. 1.

Шевчук В. Дорога в тисячу років. — К., 1990.

Яворницький Д. І. Історія запорозьких козаків. — К., 1990 — 1991, — Т. 1 — 3.

Яковенко Н. М. Українська шляхта. — К., 1993.

Попередня     Головна     Наступна