Попередня     Головна     Наступна






Володимир Крекотень

УКРАЇНСЬКА КНИЖНА ПОЕЗІЯ СЕРЕДИНИ XVII ст.



Цей збірник продовжує систематичне видання пам’яток книжної поезії, писаних староукраїнською мовою. Попередній його випуск 1 закінчувався на віршах 30-х років XVII ст. Далі настає епоха розквіту української поезії у формах зрілого стилю барокко, що триває до 20-х років XVIII ст. Вона виразно розділяється на два відрізка: середини XVII ст. і кінця XVII — початку XVIII ст.

Наприкінці XVII ст. характер книжних віршів істотно змінюється. Це було зумовлено перешкодами, виставленими церковною, а згодом і державною, цензурою перед україномовним книгодруком та змінами в соціальній структурі і національно-культурній орієнтації українського суспільства. Один із піонерів вивчення поезії XVI — XVIII ст. В. М. Перетц писав у своєму напівзабутому згодом синтетичному огляді історії давнього українського письменства:

«Звертаючись до змісту української віршової літератури, ми повинні відзначити збіднення її на кінець XVII ст. Змінюються обставини й умови життя лівобережної України, а водночас змінюються й інтереси видатніших діячів українського народу. На кін виступають егоїстичні інтереси. Ми бачимо, як поступово нащадки борців за народну свободу, військова старшина, стягує в свої руки народне багатство — землю, і витворюється новий поміщицький клас, а під ним — «кріпаки», число яких особливо збільшується на кінець XVIII ст., що було результатом царювання імператриці Катерини II і [панування] її дочасних ставлеників.

Ще на початку XVIII ст. де-не-де проквітає — в середовищі духівництва й дрібної шляхти — старе віршотворство, в стилі віршів XVI — XVII ст., але пізніше ця література поступово зникає з лиця землі, а їй на зміну приходить нова, заносна — прийшла з Великої Росії.

А проте де-не-де по загумінках і до недавнього часу ще зберігалися старі зшитки, «шпаргали» з віршами й піснями. І саме із цієї рукописної літератури, тісно пов’язаної з народним побутом і [народною] піснею, народилася нова українська поезія, яка дала Котляревського, Шевченка та інших, менш обдарованих, народних поетів» 2.



1 Українська поезія: Кінець XVI — початок XVII ст. / Упорядники В. П. Колосова, В. І. Крекотень. — К., 1978.

2 Перетц В. Н. Очерки по истории малорусской литературы // Северный курьер. — 1900. — 14 (27) декабря.



Слід зауважити, що вірші й пісні цього типу і сам звичай записувати їх у зшитки, так звані співаники, можна датувати ще початком XVII ст., але утверджуються ці жанри і форми їхньої фіксації та донесення до «споживача» вже у наступному столітті.

Грань XVII і XVIII ст. — час розквіту «високої» бароккової поезії, здебільшого польсько- і латиномовної, пов’язаної з гетьманським двором, насамперед з особами Івана Мазепи та його ближніх. Після 1709 року вона вироджується у панегіричне одописання російським імператорам, їхнім намісникам на Україні, владикам православної церкви тощо. Ця віршова спадщина (від 90-х років XVII до 20-х років XVIII ст.) з огляду на її змістові й формальні особливості (в межах того ж зрілого барокко) та й з огляду на кількість наявних текстів, проситься в окрему книжку.

Отож цей збірник зосереджує в собі україномовні вірші поетів 30 — 80-х років XVII ст. Звичайно, така хронологічна рамка відносна: творчість деяких поетів, які писали вірші у 80-ті роки, триває і в наступні десятиліття, а деякі пам’ятки, виявлені в пізніших рукописах і друках, походять із раніших десятиліть. Слід розрізняти власне жанрові форми тогочасних віршів і жанрові форми їхньої реалізації, публікації, доведення до сприймача (слухача і читача), так би мовити, форми їхнього впровадження.

Для літературного життя XVII ст. характерні такі основні форми публікації віршованих творів: 1) прикнижний реквізит: вірші-передмови («На два меча книги сея», «На титлу книги сея» Лазаря Барановича; «На автора книги сея» Варлаама Ясинського; «Стихи предословныя к Господу нашему Ісусу Христу» Димитрія Туптала; «На книжку, вЂршами писанную, до чителника», «До чителника», «До добродЂя» Івана Величковського); вірші-дедикації («ОфЂрованню книжечки» того ж Івана Величковського); вірші-підписи, якими засвідчується авторство (буквені «грашки» Димитрія Туптала або Івана Величковського); численні геральдичні епіграми, а також більші посвятно-емблематичні вірші Лазаря Барановича, Варлаама Ясинського, Іоанна Армашенка; 2) віршові вкраплення в прозовий текст (вірші Іоаникія Галятовського про чуда Богородиці між поганськими пророчицями сивілами) тощо; 3) цикл-збірник, рукописний чи друкований (вінці молитовних епіграм Варлаама Ясинського і Димитрія Туптала, «Зегар цЂлый и полузегарик» та «Млеко, от овцы пастыру належноє» Івана Величковського. Загалом виразно виявлена тенденція циклізувати поезії, об’єднувати їх у групи на підставі жанрово-тематичної спорідненості, визначеності нагоди адресата, призначеності («ВЂрши на Євангеліє для иконописцов», «ДЂянія святых апостол», «Вірші на Апокаліпсис», вірші про святих, зокрема, на теми оповідань із патериків; 4) декламаційна композиція, яка має реалізовуватися як театралізована вистава, а згодом фіксується у формі рукописної чи друкованої книжечки; 5) «Ліс речей» на зразок «антології» Івана Величковського чи збірника, що його можна приписати Петрові Поповичу-Гученському; 6) співаник типу рукописів, пов’язаних з іменами Кондрацького чи Доменіка Рудницького.

При розгляді жанрових форм тодішньої поезії необхідно враховувати позалітературне, прикладне, етикетне призначення віршових творів: 1) молитовне, покаянне; 2) полемічне; 3) панегіричне (вітальні, поздоровчі, подячні, похвальні вірші; поетично оформлені «побудки», як тоді казали, до доброчинностей, зокрема до меценатства; погребові й поминальні плачі, уславлення померлих, які окреслюють ідеал громадсько-церковного, військового, політичного, культурно-просвітнього діяча; тріумфальні або траурні орації з приводу перемог, поразок братовбивчих зіткнень, стихійних лих тощо); 4) учительне, просвітительсько-напучувальне, морально- чи релігійно-повчальне; 5) декларативне — проголошення тих чи інших суспільно-політичних, просвітительських, літературних позицій.

У середині XVII ст. продовжується, а частково й завершується узгодження жанрової системи української поезії із жанрово-стильовою системою, виробленою західноєвропейськими літературами в епоху Ренесансу і теоретично розробленою в шкільних курсах поетики. Ця система склалася з різнорідних елементів, як класичних (античних), так і середньовічно-фольклорних (новоєвропейських, християнських і автохтонно-поганських). Вона стала кістяком макроструктури новочасного європейського письменства, а згодом зазнавала змін і доповнень, але радикально не перебудовувалась аж до наших днів 3.



3 Наливайко Д. С., Крекотень В. І. Українська література XVI — XVIII століть у слов’янському і європейському контексті // IX міжнародний з’їзд славістів: Слов’янські літератури. — К., 1983. — С. 36.



В процесі «трансплантації», «вживлювання» цієї системи в українську літературу перебудовуються традиційні середньовічні жанри, вироблені в письменстві візантійсько-слов’янського ареалу впродовж попередніх століть. Вони поступово наповнюються новим змістом і набувають нових функцій, внаслідок чого змінюють свій характер і свою структуру, свою художню специфіку. Це стосується зокрема жанрів метафізичної, або духовної поезії, закоріненої в християнській літургійній гімнографії. Відбувається трансформація середньовічних поетичних жанрів у поетичні жанри Нового часу. З другого боку проходить перенесення жанрів, витворених у західноєвропейських літературах Ренесансом, на східноєвропейський і, зокрема, східнослов’янський терен 4. Йдеться насамперед про світські віршові жанри, перейняті з античної, давньогрецької і, особливо, давньоримської поезії.

Цей процес зумовлювали внутрішні потреби духовного життя України, внутрішні тенденції розвитку її письменства. Водночас він інтенсифікувався зовнішніми впливами і взірцями, які приходили, зокрема, через польське посередництво.

Головною «ретортою», в якій виварювалися нові жанри і їхні стильові властивості в XVII ст., була Києво-Могилянська колегія, її класи поетики, коло її вчителів та учнів.

Київські курси поетики спиралися на поетичні підручники і трактати італійських гуманістів XVI ст.: головним чином, трактат Ієроніма Віди «Про поетичне мистецтво» (1527), підручник Юлія Цезаря Скалігера «Поетика. В семи книгах» (1561) і посібник Якова Понтана «Поетичні настанови» (1600). Трактат Віди і підручник Скалігера — найповажніші досягнення літературно-поетичної думки італійського Ренесансу, а книжка Понтана — один із найпопулярніших у Європі викладів головних її постулатів, пристосованих для потреб шкільної науки 5.



4 Наливайко Д. С. Київські поетики XVII — початку XVIII ст. в контексті європейського літературного процесу // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI — XVIII ст. — К., 1981. — С. 157; Наливайко Д. С. Жанрово-стилевая система литературы Возрождения // Вопросы литературы — 1979. — № 11.

5 Наливайко Д. С. Київські поетики XVII — початку XVIII ст. в контексті європейського літературного процесу // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI — XVIII ст. — С. 172 — 173.



У навчальних підручниках і посібниках докладно викладалося вчення про роди й види поезії, наводилися взірці різних жанрів, почерпнуті із спадщини давньоримських та новолатинських поетів. Шкільні поетики вільно комбінували і узгоджували положення та висновки різночасових авторів, насамперед Арістотеля і Горація. Визначалося, кого з античних авторів треба наслідувати в тому чи іншому жанрі. Визначалась ієрархія жанрів. Із жанром пов’язувався певний стиль, чи стильовий регістр, вироблялися моделі жанрів. При цьому категорії виду і роду виразно не розмежовувалися. Логічно чіткої систематики поетичних жанрів не було. При класифікації родів і видів приймалися неоднакові основи поділу.

Визначалася поезія епічна, або героїчна, яка імітує видатні чи́ни славетних людей, щоб викликати до них повагу і прагнення наслідувати їхні доброчесності. Спосіб зображення в епічних жанрах — наррація, розповідь. Епічна наррація — «виклад винайденого і продуманого предмета через опис обставин, дегресій, фабул, поетичного вимислу, уподібнень і різних почуттів» (Митрофан Довгалевський). При написанні епічних творів рекомендувалося використовувати, поряд із біблійними образами і сюжетами, образи і сюжети з античної міфології, літератури та історії, надаючи їм значення метафор та алегорій (префігурацій) постатей християнського Олімпу та новозавітних епізодів. Стиль має відповідати предмету зображення, і при дотриманні цього загального принципу можна застосовувати увесь арсенал риторичних фігур та тропів. Поети-епіки, прагнучи хвилювати й переконувати своїх читачів, мають всіляко виявляти дотепність. За взірець епічного твору києво-могилянські теоретики словесного мистецтва виставляли італійську бароккову поему Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим», знану тоді на Україні з польського перекладу Петра Кохановського (видання 1618, 1651 і 1687 рр.). Десять її пісень за цією версією було переспівано українськими віршарями наприкінці XVII ст. До епосу відносили всі основні різновиди етикетних віршів: віншування, панегірики, подяки, заклики, плачі тощо. Сюди ж належали сатиричні та жартівливі поеми, «винаходжувані» для бичування людських і суспільних вад. Як писав Яків Понтан, сатира — медицина душевних хвороб, яка лікує висміюванням. Визначальними особливостями цих віршів є їдкість і необхідна якість будь-якого літературного твору доби барокко — дотепність. Доцього жанрового різновиду слід віднести памфлети чи пасквілі на зразок антипанегірика про Івана Самойловича та його синів чи вірша про попа-п’яницю «Серед поля широкого церковка стояла...», гумористичні вірші Петра Поповича-Гученського та Климентія Зіновієва, а також низку епіграм Івана Величковського.

До епічного роду києво-могилянської поетики відносили і буколічну поезію, змістом якої мала бути «імітація подій, що виражає прості звичаї і сільські та пастуші грубі жарти» (Поетика «Касталійське джерело», 1685). При цьому постаті пастухів та селян і предмети їхніх занять тлумачаться як алегорії. Пишуть» ся буколіки в зниженому (простому, звичайному, ніжному) стилі; тропи і фігури застосовуються лише зрідка. Те саме стосується і георгічної (землеробської) поезії, яку складають вірші, що «простим стилем» описують працю селян-хліборобів. Цей жанровий різновид віршової творчості в україномовній поезії середини XVII ст. в самостійних формах майже не розроблявся, але в арсеналі художніх засобів тодішніх поетів образи буколічного і георгічного змісту трапляються нерідко, що, мабуть, можна вважати за вияв національної специфіки нашого бароккового письменства.

Віршотворство середини XVII ст. багате на поезію, що її києво-могилянські професори визначають як «релігійну» та «ліричну». У ній переважає власне лірика, хоча не виключаються з неї і деякі твори напівепічного характеру.

Твори елегійної поезії мають епістолярну природу, це — поетичні листи ліричного «я» до когось, які можуть виражати переживання з приводу тих чи інших подій і обставин, звичайно сумних (у «скорботних» елегіях), чи похвалу адресатові (у «хвалебних», «панегіричних» елегіях) При написанні елегій застосовується «середній» стиль, з помірним насиченням тропами і фігурами. В елегії можуть вводитися сентенції, характеристики, приклади. Як і в інших жанрах бароккової поезії, в елегії цінується дотепність, концептивність, зокрема в її кінцівці. Віршова спадщина середини XVII ст. багата на елегії як у сфері метафізичної лірики (молитовні та покаянні вірші), так і в сфері лірики світської (вірші з наріканнями на індивідуальну недолю).

До категорії ліричної поезії києво-могилянські теоретики відносять «оди», тобто пісні, які імітують радісні чи сумні події і співаються в супроводі музичного акомпанементу. Історичними орієнтирами щодо цього жанру були біблійні псалми царя Давида і антична меліка. Як відомо, в давньогрецькій і давньоримській літературі до ліричної поезії відносили елегію, ямб, дифірамб і меліку, або лірику (у вузькому розумінні). Наші ж теоретики намагаються розрізнити ліричні вірші за функціями, поділяючи їх на показові, дорадчі й судові. До показових вони відносили панегірики, віншування; до дорадчих — напімнення; до судових (очевидно, оціночних) — дифірамби (по суті, ті самі панегірики). Особливості всіх трьох типів, ліричних віршів містять у собі погребові плачі та «ляменти» з приводу тих чи інших подій і діянь. Очевидно, у віршовому репертуарі. XVII ст. до ліричної поезії належать згадані вже як елегії молитовні та покаянні вірші і псальми, а також вся сукупність любовних пісень.

Панегірична поезія у деяких курсах, і з цілковитою підставою, виділяється як окремий жанровий різновид ліро-епічного характеру. Для панегіриків характерна насиченість образами, зокрема запозиченими з античності. Писатися вони мали «високим» стилем. У виклад вплітаються, крім тропів і фігур, сентенції, оповідні приклади; сюжети цих прикладів могли запозичуватись не тільки з християнського, але і з поганського літературного репертуару, але поганські сюжети і образи мали переосмислюватись як алегорії.

Розгляд ліричної поезії в києво-могилянських поетиках завершується підсумковим висновком щодо основних достоїнств жанрових стилів: «Подібно до того, як у героїчній поемі і трагедії достоїнством є величавість, у буколічній поезії — простота, в елегійній — ніжність і легкість емоцій, у сатиричній — їдкість, у комедії — жарти, в епіграмі — дотепність, так у ліричному вірші основне достоїнство — приємність» 6.



6 Прокопович Ф. Соч.: Под ред. И. П. Еремина. — М.; Л., 1961. — С. 321 — 322.



Особливе значення у барокковій поезії мала епіграма та її відгалуження — епітафійні, емблематичні, курйозні вірші.

Характеризуючи ні поетичні форми, києво-могилянські професори орієнтувалися на схеми, накреслені ренесансними теоретиками. Визначниками для них були: матерія (предмет) «роду» чи «виду», спосіб викладу, метричне його втілення, мета твору, класичний взірець жанру. Ці визначники при розгляді конкретних жанрових форм застосовувались не в сукупності, а розрізнено, що призводило до логічних непослідовностей. І все ж це була «теоретична проповідь загальноєвропейської системи літературних жанрів і стилів», яка безумовно впливала на творчу практику українських бароккових поетів, зокрема через освоєння численних зразків. Класи поетики закріплювали в свідомості тодішніх українських грамотіїв літературні моделі й стереотипи, а це «активно впливало на формування відповідних літературних поглядів, смаків та уявлень» 7.

Цей «шкільний класицизм» функціонував у загальному силовому полі барокко. У творчій практиці віршотворців XVII ст. на класицистичну теоретичну основу накладалися бароккові нашарування 8. «Барокковість» проникає у всі частини київських поетик, позначається на тлумаченні конкретних жанрів і стилістичних приписів. Насамперед висуваються вимоги «дотепності», «винахідливості розуму», несподіваності зв’язків між якнайвіддаленішими речами і явищами, знаходження між ними невідомих граней. На цьому українські поетики, як і їхні західноєвропейські джерела, грунтують домінанту бароккового стилю — його концептизм, метафоризм, алегоризм і символізм.

Найактивніше ці риси виявляють себе в епіграматичних жанрах, а через епіграму, котра виступає не тільки як самостійна жанрова форма, але і як мікроформа, як першоелемент чи не всіх інших жанрових форм бароккової поезії, істотно впливають на творчу практику тодішніх віршарів, на формування реальної жанрової системи тогочасної поезії, уявлення про яку дає сам репертуар кращих її здобутків.

«Елементний» характер епіграматичної форми зумовлює необхідність докладнішого опису її художніх властивостей.

Терміном «епіграма» в XVII ст. позначали короткий віршований твір (від одного до тридцяти рядків), який просто, ясно, зрозуміло, з логічною чіткістю, дотепно і зграбно, з якнайбільшою потенцією художнього впливу на сприймача розповідає про певний предмет, певну особу чи подію. У простій епіграмі об’єкти розповіді «зображуються, не оцінюючись»; у складній епіграмі «на підставі зображеного робляться ті або інші висновки». Розрізняли епіграми-панегірики, урочисті характеристики, в яких міститься тільки похвала; епіграми-роздуми, «в яких що-небудь радиться або від чогось застерігається»; епіграми-присуди, «в яких щось або хтось звинувачується, осуджується» 9. Отже, поет-епіграматист, описуючи, мав повчати, вихваляти або засуджувати. Сатиричність не була обов’язковою якістю епіграми. Сатиричні «шпигачки», які в новій літературі майже цілком захопили простір жанру, в часи барокко були тільки одним із його різновидів. Епіграму як жанр визначала сконцентрованість думки, найчастіше в межах двох-чотирьох віршових рядків 10.



7 Наливайко Д. С. Київські поетики XVII — початку XVIII ст. в контексті європейського літературного процесу // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI — XVIII ст. — С. 186. Див. також: Маслюк В. П. Латиномовні поетики і риторики XVII — першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. — К., 1983.С. 125 — 206.

8 Наливайко Д. С. Київські поетики XVII — початку XVIII ст. в контексті європейського літературного процесу // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI — XVIII ст. — С. 194.

9 Крекотань В. І. Київська поетика 1637 року // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI — XVIII ст. — С. 135 — 136.

10 Див.: Чижевський Д. Український літературний барок. — Прага, 1941. — С. 51.



Характерно, що шкільні поетики ділять епіграми за поетичними родами: панегіричні епіграми вони відносять до епопеї; епіграми, які збуджують співчуття до всього великого і значного, — до трагедії; епіграми, які містять у собі жарти й дотепи, — до комедії 11.

1 Епіграматична поезія в українській літературі XVII ст. дуже багата кількісно, різноманітна за жанровими різновидами, тематикою, функціями, художніми І засобами. У кращих своїх зразках вона досягає дуже високого рівня мистецької якості. Цю поезію представлено численними анонімними віршами і творчістю кількох видатних поетів, знаних нам на ім’я. До вершинних її проявів належать: своєрідна плетінка геральдичних епіграм, що складає віршовану частину анонімного панегірика «Стовп цнот» (К., 1658), яким поминається київський митрополит Сильвестр Косів (інтуїтивно здогадуємось: чи не молодий Лазар Баранович є його автором?); «вінці» молитовних епіграм Варлаама Ясинського і Димитрія Туптала; оригінальні та перекладні епіграми Івана Величковського. Епіграма ж як поетична мікроформа виступає компонентом (своєрідною строфічною формою) макроформ бароккової поезії — декламацій, циклів, поем тощо. Це стосується більшості панегіричних композицій і, зокрема, такої характерної макрожанрової форми, як «вінці» — добірки пов’язаних змістом і адресатом молитовних епіграм, звернених до Ісуса Христа, Богородиці, «ангельських сил», святих, царів та їхніх небесних патронів. Найвидатнішим майстром «духовної» епіграми в XVII ст. виявив себе Димитрій Туптало. Його епіграматичні вірші пройняті щирим і глибоким релігійним ліризмом і відзначаються поетичною витонченістю 12.

Найвидатнішим майстром «світської» епіграми був Іван Величковський. У його віршах філософські роздуми чергуються з побутовими замальовками; йому ж належать вправні переклади писаних латиною епіграм латинського гуманіста Джона Овена 13.

Українські епіграми XVII ст. писалися переважно тринадцятискладником. Їхні автори прагнули до максимальної лаконічності. Думка епіграми афористично загострювалася, «оперювалася», як стріла, «певними словесними та стилістичними засобами» 14. Гарна епіграма повинна була дивувати і захоплювати. Цьому мали сприяти такі її якості: лаконічність (що менше в епіграмі віршових рядків, то вона досконаліша — найкраща та епіграма, до якої не можна нічого додати і від якої не можна нічого відняти); дотепність (це «душа, життя, повітря» епіграми); особливо дотепними мають бути висновки (клаузули, аргуції, акумени, акутуми, концепти) із епіграматичної розповіді (що посутніший, влучніший і несподіваніший висновок з неї, то «приємніша» епіграма) ; привабливість, яка досягається доладним розміщенням слів і літер, вправним жонглюванням поняттями і звуками 15.

І для античної епіграми, і для епіграми західноєвропейського барокко, як латино-, так і народномовної, і для давньої української епіграми характерні два ряди художніх засобів, які «підвищували естетичну якість невеликого, мініатюрного вірша»: 1) «повторення певних слів, зокрема тих, на яких робиться притиск, логічний «наголос», які найтісніше зв’язані з думкою, що її влито в форму епіграми»; 2) «співзвуччя, словесні гри, внутрішня рима чи асонанс або алітерація» 16.



11 Крекотень В. І. Київська поетика 1637 року. — С. 136.

12 Див.: Чижевський Д. Український літературний барок. — С. 55 — 56 (розділ «З історії української епіграми», зокрема с. 63 — 64).

13 Див. там же. — С. 67 — 86 (розділ «Майстер малих форм»); Величковський І. Твори. — К., 1972. — С. 16 — 36; Бетко І. П. Іван Величковський — перекладач // Українське літературне барокко. — К., 1987. — С. 193 — 211.

14 Чижевський Д. Український літературний барок. — С. 51.

15 Порівн.: Маслюк В. П. Латиномовні поетики і риторики XVII — першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. — С. 156 — 169.

16 Чижевський Д. Український літературний барок. — С. 52.



Отже, «епіграматичному письму» були притаманні різноманітні гри поняттями і словами (повтори ключових понять і слів, зіткнення антонімів). Поняття і слова при цьому розміщувалися симетрично або асиметрично, зокрема часто перехресно. Повтори та протиставлення «надають ясності ходу думок та роблять епіграму гострішою, «пікантнішою»». Вони «не повинні робити притиск безумовно на важливих поняттях вірша», але «не мають підкреслювати цілком випадкове, побічне». Щоправда, і при підкресленні побічних, випадкових слів поет може мати якусь певну мету; центральна думка може своєрідніше виступати на тлі притиснених, наголошених побічних, припадкових слів» 17.

Поряд із повторами та зіткненнями ключових понять і слів широко застосовувалася гра звуками і літерами (алітерації, асонанси, рими, зокрема внутрішні, анафори, акростихи, анаграми, каблограми тощо), які служили тій самій меті, що й повтори понять чи слів: наданню віршовій мініатюрі зовнішньої гостроти й пікантності 18.

Повтори, протиставлення та суголосся підтримують внутрішню структуру епіграми, грунтовану на відношеннях між тими поняттями, які виражають думку твору. За повторами, протиставленнями та суголоссями слід бачити ці відношення. Скажімо, в епіграмах більшості «вінців» основних понять щоразу по два: перше стосується Ісуса Христа, Богородиці, святого, друге — людини. Між ними простежується або відношення подібності, паралелізму, або відношення антитези, несхожості чи протилежності. Ці відношення зв’язують між собою панегіричну та молитовну частини епіграми 19.

Формальні якості українських епіграм середини XVII ст. залежать, очевидно, від їхнього змісту (насамперед, від міри їхньої «духовності» чи «світськості»), від їхнього функціонального призначення і, мабуть, не в останню чергу, від індивідуальності епіграматиста. Про еволюцію залежностей у часовому діапазоні шести десятиліть говорити важко. І все ж цікаво зіставити епіграми Димитрія Туптала та Івана Величковського.

Димитрію Тупталу належать молитовні епіграми кількох «вінців» та чимало окремих епіграматичних віршів «духовного» спрямування. Мова його епіграм виразно слов’янізована. Повтори і протиставлення поет застосовує економно і міцно ув’язує їх з ідейним завданням твору. Ось, скажімо, його епіграма «На образ Богородиці Рудницкія»:


ИдЂже творяшеся желЂзо от блата,

тамо ДЂва вселися, дражайшая злата,

Да людем жестокія нравы умягчает

и желЂзныя к Богу сердца обращает.


Тут маємо не тільки повтор слова (в різних формах): «желЂзо» — «желЂзныя», але й протиставлення понять: «желЂзо» — «злато», «жестокія» — «умягчает», а також побічні антитези: «ДЂва» — «злато», «желЂзо» — «блато». Внутрішня структура домінує над зовнішньою. Протиставляться чистота і бруд («желЂзо» і «блато»), твердість і м’якість («желЂзо», «желЂзныя сердца», «жестокія нравы» і «нравы», звернені «к Богу», «ум’ягчені» Дівою) 20.

У «світських» епіграмах Івана Величковського, писаних мовою, близькою до народної, помітно намагання «подати в мініатюрній формі максимальну кількість гостро сформульованих думок та досягнути найбільшої інтенсивності у вжитку поетичних засобів» 21.



17 Чижевський Д. Український літературний барок. — С 53

18 Див.: там же. — С. 57.

19 Див.: там же. — С. 62.

20 Див.: Там же. — С. 64.

21 Там же. — С. 67.



Поет виявляє вміння проводити думку чи то за допомогою опірних слів, чи то без них, актуалізуючи потрібні слова римуванням. Засвоюючи епіграми Джона Овена, він успішно надолужує втрати на грі слів та суголоссях, неминучі при перекладі новолатинської поезії, збільшенням кількості повторів. Іноді ж він грає словами і звуками навіть там, де у Джона Овена такої гри немає. Думка в епіграмах Івана Величковського (і в оригінальних, і в перекладних) завжди проводиться чітко, грунтуючись чи то на паралелізмах, чи то на антитезах. Поет дбайливо вибудовує свої мініатюри як щодо: змісту, так і щодо форми 22.



22 Див.: Чижевський Д. Український літературний барок. — Розділ «Майстер малих форм». — С. 67 — 86; Бетко І. П. Іван Величковський — перекладач // Українське літературне барокко. — С. 193 — 211.



Різновидом епіграматичної поезії були так звані курйозні і, зокрема, фігурні вірші. Естетичний смисл цих словесних «іграшок», як іменував їх той же Іван Величковський, майстер і теоретик курйозного віршотворства, полягав у тому, щоб стимулювати інтелектуальну напругу, яка б допомагала осягнути невідоме і незрозуміле і давала естетичну насолоду від «розгадування загадок».

У фігурних віршах словесна чи буквена гра втілюється в графічні і живописні форми. Як і в геральдичних та дескриптивних, зокрема, емблематичних, віршах, тут реалізується характерна для барокко тенденція до кооперування й синтезування різних мистецтв.

Репертуар україномовної поезії середини XVII ст. розподіляється на кілька жанрово-тематичних груп.

Насамперед це рясна галузь метафізичної поезії. Тодішні віршотворці «бароккізують» середньовічну традицію оспівування старо- і новозавітних біблійних сюжетів та мотивів, літургійної гімнографії, молитов та покаянь. Цю поезію представлено багатьма як анонімними, так і авторськими віршами й піснями. Складаються гімни і псалми на честь Трійці, Ісуса Христа, Богородиці, апостолів, святих; їм же присвячуються численні епіграми, зокрема дескриптивні вірші — написи до зображень різних постатей християнського Олімпу та сцен євангельської історії; особливо слід відзначити так звані вінці — своєрідні цикли молитовних епіграм, звернених до Бога, Богородиці чи святих. Набувають популярності вірші, приурочені до різних релігійних свят, насамперед Різдва й Великодня, складані як у серйозному, так і в бурлескному тоні. Сюди ж належать ліричні медитації молитовного, покаянного і напучувального змісту; полемічні інвективи проти іновірців, єретиків, одступників; роздуми на релігійно-філософські теми, часом пройняті мотивами соціальної критики. Розробляються мотиви несталості й швидкоплинності земного життя, осудження мирських спокус та розкошей, неминучості смерті, рівності перед нею всіх, незалежно від родовитості, багатства, маєстату; елегійні роздуми про добро і зло, про сутність щастя тощо. Діапазон стилю цієї поезії розгойдується від урочистості гімну чи оди до бурлескної гротескності напівнародної жартівливої пісні. Серед метафізичних, релігійно-філософських віршів чимало безсумнівних шедеврів бароккової витонченості. Щодо цього виділяються великодні поеми Андрія Ску(о)льського та Іоаникія Волковича, Лазаря Барановича та Димитрія Туптала, «вінці» Варлаама Ясинського та Димитрія Туптала, низка дрібних віршів. Безумовним класиком метафізичної поезії є Димитрій Туптало.

Далі культивується «етикетна» поезія — вірші різних жанрів, що оголошувалися на урочистостях, писалися з приводу тих чи інших дат і подій, на честь шанованих, владних і багатих людей, здатних надавати політичну, моральну й матеріальну підтримку діячам церкви, школи, літератури; людей, від яких нерідко залежала доля авторів та виконавців цих віршів, зокрема укладачів, переписувачів і друкарів книжок. Це всілякі віршовані орації чи гратуляції; панегірики, що проголошувалися на урочистих зустрічах вельможних осіб або дарувалися потентатам в подяку за підтримку чи в супровід прохання про підтримку. Насамперед це великі гратуляційні композиції, первісно проголошувані як декламації, а вже потім художньо вимальовувані чи друковані для презентування адресатам і розповсюдження.

Розквіт панегіризму в новолатинській поезії італійських гуманістів XV — XVI ст. слід пов’язувати з тим, що доба Ренесансу «висунула на перший план роль індивідуального і дійшла до обожнювання видатних історичних осіб». А тому прославлення окремих персон та їхніх справ стало одним із найпрестижніших завдань віршотворства. «Якщо держави і князі ушановували поетів і винагороджували їхню творчість не тільки схваленням і захопленням талантом і вченістю, то поети намагались відплатити похвалами, уявляючи, що вони роздають уславлюваним безсмертя. В ту епоху створилася дуже висока оцінка ролі письменника: адже тільки завдяки його праці нащадки пізнають предків, тільки письменник дає людині або вічну славу, або вічну ганьбу» 23.

На Україні панегірична поезія зароджується вже на межі XVI і XVII ст. У XVII ст. вона розквітає. Про це свідчать присвяти книжок різним меценатам. Поети-панегіристи вдаються також до похвал шляхті, козацтву чи міщанству як суспільним верствам, до уславлення тих чи інших подій, що мають, з їхнього погляду, історичне значення. Популярними стають геральдичні епіграми на честь покровителів книговидання.

«...Похвали в українських панегіриках були продиктовані не самою тільки літературною модою: вони мали підставу також і в самому побуті, що складався під впливом глибших причин. Участь українських магнатів [...] разом із міським населенням і дрібною шляхтою, хоч і з різних позицій, в захисті національної культури [...] викликала і в письменницькому середовищі, яке виражало настрої цих верств населення, прагнення прославити феодалів, котрі об’єдналися з ними. І тому, якщо польські автори, наслідуючи західноєвропейську моду вміщувати перед текстом книг віршовані епіграми на честь меценатів, могли обмежитися майже виключно оспівуванням їхньої шляхетності і пожертв на користь науки і культури, — українському автору часто доводилось вихваляти своїх меценатів за захист «збройною і оружною рукою» народного буття, його мови, вірувань [...]» 24.

Найвизначнішими пам’ятками цього типу панегіричної поезії є декламаційні композиції, присвячені Петру Могилі. Характерні вже їхні заголовки, по-барокковому просторі й пишні.

Панегірики середини XVII ст. хоч і присвячувалися та адресувалися переважно високим особам — царям, гетьманам, церковним ієрархам, у кращих своїх зразках далеко не завжди мали сервілістичний характер й офіційне феодальноцерковне спрямування. У багатьох випадках вони відповідали політичним, моральним та просвітним й естетичним потребам досить широкого загалу тогочасної людності.

Цікаве щодо цього спостереження В. М. Перетца. «Недавно, — писав він, — нами було опубліковано [прозові латиномовні. — В. К.] погребові промови [Богданові] Хмельницькому й Іванові Підкові — народним українським героям XVII ст. Всі ці панегірики — шкільні вправи, не більше, але вони свідчать, з якою пожадливістю в стінах школи ловилося все, що могло цікавити українського патріота в діяльності захисників його батьківщини й народності. У віршах, складених з приводу сумних подій XVII ст., як, наприклад, в Острозькому Ляменті 1636 р., в думі на битву при Берестечку 1651 р., а також в урочистих панегіриках Петру Могилі, [Петру] Сагайдачному та ін., звучить живий настрій того часу, і не треба бути навіть знавцем епохи, а (досить] мати лише хоч трохи чуття, щоб побачити під незграбною формою шкільного, штучного [тобто літературного, книжного. — В. К.] вірша глибоке душевне піднесення або скорботу» 25.



23 Перетц В. Н. Из наблюдений над украинским виршеписанием XVI — XVII вв. // Перетц В. Н. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI — XVIII веков. — М.; Л., 1962 — С 145

24 Там же. — С. 147 — 148.

25 Перетц В. Н. Очерки по истории малорусской литературы // Северный курьер. — 1900. — 14(27) декабря.



Панегірична поезія давала простір для висловлення прогресивних громадсько-політичних ідеалів і навіть конкретних вимог від імені тих чи інших кіл суспільства до людей, наділених владою. Щодо цього характерні вірші Івана Величковського на честь гетьмана Самойловича, написані з приводу проїзду того через Полтаву 1687 року. Поет закликає до конкретної діяльності, до реалізації «віри» в «ділах». Цей ідейний мотив (навіяний, можливо, антилютеранською полемікою) був актуальним і прогресивним в тодішніх умовах:


От земного вигнання хто хочет до неба

ЗалетЂти, первей крил добрих дЂл єму потреба.

Рекл би ктось: сама вЂра до неба досягнет! —

Отвіщаю: и кождій того з вЂри прагнет;

Леч питаю: мертвій труп лЂтати чи может?

А вЂра без дЂл мертва. Як же то возможет?

ВЂра єдно єст крыло, о єдном несмЂло

КрылЂ летЂти, звлаща морем страшно дЂло.

Прето добродЂтели не єдной потреба,

Аби-сьмо залетЂли беспечно до неба.


Анонімна «БесЂда человЂка з Богом» розвиває той же ідейний мотив, використовуючи споріднену образність. «Чоловік», звертаючись до Бога, висловлює надію, що йому «вомЂниться» «вЂра вмЂсто дЂл», і, отже, милість Божа буде явлена йому «з вЂры, не от дЂл». Бог рішуче розвіює цю надію:


Без вЂры невозможно спастися нЂкому.

То истинна. Но вЂра не поможет злому,

Аще при вЂрЂ добрых дЂл не исполняєт.

Апостола моєго слыши, что вЂщаєт:

ВЂра без дЂл мертва єст, якоже и тЂло

Не движется без душЂ. ВЂру живить дЂло.

ВЂра и добродЂтель суть то двоє крыла,

На двоих тЂх вся висить спасенія сила.

Не может єдным крылом птица поднестися,

Невозможно самою вЂрою спастися.

Должна птица обЂма крылома лЂтати,

Должен человЂк вЂру и дЂла стяжати 26.



26 Порівн.: Соборне послання святого апостола Якова. — Гл. 2. — Ст. 14 — 26.



Які ж діла імпонують панегіристові? В абстракції — звичайні християнські доброчинності: віра, надія, любов, чистість, послух, убозтво, втілені в житті Самойловичевого патрона святого Іоанна Кущника. В проекції ж на українську дійсність і на гетьманську гідність адресата ці абстрактні морально-етичні форми наповнюються конкретнішим змістом. Гетьманові належить розширювати честь божеську, устрашати ворогів, бути «чулим і острожним», «покой в милой отчизнЂ... устрояти», мурувати церкви, прикрашати їх іконами, учених любити, бути особливим патроном наукам, з котрих росте слава, оздоба, підпора і скора утіха «милой отчизні».

Це не стільки панегіричне приписування якостей ідеального вождя Іванові Самойловичу, скільки програма вимог до нього і гетьмана взагалі, декларована в момент, коли булава виприсала з рук Самойловича під тиском опозиційних йому сил. Пригадаймо, що Самойловичів наступник Іван Мазепа набував собі політичний капітал великою мірою за рахунок реалізації культурницьких вимог, висловлених у вірші Івана Величковського.

Панегірична спадщина поетів середини XVII ст. цікава літературною формою. Бароккові панегіристи винаходили несподівані тропи і витончені фігури, хитромудрі алегорії й символи, дотепні каламбури, складні концепти, запозичували образну матерію з античної міфології, літератури та історії, вдавалися до найхимерніших форм віршування, прийомів композиції. Щодо цього показові такі архітвори української бароккової поезії, як «Євхаристиріон» Софронія Почаського, «Еводія» Григорія Бутовича, анонімні «Герби і трени» із «Стовпа цнот», присвяченого Сильвестру Косову, вінці Димитрія Туптала чи його ж поема «Стихи на Страсти Господни».

Цікавим різновидом громадянсько-політичної поезії XVII ст. були своєрідні «антипанегірики» — пасквілі на тих чи інших діячів з-поміж козацької старшини. У них яскраво відображаються соціальні суперечності. Показовий віршований пасквіль на Івана Самойловича та його синів.

Поряд із просторими формами панегіричної поезії культивувалися епіграматичні її форми — геральдичні та дескриптивні вірші.

Геральдичні епіграми загалом є звичайним для XVII ст. елементом прикнижного реквізиту. Це — різновид емблематичних віршів. Як і кожна емблема («зрима метафора», в якій «слово і зображення вступають у складні взаємодії» 27), геральдична композиція має три частини: заголовок, малюнок і пояснювальну епіграму. У геральдичних емблемах на малюнках зображено герби аристократичних родів, конкретних представників цих родів, міст, установ. Заголовки, як правило, вказують, кому герб належить. Епіграма коментує герб, даючи панегіричну характеристику його носію в подяку за допомогу при створенні книжки і як «аванс» за підтримку, потреба в якій може виникнути у боротьбі навколо книжки після її виходу в світ. Зміст епіграми зводиться до панегіричного оспівування чеснот гербоносія через перелік або й тлумачення атрибутів герба. Геральдичні епіграми здебільшого анонімні, але в авторстві не важко запідозрити діячів, так чи інакше причетних до появи відповідних видань: у середині XVII ст. це могли бути і автори книжок чи ініціатори друкування їх — Петро Могила, Лазар Баранович, Ігнатій Оксенович-Старушич, Іоаникій Галятовський, Інокентій Гізель, Іван Величковський; і діячі друкарень, які ці книжки видавали, — Андрій Ску(о)льський, Іван Конотович, Михайло Сльозка, Дем’ян Хом’янський, Іоанн Армашенко, Симеон Ставницький, Каліст Меновський.

Дескриптивні вірші реально чи за призначенням є надмогильними написами (епітафії) чи написами, в яких розкривається зміст ікон та книжкових ілюстрацій і воздається хвала зображеним на них особам, пояснюються зображені сюжети.

Етикетна поезія творилася також віршарями «низького» стилю, репрезентантами «низового» барокко. Серед віршової спадщини спудеїв, мандрованих дяків, провінційних священиків знаходимо чимало різного роду, переважно празничних (новорічних, різдвяних та великодніх), віншувальних орацій, витриманих у бурлескно-травестійному й пародійному тоні. Цю категорію «етикетних» віршів XVII ст. репрезентують твори, що їх можна пов’язати з постаттю Петра Поповича-Гученського. Сюди ж належать жартівливі й сатиричні епіграми, епітафії, дедикації, епістолії тощо.

Продуктивним жанровим різновидом творчості мандрованих дяків та близьких до них за своїм соціальним і культурним рівнем «низових» поетів типу Петра Поповича-Гученського були гумористичні вірші. Щоб розважити, розвеселити, «повабити до слухання», виявити свої ідейні й художні уподобання й нахили, ці поети полюбляли вплітати в образну тканину духовних віршів, коляд, кантів розповіді про свої поневіряння. Так, у «Віршах на Воскресіння Христове», що їх мали проголошувати двадцять чотири «отроки», перші дванадцять партій витримано у «високому» стилі, у них славиться Воскресіння Сина Божого і тріумф природи, а з тринадцятого отрока декламатори починають «валяти дурня», стиль переключається на бурлескний регістр, вводяться сюжети, мотиви й образи із шкільного й позашкільного побуту. При цьому застосовується типово барокковий прийом контрастного переплетення «високого» з «низьким», аналогічний до перебивання актів «високої» драми «низькими» інтермедіями чи пафосних пасажів церковної проповіді дотепними «прикладами». Бурлескний тон стає визначальним у жанрі «нищенських» віршів-орацій, що відбивають життя «нищих школьних», тобто школярів, які здобувають собі засоби для існування жебраниною.

Вірші-орації, і в «низькій», і у «високій» тональності, як характерний жанр бароккової поезії, з’являються ще на межі XVI і XVII ст. і активно побутують до кінця XVIII ст. В. М. Перетц припускав, що виникнення величезної кількості різдвяних, великодніх і взагалі празничних віршів належить до XVII ст., хоч більшість із них дійшла до нас у рукописах XVIII ст.; певно датованих XVII століттям виявлено не так уже й багато 28.



27 Морозов А. А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. — Л., 1974. — С. 184.

28 Перетц В. Я. Старинная украинская литература (XV — XVIII вв.) // Отечество: Сборник национальной литературы России. — Петроград, 1916. — Т. 1. — С. 193.



Окрему галузь бароккової віршової літератури, цілком світську, яка продовжує і трансформує традиції героїчної поезії попередніх епох, складають витвори «козацької музи» — вірші про суспільно-політичні і воєнні події, які найбільше хвилювали усі верстви народу. Ці вірші й пісні звичайно називають «історичними». Але треба пам’ятати, що тодішнім поетам і читачам вони промовляли не про минуле, а про сучасність. «Історичні» ці вірші в тому розумінні, що відбивають явища, які мали історичне значення для долі України. Доречніше визначати цю галузь віршової спадщини як поезію громадсько-політичну. Створена в добу національного піднесення, вона за ідейним спрямуванням, мовою, образністю дуже близька до народних пісень і дум. Як слушно пише Валерій Шевчук, фольклорні та літературні форми героїчної поезії поєднувалися й перепліталися, впливаючи одна на одну, і «справа майбутніх дослідників з’єднати їх у великій книзі поетичного дієпису нашого народу» 29.

Книжна гілка цієї поезії відбивала найбільші воєнно-політичні катаклізми доби: антипольську визвольну війну 1648 — 1663 рр., оборону Чигирина від турків 1677 р., австро-турецьку війну 1683 — 1686 рр. Українські поети не тільки яскраво описували ці події, а й намагалися осмислити їхню суть, їхнє значення, висловити власну орієнтацію в них. «Твори ці писалися на гарячій від воєнного полум’я та крові землі, образно кажучи, «в пороховому диму», вони славлять героїв, засуджують лихочиння, закликають до єдності, консолідації сили; поети оплакують померлих і загиблих, оплакують руїну, в яку потрапила земля, оповідають про долю полонених у бусурманській землі, [...] щоб піднести бойовий дух, оспівують свободу» 30.

Цю поезію репрезентують, насамперед, пісні про переможні битви народного війська — Жовтоводську й Корсунську. У «Похвалі віршами Хмельницькому от народу малоросійського» великий гетьман атестується як «воїн в Росії славний, непобіжденний», котрий покінчив з «ігом лядським», як вождь, що завдяки йому «Україна на ноги повстала». Вірш «Дума козацька про Берестейське звитяжство» оплакує поразку зрадженого татарами Хмельницького. «Плач російський» відбиває почуття українського патріота: «Мала Рóсія», скаржачись, що її «всі матір’ю називають, а не всі за матір мають», корить тих авантюристів з-поміж козацької старшини, які зробили її ареною міжусобної боротьби за владу. Автор стверджує, що біда для вітчизни йде від «ляхолюбців» — зрадників народу й віри, і закликає до відсічі їм. У вірші «Про гордих і гнівливих ляхів» описано спустошення України внаслідок безперервних воєн впродовж кількох десятиліть. У ньому осуджуються прихильники польсько-шляхетської орієнтації, які призводять своїми чварами до того, що «всі вразі ликують, веселяться і торжествують» із розорення колись квітучої землі. Вірші-пісні «Українонько, матінко моя» і «Ой, Українонько, бідная головонька тепер твоя» відбивають криваве господарювання турецько-татарських орд на Правобережжі в 70-х роках XVII ст. У поемі «Побудка християнським воям», як і в польськомовному «Чигирині» Олександра Бучинського-Яскольда, відображено Чигиринську війну 1677 — 1678 рр. У віршах-піснях, складених на Закарпатті в 1683 — 1686 рр., ідеться про події австро-турецької війни. Облозі Відня турками в 1683 р. присвячено вірш-пісню «Послухайте, що з вас живо...», складення якої приписують Иосифу Шумлянському. У більшості із цих віршів домінує лірична стихія. Але деякі з них «можна, як на їх досить великий розмір, вважати за приклад історичного епосу», хоч загалом «на великий епос українська бароккова історична поезія не спромоглася» 31.



29 Шевчук В. Героїчне у поетичному дієписі народу // Марсове поле: Кн. 1: Героїчна поезія на Україні X — першої половини XVII століть. — К., 1988 — С 7

30 Там же. — С. 9.

31 Чижевський Д. Історія української літератури від початків до доби реалізму. — Нью-Йорк, 1956. — С. 274.



Його представлено хіба що переспівом половини «Визволеного Єрусалима» Торквато Тассо, зробленим наприкінці XVII ст. з польського перекладу цієї славетної поеми, що його здійснив Петро Кохановський. Українська версія, «не маючи легкості оригіналу та польського перекладу, [...] все ж іноді досить добре передає характер епічного стилю, а саме широкі порівняння («розвинені метафори»)...» 32.

Причиною, яка вплинула на появу як польської, так і української версій твору Торквато Тассо, «було насамперед те, що майже весь XVII вік в Польсько-Литовській державі і особливо на Україні пройшов під знаком боротьби з турками і татарами, боротьби впертої і запеклої. Ця боротьба і релігійний запал борців живили інтерес не тільки до найближчого ворога, але і до тих віддалених часів, коли вся Європа виступила на захист «гробу Господнього», «святої землі», що про неї український читач дізнався і з давньоруського «Ходіння ігумена Даниїла» та його переробок XVI — XVII ст., і з польсько-білоруського опису мандрівки в Палестину князя Радзивіла» 33. Про хрестові походи писали також літописи і хронографи. Але повідомлення цих джерел були бліді і недостатні для задоволення гострого інтересу: вони зосереджувалися тільки на деталях, особах і подіях, цікавих із церковно-релігійного погляду. Відповіді на запити світські і власне естетичні «доводилось шукати в новій літературі, котра трактувала історію завоювання Святої Землі по-новому, в стилі лицарського роману, хоч і пройнятого, у відповідності з сюжетом — духом релігійним» 34. Спробою вдовольнити ці запити стало засвоєння італійсько-польського бароккового шедевру, який часто рекомендувався як зразок епічної поеми в курсах лекцій києво-могилянських учителів словесності. Перекази окремих епізодів цієї славетної епопеї знаходимо в трактаті Іоаникія Галятовського «Месія правдивий» (К., 1669 та 1672) і в літописі Самійла Величка 35.



32 Чижевський Д. Історія української літератури від початків до доби реалізму. — Нью-Йорк, 1956. — С. 274.

33 Перетц В Н. «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо в украинском переводе конца XVII — начала XVIII вв. // Перетц В. Н. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI — XVIII веков. — Л., 1928. — С. 169.

34 Там же. — С. 175.

35 Летопись событий в Юго-Западной России в XVII веке // Составил Самоил Величко, бывший канцелярист канцелярии Войска Запорожского, 1720. — К., 1851. — Т. 2. — С. 401 — 409. Див також: Дзира Я. Італійські джерела в поемі «Великий льох» (Т. Г. Шевченка) // Всесвіт. — 1964. — № 5. — С. 21—26.



Свою поему Торквато Тассо написав близько 1575 р. Перші десять її пісень (саме тих, які дійшли до нас в українському перекладі) були надруковані 1580 р. у Венеції, повний текст твору (всі дванадцять пісень) було видано 1581 р. у Пармі. Впродовж XVI і XVII ст. поема Тассо перевидавалася багато разів у різних містах Європи. Твір здобув світову славу, яка докотилась і до слов’янських літератур: 1618 р. з’явився друком польський його переспів, здійснений Петром Кохановським; 1620 р. фрагменти поеми переклав сербсько-хорватською мовою Іван Гундулич.

Український переклад дійшов до нас у рукописі, який 1758 р. належав бібліотеці Успенського монастиря уніатів-василіян в Жировичах біля Слоніма (Білорусія). Поема міститься в першій частині збірника. Другу його половину займає твір «Путь, или Дорога Житія богоугодного всЂм правовЂрным народом, прежде латинским, италийским, фракійским, анкглійским (и іными языки) издана, нынЂ з полскаго на язык словенский приложеная року от Рождества Христова 1704». На звороті титульного аркуша цього твору написано: «Путь ко житію благочестиву всЂм православным христіяном. От многих святых и богоносных отец и учителей Церкви Святои Православно-кафолическои преданий трудом іноков общежительнои обители Кутеинскои, изложеный и до типокграфии Братства православнаго могилевскаго Максима Вощанки поданый року 1704». Цей напис зроблено почерком, схожим на перший почерк «Звільненого Єрусалима» і на почерк виправлень у другій його частині. Чи виник переклад «Звільненого Єрусалима» в стінах Жировицького монастиря, а чи набула його тамтешня бібліотека згодом, разом з другою частиною рукописної книги, яка походить із Кутеїнського монастиря, — сказати важко. «Але можна з певністю стверджувати, на підставі почерку і мовних особливостей, що над перекладом обох творів трудились українські ченці уніати-василіяни...» 36.

В. М. Перетц переконливо довів, що за оригінал для українського перекладу правила польська версія Петра Кохановського. Часом спостерігаються випадки різкого відходу перекладу від оригіналу. У перекладі іноді використовуються фразеологічні кліше українських пісень. Можливо, що український переклад здійснювався кількома поетами, один з яких проредагував увесь наявний текст. Таке припущення пояснило б і особливості письма, і різноманітність почерків, і спосіб виправлень. Одинадцятискладник польського оригіналу передається в перекладі переважно тринадцятискладником. Структуру октав витримано. Перекладач загалом дбав, щоб усі рядки були як слід заримовані. В перекладі борються три мовні стихії: церковнослов’янська, польська і власне українська. Це зумовлює в системі римування певний «перебій». Охоче використовуються церковнослов’янські рими: римуються дієприкметники, форми імперфекта й аориста; багато рим переноситься з польського оригіналу, але іноді в перекладі успішно долаються труднощі римування і винаходяться цілком нові поєднання рим, не підказувані польським текстом; українські рими — фонетичні й морфологічні. Мова перекладу наближається до типу літературної української мови XVII ст., зафіксованого у творах Іоаникія Галятовського та інших прозаїків того ж кола. Але ці автори, намагаючись висловлюватись «простою мовою», уникали застарілих церковнослов’янізмів. У перекладі ж «Звільненого Єрусалима», навпаки, де тільки можливо, вживаються церковнослов’янські слова і форми, відбиваючи, мабуть, прагнення досягти «високостильності», відповідної сюжетові. Водночас мова перекладу рясніє польськими лексемами як в чистому, не підфарбованому українською фонетикою, вигляді, так і з приноровленням до неї. Щедро насичений переклад і суто українською лексикою та фразеологією. З усіх цих спостережень В. М. Перетц робить такий висновок: перекладач — людина церковного виховання — залюбки вживає слов’янізми, але широко користується і полонізмами, звичайними в мові освічених українців кінця XVII ст., причому часом при перекладі польського слова чи висловлювання, близького за формою до українського, застосовує інше, теж польське. Очевидно, польська мова була добре йому знайома. Він вживає польські слова, українізуючи їх, а також широко користується українською лексикою, його тяжіння до полонізмів дозволяє припустити, що перекладач працював або ж у Галичині, або ж принаймні на правобережній Україні 37.



36 Перетц В. Н. «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо в украинском переводе конца XVII — начала XVIII вв. — С. 177 — 178.

37 Там же. — С. 205. Див. також: Пахльовська О. Є.-Я. Українсько-італійські літературні зв’язки XV — XX ст. — К., 1990. — С. 64 — 66.



Впродовж усього XVII століття в українській літературі формується поезія індивідуального життя, поезія інтимних почуттів і переживань, пов’язаних не із взаєминами людини й Бога (це сфера метафізичної, релігійно-філософської, духовної лірики), а із земним життям людської особистості, із взаєминами між людьми, поезія, яка розквітла на повну силу у XVIII ст. Йдеться про вірші й пісенні тексти, що дійшли до нас у так званих співаниках — рукописних збірниках, які утворювались із записів аматорів цієї поезії й пісенності. Тексти, що їхнє виникнення з більшою чи меншою мірою вірогідності можна відносити до XVII ст., відомі з публікацій О. Брюкнера, М. Возняка, М. Грушевського, Г. Нудьги, В. Перетца, І. Франка.

У цій світській ліриці виділяється потужний шар віршів, які переломлюють соціальні проблеми крізь призму індивідуальної долі. Вірші такого змісту й характеру містить поетична спадщина Димитрія Туптала, Івана Величковського, Климентія Зіновієва та деяких інших поетів, знаних нам на ім’я, хоча загалом соціальні мотиви їхньої лірики звучать в абстрактно-християнських тонах, близьких до тону метафізичної поезії. Основний же масив пісень і віршів цього типу складають переважно анонімні тексти з рукописних збірників.

У цих віршах відбилися насамперед соціально-побутові явища і процеси: несправедливості «цього світу», антагонізм поміж «властями» і «людьми», «многомощними» і «неімущими», лиходійство, неправій суд, гірка сирітська доля, злиденне, самотнє бурлакування на чужині.

Типовими є популярні елегії, що нарікають на життя людини «мізерної», «бездольної», «убогої», яка не має ні щастя, ні друзів і вбачає причину всіх бід у майновій нерівності, що панує на «цьому світі». Роздуми про соціальну нерівність проймають більшість елегій, створених тогочасними поетами.

Поряд із лірикою соціально-політичною розвивається лірика любовна, щільно пов’язана з музикою і співом. Уже в польських друках першої половини XVII ст. трапляються українські пісенні тексти любовного змісту, літературне походження яких безсумнівне («Пастуше, пастуше...», «Чом, чом, чом, чому босо ходиш?..», «Пісня про козака Плахту», «Постій, постій, голубонько...», «Да зрівняй, Боже, гори, долини рівнейко...»). На кінець XVII століття книжна любовна лірика, тісно споріднена з народною ліричною пісенністю, переповнює рукописні збірники.

У цих віршах вияви почуття, освідчення в коханні, надії на взаємність, страх перед підступом і зрадою, невгамованість любовної туги — усю гаму найінтимніших переживань — переплетено з наріканнями на бідність, сирітство, «злих людей», житейські незлагоди. Оспівується, у дусі народних уявлень, любов, здатна подолати всі перепони; підноситься вірність; висловлюються мрії про щасливе родинне життя; виливаються нарікання на соціальну неузгодженість, що вбиває щирість любовних стосунків і занапащає долі. Серед цих віршів і пісень чимало творів жартівливо-фривольного й відверто еротичного змісту. Вони — виразний показник процесу секуляризації особистості.

Любовній ліриці властива досконала версифікаційна техніка, стимульована її наспівністю, й яскрава бароккова поетика — різноманітність ритмів і строф, тяжіння до тонічності, багата фоніка, повтори ключових понять і їхніх словесно-звукових втілень, концепти, очуднена метафорика, гра словами і символами, звуками й літерами тощо. Все це йде від школи і через школу. Водночас більшість любовних елегій і пісень насичено народнопоетичними образами й символами. Вони багаті на зменшувальні пестливі форми слів і постійні епітети, притаманні фольклору порівняння й паралелізми, персоніфіковані звертання до птахів, гір і долин, «бистрих вод», «тихих скал».

«...Через порівняння (мабуть, запозичені з старшої народної пісні) і через описи оточення, де розвивається роман», еротична поезія приводить до «лірики природи» 38. Загалом же діапазон її стилю досить широкий: від риторичних засобів народної пісні до «фразеології виразно панської» 39.



38 Чижевський Д. Історія української літератури... — С 263

39 Там же. — С. 264.



Фіксовані у пісенниках літературні віршові тексти зазнавали постійних змін, перередаговувались, поширювались чи скорочувались, поліпшувались чи псувались, зазнавали мовних спотворень під пером різнодіалектних і різномовних (білоруських, російських чи польських) виконавців і записувачів.

Книжний любовний вірш перебував у постійній дифузії з народною любовною піснею, яка на XVII століття мала вже цілком вироблені форми і багату палітру образних засобів. Автори любовних віршів раз у раз перемішували свої власні поетичні конструкції з узвичаєними літературними кліше і фольклорними рядками та строфами. Водночас елементи книжної лірики проникали в народну пісенність. Світські поети XVII ст. спиралися також на досвід метафізичної лірики, перелицьовуючи популярні духовні вірші на мирський лад. Скажімо, пісня про козака Плахту (про козака і Кулину), вміщена в польській брошурі Яна Дзвоновського 1625 р., має паралель у духовній «Пісні грішних людей». Звичайно, бувало і навпаки, тексти мирських пісень релігійні поети використовували при складанні пісень духовних. Часом духовні і світські тексти співалися на одні і ті самі мотиви.

Любовна поезія барокко за посередництвом Ренесансу спиралася на традицію Стародавнього світу, переважно давньоримську міфологію і літературу, на спадщину Горація, Овідія, Вергілія, на досвід новолатинської та італійської літератури, засвоєний латино- і польськомовною творчістю українських ренесансних письменників.

У давній ліриці виділяються силабічні вірші, авторами яких були переважно книжники з духівництва, обмежені традиційною християнською мораллю. Ці релігійно-дидактичні вірші проповідували узвичаєну поведінку родинного співжиття, засуджували «блудну пристрасть», спираючись на біблійні мотиви і сюжети. Хоч серед них трапляються твори вельми «ризикованого» змісту. Цей сегмент україномовної поезії на «любовні» теми представляють деякі твори Івана Величковського, Климентія Зіновієва та чимало анонімних віршів і пісень. Але основний масив інтимної лірики складає переважно анонімна поезія, нерозривно споєна з народною піснею.

У любовних віршах-піснях розробляються мотиви туги, жалю, безнадії, розлуки, зради, сподівання на вірність, на сприятливу долю, чекання зустрічі і поєднання, надії на щастя і злагоду після шлюбу тощо. І ці мотиви, і застосовувані для їхнього втілення поетичні форми раз у раз черпаються з фольклору і вихлюпуються у фольклор. Широко застосовуються інтимізовані звертання («дівонько», «дівчинонько», «серденько», «голубонько», «козаченьку», «мій миленький», «соколе сивенький»); епітети («миленька», «хороша», «дорога», «молода», «вродлива», з «красним і рум’яним личком», «з чорними очима», «чорнобрива» тощо. Відповідно і в чоловічому роді). Постійні епітети прикладаються і до почуттів, станів, обставин («щире кохання», «милі бесіди», невинна пригода», «сердечний жаль», «нещаслива доля»). На заваді щастю стоять «злі люди», «воріженьки», «лиха фортуна». З горя «болить серце», проймає «жаль тяженький», «вечеря немила»; «серце в’яне», бо марно тратяться «молодії літа».

Для любовної лірики XVII ст. характерний певний «егоцентризм»: увага зосереджується не на об’єкті, а на суб’єкті почуття. Образи «милої» чи «милого» великою мірою абстрактні, не конкретизовані, не індивідуалізовані, окреслені «взагалі».

У любовних віршах використовуються традиційні книжні форми строф і рядків, 12-, 13- і 14-тискладові розміри з цезурою посередині, після шостого або сьомого складу. Рядки римуються переважно попарно. Часті дворядкові або чотирирядкові строфи суголосні з популярними народнопісенними восьми- і чотирнадцятискдадниками. Все це сприяло тонізації віршів. Змикаючись з народною тоншою, книжна любовна поезія активно виробляла новочасну силабо-тонічну версифікацію.

«Оцінюючи українську любовну лірику XVI — XVIII ст. в цілому, не можна не відзначити певну обмеженість її змісту, скутість поетики; вчувається і деяка штучність вислову, надмірна афектація, риторичність. Проте історичний підхід дає всі підстави говорити про неї як про нове слово в красному письменстві. У той час, коли процвітала духовна лірика, ця поезія звучала по-новому, свіжо, оспівувала красу людських почуттів. Вивільнившись з-під церковно-релігійного впливу, інтимна лірика завоювала велику тему, яка стала однією з провідних у дальшому літературному розвитку. За деякою штучністю змісту і ускладненістю форми поступово визрівало і міцніло нове поетичне світобачення і світовідчування [...]. Давня українська любовна поезія пропагувала життєлюбність, радощі й утіхи земного життя, заперечувала грубу чуттєвість, славила чистоту й вірність у коханні, щирість у стосунках, протиставляла почуття класовим і становим передсудам, церковно-монастирському аскетизму. Проникнення в поезію теми кохання стало великим завоюванням літератури, вивело її на широкі шляхи зображення людських почуттів, думок і настроїв. Освоєння цієї теми було одним із істотних проявів початку нового, якісно вищого етапу в історії української поезії» 40.



40 Мишанич О. Давня українська любовна поезія // Пісні Купідона: Любовна поезія на Україні XVI — початку XIX ст. — К., 1984. — С. 15 — 16.



Любовну тему тогочасні книжники розробляють і у форму великої поеми.

Наприкінці XVII ст. переспівується один із шедеврів італійської ренесансної літератури — перша новела четвертого дня «Декамерона» Джованні Боккаччо, про трагічне кохання Зігізмунди (Гізмонди), дочки салернського князя Танкреда, і його слуги Звіздарда (Гвіскарда). Український переспів цього сюжету походить від переспіву, який вийшов з-під пера польського бароккового письменника Іероніма Морштина. Історія про Зігізмунду і Звіздарда знаменна не тільки тим, що вона спеціально розробляє мотив «вільного кохання», войовничо утверджує право закоханих на задоволення своєї пристрасті, нехтуючи приписами християнської моралі, а й тим, що рішуче відкидає феодальні станові передсуди. Танкреда обурює не тільки і не стільки те, що його дочка впала в гріх, не встоявши перед спокусою, скільки те, що вона зважилась на любов із плебеєм. Молода ж вдова відстоює новий, ренесансний погляд: перед коханням, щастям рівні і шляхтичі, і слуги; цінність людини — не в походженні, а в особистих якостях, у доброчесності.

Новелу перевіршовано силабічним тринадцятискладником. Переспів є її барокковою інтерпретацією. Замість конкретних деталей, психологічних характеристик тут бачимо розлогі абстрактні описи, постаті героїв деіндивідуалізуються. Загострюється трагедійність сюжету Ліризуються і набувають патетичності монологи персонажів. Виклад відзначається декоративністю, велемовністю, важкуватістю орнаментальних метафор 41.

І в XIX, і на початку XX ст. в дослідженнях, які стосувалися тієї літератури, що тепер означається як література барокко, раз у раз вказувано на «вади» цієї літератури і, зокрема, на «вади» її віршової частини. «Чого тільки не закидали дослідники барокковій поезії: «неприродність», переобтяженість дрібницями, «штучність», скомплікованість, нездорову витонченість, а щодо змісту — ігнорування «реального» життя, неуважність до інтересів народних мас, темність та незрозумілість, непотрібне схематизування, змальовування залюбки огидного, скрайній натуралізм тощо...» 42

Д. Чижевський звертає увагу на ілюзорність цих закидів: «...Що таке «нездорове» в мистецтві? лише те, що не подобається критикові або його сучасникам; що таке «реальність»? барокковій поезії закидали нереальність, «нежиттєвість» лише тому, що сучасні критики мають інші поняття про реальність, інший масштаб «життєвості», аніж поети та письменники 17-го віку — атеїст 19 — 20-го віку, розуміється, вважатиме «нереальним» поетичне оброблення проблем християнської містики, але для св. Терези, Хуана від св. Хреста або Ангела Сілезія «реальність» земного є реальністю цілком другорядною, а багато речей, зображенням яких захоплювались «натуралісти» та «реалісти» 19-го віку, є взагалі нереальністю, — тому немає дива, що містичні поети барокка звертались в першу чергу до «дійсної» або «абсолютної», «безумовної» реальності, до Бога та божественного; скрайній натуралізм бароккових поетів, наприклад, в зображеннях еротики або смерті; зв’язаний з конвенціями часу, а почасти з потребою сильних вражень у читачів часу загального неспокою та боротьби, яким був 17-ий вік; нарешті щодо закидів, які торкаються «перебільшеної» витонченості технічних засобів поезії барокка (схематичність, «штучність», скомплікованість), то розвиток літератури з кінця 19-го віку показав наочно, що інтенсивне вживання технічних засобів є з’явище, яке має тенденцію повторюватися у розвитку мистецтва, і зараз ми не можемо вважати ті течії, що вживають технічних «кунстштюків», маловартними [...]. Дослідження бароккової поезії привело до того, що оцінки змінились часто в протилежні. Ті риси бароккової поезії, Що їх раніше дослідники ганили, нові дослідники почали оцінювати позитивно; певна група дослідників взагалі ухиляється від оцінок, але стремить до відкриття в поезії барокка її власної поетики, і поетика барокка з’являється перед нами як витончена, досконала система, хоч би її закони та норми і не відповідали смаку нашого часу або — ще менше — смаку 19-го віку...» 43



41 Наливайко Д. С. Петрарка й Боккаччо в давній українській літературі // Радянське літературознавство. — 1976. — № 12. — С. 52; Пахльовська О. Є.-Я. Українсько-італійські літературні зв’язки XV — XX ст. — С. 63 — 64.

42 Чижевський Д. Український літературний барок. — С. 48.

43 Там же. — С. 48 — 49.



Образність віршів українських поетів середини XVII ст. залежить від мови їхньої творчості. Мова — стимулятор поетичних форм. Від мови і традицій відповідного мовного світу великою мірою залежить репертуар і характер поетичної образності. Виразно виділяється образність церковнослов’янська (в основному почерпнута з Біблії, патристики, церковної історії, агіографії, гімнографії); образність латинська, яка через латиномовну творчість як римських, так і ренесансно-бароккових західноєвропейських і польських, польсько-українських та й суто українських поетів переходить також у твори україномовних «учених» авторів — вона переносить на український грунт антично-ренесансні й антично-бароккові набутки європейської поезії; образність народномовна, українсько-білорусько-польська, фольклорна, почерпнута із «живого життя».

Церковнослов’янська образність характерна найбільше для метафізичної, духовної поезії. Типові її зразки бачимо в творах Димитрія Туптала.

«Латинську» образність, освоєну україномовною барокковою поезією середини XVII ст., яскраво демонструють уже пам’ятки 30-х і 40-х років. «Євхаристиріон» Софронія Почаського увесь зіткано з поганських міфологем й образів, запозичених із греко-римської історії 44. Античними поганськими міфологемами перенасичено й «Евфонію» — як в основному тексті, так і в «Дедикації». Те саме слід сказати і про «Еводію» Григорія Бутовича.



44 Див.: Крекотень В. И. Тема науки в барочной украинской поэзии 30-х годов XVII века // Барокко в славянских культурах. — М., 1982. — С. 255 — 275.



Щодо народномовних образів, пов’язаних із повсякденністю, то слід мати на увазі, що вони черпалися поетами і прямо з навколишньої дійсності та живих говорів, і проектувалися на дійсність, запозичуючись із літературних надбань дальшого чи ближчого минулого, насамперед із образного арсеналу Біблії. Накладання цих прадавніх образів на сучасні барокковим поетам реалії уможливлювалось «реалістичністю» їхньої первинної генези. Це були образи із царини рільництва (снопи, сіно, урожай, косовиця, засів, жнива), пастівництва (пастухи, вівці, череда, стадо, паша, вовки), мисливства, рибальства (сіті), ремісництва, будівельництва, крамарства, лихварства тощо. Іноді можна, очевидно, говорити і про випадки прориву крізь традиційну образність цього типу індивідуальних конкретних спостережень над живою дійсністю, що засвідчує, скажімо, «Лямент» рівненського вчителя М. Н. про «пригоду міщан Острозьких» 1636 р., в якому історична реальність проявляється не через штрихи та відгомони, не через книжні алюзії, а формує твір загалом. У зверненні «До кождого чителника» автор каже:


Хоть є-м на тоє не смотрил очыма своима,

але єднак довожу людми цнотливыми,

от которых тую нещасную новину гдЂ-м слышал,

тен лямент во такий способ жалосней описал.


Отже, в україномовній барокковій поезії середини XVII ст. тривають процеси, які намітилися ще наприкінці попереднього віку, — переживаються середньовічні узвичаєння і дедалі інтенсивніше наростають тенденції, характерні для Нового часу. Поряд із метафізичними — релігійно-філософськими, молитовно-медитаційними, церковно-обрядовими й релігійно-звичаєвими віршами енергійно виявляють свою життєздатність вірші світські. Визначається специфічно художня поетична тематика, яка відбиває загострення інтересу до життя індивідуальної людини. Винаходяться форми і способи поетичного відображення явищ, спостережених у реальності. Віршотворство, як і інші галузі літератури, не обмежується виконанням прикладних позамистецьких функцій, а його висліди емансипуються як естетичні цінності. Кристалізуються як самостійні поетичні роди лірика й епос. Набуває популярності гумор, зокрема у бурлескних формах. Найулюбленішими стають епіграматичні жанри, а також елегії й пісні соціально-політичного та індивідуально-побутового змісту. Україномовні віршотворці, синтезувавши досвід європейської ренесансної та бароккової літератури і автохтонної народної пісенності, формують грунт, у якому розростаються пагони новочасного українського письменства.

Процеси ці тривають і в наступні десятиліття. Доробок і досвід книжних україномовних поетів середини XVII віку не забувається. Їхні твори переписуються, читаються, співаються, переробляються; відлуння їхніх віршів і пісень чується не тільки у Івана Котляревського та інших українських письменників початку XIX ст., а й у Т. Шевченка.



В. І. Крекотень






Див. також: В. І. Крекотень. Українська книжна поезія кінця XVI — початку XVII ст.












Попередня     Головна     Наступна


Вибрана сторінка

Арістотель:   Призначення держави в людському житті постає в досягненні (за допомогою законів) доброчесного життя, умови й забезпечення людського щастя. Останнє ж можливе лише в умовах громади. Адже тільки в суспільстві люди можуть формуватися, виховуватися як моральні істоти. Арістотель визначає людину як суспільну істоту, яка наділена розумом. Проте необхідне виховання людини можливе лише в справедливій державі, де наявність добрих законів та їх дотримування удосконалюють людину й сприяють розвитку в ній шляхетних задатків.   ( Арістотель )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть мишкою ціле слово та натисніть Ctrl+Enter.